Trauma studies:

ИСТОРИЯ, РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ, СВИДЕТЕЛЬ

 

 

The truths we respect are those born of affliction.
Susan Sontag, «Simone Weil»

 

Введение

Сегодня в пространстве постнеклассического социогуманитарного знания все большую роль играют сложные, полидисциплинарные типы речи и письма, условием существования которых выступает способность актуализации мучительного прошлого. Аналитика травмы, или trauma studies, представляет собой один из междисциплинарных способов «номинализации», говорения о событиях заведомо болезненных и зачастую закрытых от прозрачной манифестации и артикуляции. Востребованность психоаналитических, исторических и визуальных исследований, базирующихся на тех или иных аспектах понятия «травмы», нередко провоцирует нас на рассуждения о trauma studies как попытке менторского создания «области не только допустимого, но и желаемого дискурса в рамках академии и за ее пределами»[1]. В этом обзоре мы постараемся разобраться: действительно ли изучение «травмированного» сознания, опыта отсылает к интенциональным особенностям лакановского властного господина знания, или научная и художественная аналитика множественных травм, скажем, XX века является в первую очередь этически необходимой попыткой объективной регистрации и одновременно личного свидетельства об «ужасном», «невообразимом»?

В одной из первых работ, непосредственно посвященных trauma studies, профессор Йельского университета Шошана Фелман назвала XX век посттравматическим, говоря о том, что основная дискурсивная модель, которая априори ему присуща, – свидетельство[2]. Эта работа, написанная совместно с профессором медицины Дори Лауб и опубликованная в 1992 году, поставила перед научным сообществом сложные вопросы, неразрешенные до конца и сейчас. Что представляет собой свидетельство о травматическом событии? Каким образом факт свидетельства, понимаемый авторами не только в терминах сугубо юридического дискурса, связывает между собой гибкую историческую ткань, непредставимую сегодня без «прозы, выстраданной как документ»[3], и жесткие нормы медицинского освидетельствования пострадавших?

Наличие этих вопросов, на которых не существует окончательного ответа, неизбежно приводит к известным трудностям, с которыми сталкивается каждый критик, стремящийся проанализировать нарратив о произошедших катастрофах. В то же время сегодня такие понятия как «свидетельство», «посттравматический стрессовый синдром» и «историческая травма», предложенные Фелман, Лауб и их коллегами для исследования историко-культурного состояния сообщества, уже широко используются учеными. Благодаря гетерогенности аналитической оптики направление trauma studies называют одним из самых динамичных разделов гуманитарных наук в последнее десятилетие XX века[4]. Работы же некоторых исследователей – Ш. Фелман и Д. Лауб[5], Е.А. Каплан[6], Дж. Александера, Э. Сантнера[7], Д. Ла Капры[8], К. Мерридейл[9], С. Ушакина[10], О. Бартова[11], Дж. Митчелл[12], М. Липовецкого[13], К. Карут[14], П. Штомпки[15] – уже стали классическими текстами по теории травмы и способам ее репрезентации.

Интерес к изучению природы травмы и насилия как в отечественной, так и в мировой культуре, бывший ранее довольно маргинальным явлением, становится все более заметен и в России. В значительной степени рост заинтересованности в обсуждениях этой проблематики спровоцирован переводами некоторых ключевых текстов[16], публикацией во многом программного и репрезентативного сборника «Травма:пункты» под редакцией С. Ушакина и Е. Трубиной[17]. Легитимацию trauma studies как пространства критического осмысления постсоветского, судя по конференционной активности одного только 2013 года, можно считать состоявшейся[18]. Однако, несмотря на такой ажиотаж, о теоретических и методологических аспектах этого направления исследований по-русски написано немного. В этой ситуации междисциплинарность trauma studies, предполагающая наличие множества исследовательских инструментов, приводит к терминологической путанице, требующей некоторой расшифровки.

 

Клиника и критика: травма, ПТСР и история

Trauma studies как научное направление представляет традицию изучения культуры XX века в категориях «философии безумия»[19]. Так, по мысли авторов, тяготеющих к интересующей нас логике, жизнь в любом закрытом и несвободном сообществе представляет собой неизменное травматическое положение вещей[20], а субъекты такого сообщества находятся в состоянии постоянного посттравматического невроза. Раз так, то понятно, почему и для «клиницистов» (психоаналитиков, психиатров, патопсихологов), и для «критиков» (постфрейдистов, постструктуралистов, антипсихиатров и прочих представителей гуманитарного знания) исследовательский интерес на протяжении более полувека представляет не только и не столько психологическое состояние отдельно взятой личности, пережившей какое-либо страшное событие, но в целом состояние социума, ответившего на освобождение концлагерей, катастрофы, мировые и локальные войны нормализацией травмы как элемента повседневной реальности.

В медицинском дискурсе, связанном с созданием психиатрических клинических типологий, довольно давно существует интерес к такому болезненному состоянию личности (и общества), которое можно назвать «военным неврозом»[21], или посттравматическим стрессовым синдромом (ПТСР, posttraumatic stress disorder). ПТСР свидетельствует о психологическом расстройстве личности, полученном в результате сильного потрясения (угроза смерти, военные действия, катастрофы), которое невозможно осмыслить и принять даже постфактум. Изучение симптомов ПТСР позволяет оценить характер и масштабы психологических травм, и такой анализ оказывается полезен как для практикующих медиков и психологов, так и для историков, интересующихся символическими «ранами» прошлого и их следами в настоящем.

Несмотря на то что еще в период Первой мировой войны психиатры наблюдали, например, синдром «тревожного сердца», возникающий как проявление стресса после бомбовых ударов, активные медицинские исследования ПТСР начались во время Вьетнамской войны. Тогда ряд американских психиатров столкнулся с тем, что солдаты, прошедшие боевые действия, были не в состоянии вернуться к нормальной повседневной жизни. Большинство из них не справлялись с полученными психологическими травмами, становились наркозависимыми, безработными, бездомными, вели себя агрессивно и фактически отказывались от социализации[22]. Спустя 25 лет после открытия указанного симптомокомплекса Международная классификация болезней (МКБ-10) пополнилась номером F43.1, и ПТСР (или «травматический невроз») оказался признан психическим заболеванием[23].

Стоит отметить: задолго до определения и фиксации новой формы дисбаланса человеческой психики и ментальных нормативов сообщества, в конце XIX века, уже предпринимались попытки установления травматической природы невротических расстройств. Зигмунд Фрейд и Йозеф Брейер, работая с истериками, заметили, что источником неврозов всех их пациентов были события, которые эти пациенты не хотели или не могли вспомнить, но, увы, вынужденно «проживали» снова и снова[24]. В дальнейшем Фрейд развил это определение, изучая случаи военных неврозов у солдат, вернувшихся после Первой мировой войны[25].

Согласно его теории, травма есть «ранее пережитые и позднее забытые впечатления, которым мы приписываем большое значение для этимологии неврозов»^[26]. Если источником истерического расстройства в любом случае служит чрезвычайно сильное возбуждение извне, то травмой стоит считать нарушение механизмов защиты от раздражения разного генезиса, которое выражается в образовании «навязчивых» мнемонических следов. «Фрейд ставит под вопрос первооснову травматического события, доказывая, что ею является не опыт сам по себе, действующий травматически, а последующее возвращение в виде воспоминания»^[27]. Место травмы находится где-то между прошлыми событиями и последующим развитием болезни, в самом факте невыразимых воспоминаний, бессознательных фиксаций, навязчивых повторений и нежеланных флешбэков.

Подчеркнем, что психиатры, работавшие над определением симптомов ПТСР и способами лечения расстройства, так или иначе продолжили традицию Фрейда. Например, Жак Лакан, предложивший триединую концепцию регистров реальности (Воображаемое–Символическое–Реальное)[28], говорил об изначально травмогенном характере культуры. Ее опасность, по его мнению, состоит в том, что она включает в себя не только познаваемую человеком повседневность, но и никогда не постигаемые экстремальные импульсы и стремления. Эти точки экстремума необходимы человеку как опыт крайних, никогда не воспринимаемых до конца состояний, опыт радикальных нарушений, маркирующих a contrario «нормальное» состояние культуры. Но по этой же причине они крайне опасны. Если культура характеризуется наличием элементов, сопротивляющихся символизации, то логично предположить, что она всегда может выступить источником сильнейших потрясений, к которым человек не готов ни социально, ни психологически, ни цивилизационно. Столкновение с этим «экстремальным» полюсом культуры и порождает травматический невроз.

Важно отметить и другие способы влияния патопсихологических рассуждений на аналитику травмы. Слова вокабуляра медицинско-биологических наук (нейрофизиологии и др.) – афазия, амнезия, речевые персеверации, психотравмирующие ситуации – до сих пор довольно часто актуализируются в общих для «теории травмы» дискуссиях[29].

Итак, стоит признать: выводы Фрейда и его последователей были экстраполированы на обсуждения природы социокультурной травмы. Так, историки вынужденно признавали, что травмой может оказаться любое событие, произошедшее на мгновение раньше, чем это необходимо для того, чтобы стать частью нашего полноценного опыта[30]. Следствием становится символическая недостаточность и невозможность изложения истории того, что произошло, разрыв пережитого и его понимания, непроговаривание / молчание свидетеля, которое до сих пор ставит trauma studies под угрозу делегитимации.

Результативные исследования травмы и ее мощного влияния на социально-исторические и ценностные конструкты общества опирались не только на размышления Фрейда, но и на анализ событий и реалий Второй мировой войны, а также на изучение последствий «окончательного решения еврейского вопроса», Холокоста. Параллельно с выявлением симптомов ПТСР у солдат, прошедших боевые действия, проводилась активная работа с выжившими узниками концентрационных лагерей. Медики стали сравнивать клиническую картину пациентов с «вьетнамским синдромом» (позже ПТСР стал фигурировать в публицистике под названием «афганский» или «чеченский» синдром) и накопившиеся к тому моменту устные и письменные рассказы (в том числе литературные произведения) жертв концлагерей[31]. В результате этой работы было выявлено 27 общих симптомов «травматического невроза», которые легли в основу классификации ПТСР как психического расстройства. В дальнейшем ПТСР часто будет появляться в работах исследователей, которые используют термин для демонстрации неспособности того или иного социума к выработке способа рационализации и артикуляции произошедших трагедий.

В начале 1990-х годов, как уже упоминалось выше, благодаря исследованиям Фелман, Лауб и Карут появился термин «историческая травма». В результате внутри trauma studies был разработан ряд определений и характеристик, который позволил говорить о травме (травматическом опыте) как о событии социокультурной и исторической реальности. Интерес к исторической травме как к комплексу концептуальных установок для исследования состояния сообщества серьезно возрос после событий 9/11[32]. Представители различных гуманитарных направлений после падения башен-близнецов вернулись к идее, которую впервые озвучила Фелман: необходимо пересмотреть сформировавшиеся критические подходы к анализу медиа и вообще социума[33]. Чтобы иметь возможность преодолеть историческую травму, нужно заново взглянуть на особенности национальной истории и способы самоидентификации, существовавшие до 9/11.

 

История по ту сторону травмы:
индивидуальный травматический опыт и историческое событие

Впервые исторический процесс и его взаимоотношения с травматическим опытом рассмотрел Фрейд в последней работе «Человек по имени Моисей и монотеистическая религия». Он писал ее на протяжении четырех лет, с 1934-го по 1938 год, первые две части в Вене, последнюю – уже в эмиграции в Лондоне. По сути, эта работа стала для него моментом самоидентификации в роли маргинала, человека, которого лишили прав и гражданства из-за его расовой принадлежности.

Кэти Карут, разбирая исследование Фрейда, подчеркивает, что его книга сама по себе кажется определенным местом травматического («site of trauma»), его фиксацией. Такое замечание закономерно, поскольку сам Фрейд, рассказывая историю книги, признавался, что работа фактически писалась дважды: сначала ее пришлось прервать из-за вторжения нацистов в Австрию, затем – из-за аншлюса Австрии, вынудившего ученого эмигрировать. Таким образом, исследование психоаналитика уже предстает как след, как определенный исторический акт, в первую очередь связанный с его собственной травмированной личностью.

Более того, по мнению Карут, центральным элементом работы Фрейда является понимание сути «исхода (leaving) и возвращения» – событий, конституирующих историю еврейского народа и всех его представителей. Как исход из Египта, формирующий символическое значение еврейской истории, являлся радикальным разрывом с прошлым и точкой основания истории народа^[34], так и эмиграция самого Фрейда превратила его в маргинала, отчужденного национальным политическим режимом, и в то же время освободила «от страха вызвать моей публикацией запрет психоанализа там, где его еще терпели»^[35].

Ключевым для книги Фрейда стало понимание современности через травматический опыт истории. «Вопрос, в рамках которого Фрейд выстраивает свой текст и в дальнейшем объясняет историческую ситуацию еврейского народа и свое участие в ней как еврейского автора, [заключается в следующем]: чтó представляет собой история культуры и как она соотносится с политикой, неразрывно связанной с экстрадированной нацией»^[36]. Исследуя влияние травматического на процесс истории, Фрейд придает ему всеобщий характер: «по моему мнению, здесь сходство между индивидом и массой почти полное, хотя впечатление от прошлого сохраняется в виде бессознательных следов памяти»^[37].

Согласно его размышлениям, одним из самых значительных моментов в еврейской истории является не обретение свободы, а вытесненное воспоминание об убийстве Моисея и создании «нового» монотеизма. Фрейд предположил, что в результате действия механизма вытеснения в исторической памяти египтянин Моисей, исповедовавший жесткий монотеизм, выведший иудеев из Египта и убитый в ходе восстания, по прошествии двух поколений «слился» с фигурой другого Моисея – жреца вулканического бога Яхве. История евреев представляет собой акт повторения: вытеснение деяний Моисея и их возвращение, но уже в несколько измененной форме, породившей двойственность. «Две народные массы, соединившиеся для образования нации, два царства, на которые распалась эта нация, два имени бога в библейских первоисточниках, <…> два вероисповедания, первое из которых вытесняется вторым, а позднее все же победоносно выходит из-за него…»^[38]

Также важным для понимания исторического процесса, с точки зрения Фрейда, оказывается эффект повторения, возврат вытесненного (в данном случае – воспоминания о Моисее-египтянине), представляющий собой след произошедшего. В практике наблюдения невротиков психиатры фиксируют: между возвратом вытесненного (появлением первых симптомов травматического невроза) и самим болезненным событием лежит так называемый «инкубационный период», или период латенции. Продолжая эти размышления в духе психоисторического исследования, Фрейд говорит:

Невзирая на основательные различия двух случаев (индивидуальной травмы и исторической. – О.М., Е.С.), в одном пункте все же существует сходство между проблемой травматического невроза и проблемой иудаистского монотеизма. А именно в особенности, которую можно назвать «латенция». Ведь, согласно нашему обоснованному предположению, в истории иудаистской религии после отказа от моисеевой религии, безусловно, прошло долгое время, когда не осталось и следа монотеистической идеи[39].

 

Кэти Карут утверждает, что и фрейдистская история евреев, и собственная биография Фрейда могут быть раскрыты через призму травматического опыта[40]. По крайней мере, отсылка к травматическому характеру произошедшего дает нам иное понимание исторических трактовок: событие приобретает свое значение постфактум, когда проходит латентный период и выявляются отчасти неосознаваемые последствия. В таком случае исторический опыт вынужден базироваться не на непосредственно произошедшем, а, как утверждал Вальтер Беньямин, на его актуальной репрезентации в другом настоящем[41].

Как писал Морис Бланшо, любой, даже внутренний, опыт с необходимостью обращен к Другому[42]. Раз так, то и историческая сущность травматического опыта, в наиболее общем виде неразрывно связанного со сложностями любой коммуникации, «состоит в том, что события только тогда приобретают исторический статус, когда они включают в собственное пространство других»[43].

 

Фигура свидетеля:
опыт репрезентации невспоминаемого воспоминания и забытого незабываемого

Nobody meets anyone in Shoah.
I’ve already said this, but there is a corroboration in spite of this – I make them meet.
They don’t meet actually, but the film is a place of meeting.
Claude Lanzmann, Seminar at Yale, April 1990

Прежде чем переходить непосредственно к проблеме медиа- и арт-репрезентации травматического опыта, остановимся на фигуре свидетеля, т.е. проводника памяти, и, соответственно, на ее элементах, связанных с исторической / культурной травмой.

Свидетель, вольно или невольно примеряющий на себя стратегии письма, всегда становится автором, чья власть держится на власти языка как на важнейшей форме дисциплинирования. Как писал в книге «Канувшие и спасенные» (1986) Примо Леви, итальянский писатель еврейского происхождения, переживший Холокост:

Я хотел все видеть, все пережить, все испытать и сохранить все в себе (курсив наш. – О.М., Е.С.). Но зачем, если я все равно никогда не смогу прокричать миру, что спасся? Просто затем, что я не собирался самоустраняться, не собирался уничтожать свидетеля, которым могу стать[44].

 

Как видим, акт говорения о пережитом сопряжен с высокой степенью ответственности. В то же время свидетель массовых катастроф XX века порожден тоталитарной культурной средой, а тоталитаризм, как мы помним по размышлениям Ханны Арендт, развивается там, где существуют массы, т.е. «люди, которые в силу либо просто их количества, либо равнодушия, либо сочетания обоих факторов нельзя объединить ни в какую организацию, основанную на общем интересе»[45]. Нельзя не признать, что эта точка зрения Арендт, при правомерности допущенных замечаний, основана на ряде обобщений относительно природы тоталитаризма и от того, позволим себе заметить, выглядит как некая редукция. Впрочем, размышления о различиях тоталитарных режимов XX века уже нашли достойных исследователей[46] – для нас же важнее увидеть их сходство, определяющее возникновение свидетельских показаний. Оно лежит в характеристиках массы, которая в любом тоталитарном обществе по большей части неинициативна, с политической точки зрения девственно чиста и спокойно воспринимает новые предлагаемые методы «окончательного решения» всех вопросов. Масса – достойный объект «дисциплинарной власти», совокупность так называемых «послушных тел»[47]. Это аполитические существа, некритически относящиеся к спускаемым сверху инвективам.

В пространстве этого инфантильного непротивления рождается массовость террора. Так возникает порочный круг: свидетели «здесь и сейчас» необходимы, чтобы оставить алармистское предупреждение о последствиях культурного нигилизма и аутизма. Однако они появляются в количестве, позволяющим им быть услышанными, лишь при разворачивании катастроф, возникновение которых возможно только на фоне потрясающей пассивности общества.

Кроме того, свидетельства катастроф XX века – это речь о «невозможном», «непредставимом», письмо-препятствие для забвения («Такого не должно было случиться!»), даже если мы настаиваем вслед за Арендт на банальности породившего эти катастрофы зла. Но если описание травмы осуществляется как дескрипция чего-то невозможного, то не исчезает ли травма из сферы общественной ответственности? Представая в виде некоего «идеального события», не становится ли она недоступна повседневному восприятию, не противится ли она пониманию? А если рассказывающий готов признать преемственность культуры и травмы, то не будет ли его история построена по готовым лекалам, не будет ли травма нерефлексивно мифологизирована?

Ситуация осложняется и тем, что на весах различных тоталитарных культур XX века оказываются не только более или менее похожие, в большей или меньшей степени согласные «мы», которые конструируют практики нормализации посредством свидетельств. В противовес им существуют Другие, максимально отдаленные от «нас» чуждостью своих суждений, обычаев, привычек. Самой этой «инородностью» они опрокинуты в «чистую» травму, не прикрываемую ложными дисциплинирующими конструктами. Они настолько далеки, что становятся абсолютно невыразимы и неразличимы. Невозможно даже объявить политику их изъятия из общества – настолько они из него уже исключены. Так рождается жертва – тот, чья боль для нас нейтральна, тот, зло по отношению к которому не будет выглядеть чем-то демоническим, уникальным[48]. Жертва – это тот, кто легко подвергается растрате для всеобщего блага, тот, чья жизнь – лишь потенциальна.

Шансы нащупать травматическое событие в пространстве культурной памяти в опоре на свидетельства жертв стремятся к минимуму: свидетельствуют всегда только выжившие, а не те, кто испытал максимум мучений. Свидетель – это чаще всего тот, кто оказался в какой-то степени более удачливым, чем тот, кто не выжил. «Расходный материал» истории, доходяга ГУЛАГа или «мусульманин»[49] Освенцима не говорит.

Однако в любом случае свидетельство ценно тем, что оно отличается от нарративов с убаюкивающими идеологическими интонациями. В пространстве коллективной памяти оно располагается между двумя полюсами не профанирующих мнемонических стратегий, обозначенных историком Домиником Ла Капра как отыгрывание (acting out) и проработка (working through)[50].

Отыгрывание присуще текстам памяти. Письмо, использующее эту стратегию, переносит проблему в дискурс, в котором происходит постоянная ресемантизация и реактуализация переживаний. Так, многочисленные «первичные» и «вторичные» свидетели, сформировавшие архив карнавальных художественно-литературных высказываний о травме, пользуются разными языками, вокабулярами, работают с гетерогенной системой ссылок. Репрезентация травмы в данном случае может осуществляться посредством «работы скорби»[51], т.е. путем привыкания к реальности травмы при ее припоминании в «диагностических» дозах, или же методами «нарративного фетишизма» (термин Эрика Сантнера), работающими на уничтожение следов травматического события и развенчание самой потребности в скорби путем симуляции состояния целостности культуры.

Проработка, в свою очередь, выглядит более идеальным, а потому и менее частым явлением. Она связана не столько с переосмыслением травмы и репрессий, сколько с прорыванием стереотипов и созданием новой реальности. Это не тексты памяти, но тексты о памяти[52]. Для проработки необходимо осуществившееся усвоение травмы, выражающееся не только в создании физических объектов, с помощью которых фиксируется память о катастрофических событиях. Проработка – принципиально незавершимый процесс, который возможен в культуре, каждый носитель которой осознает ее континуальность и свою ответственность перед этой континуальностью.

Пространство письменных свидетельств, как замечала Сьюзен Сонтаг в одной из своих последних книг «Смотрим на чужие страдания», представляет собой особое дискурсивное пространство, легитимное для определенной, понимающей, аудитории[53]. Такая память – всегда игра на знакомом поле, среди знакомых знаков и символов. В то же время медиафиксация событий, которые «привилегированные и просто благополучные люди, возможно, предпочли бы не заметить»[54], по природе своей объективна (например, фотоснимок – механическая запись реальности). Тот факт, что та же фотокарточка есть авторское свидетельство о реальности, еще больше легитимирует медиарепрезентацию как акт памяти-проработки: это высказывание, предназначенное для всех, но отсылающее к конкретным и в то же время требующим постоянного развития нормам проблематизации травмы.

Еще до Сонтаг косвенно доказал успех медиарепрезентации в сравнении с другими формами свидетельств Беньямин. Изучая практики модерна и их шоковый эффект, немецкий философ пришел к выводу о том, что модерные изобретения позволили остановить поток времени, зафиксировать то, на что никто не обращал внимания, что было скрыто в ритме городской жизни. Беньямин назвал этот эффект «оптическим бессознательным»^[55]. Он лучше всего воспроизводился в фотографиях, которые становились способом трансформации шока в «чистое повторение», в визуальную репрезентацию опыта модерна. «Одним нажатием пальца событие запечатлевается на неограниченное время. Аппарат, так сказать, сообщает моменты посмертного шока»^[56].

Так техническое изобретение, прежде всего фотография, становится фиксацией следа[57], непроизвольной памяти (прустовское понятие «memoire involuntaire»), мнемоническим средством, пришедшим на смену долговременному опыту запоминания (так называемой «долгой памяти» – Erfahrung), являвшемуся базисом традиционной культуры. Оно спекулирует с чувством дистанции, предлагая «власть близости» прошлого в факте воспроизводимости визуального образа, где происходит разрушение ауры. Технические изобретения модерна, согласно Беньямину, трансформируют само понимание истории. В эссе 1936 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» он указывает на фотографии Атже, которые «превращаются в доказательства, представляемые на процессе истории»[58]. Итак, камера, опосредуя исторические события, расширила границы сознательного восприятия, став посредником, репрезентирующим опыт восприятия современности в двух направлениях: 1) как своего рода защитный экран, превращающий шоковый опыт модерна в упражнение, 2) как средство проработки и регистрации травматического опыта индивида вне индивидуального сознания в виде исторического события.

Размышления Беньямина легли в основу теоретических установок trauma studies в области работы с визуальной репрезентацией того или иного травматического события. С точки же зрения производителей медиаконтента серьезным подспорьем для актуализации trauma studies стал вышедший в 1985 году фильм Клода Ланцмана «Шоа», который продемонстрировал способность кинематографа выполнять функции медиа с расширенными полномочиями свидетельства^[59].

Целиком построенный на названной выше исторической апории вспоминания о невспоминаемом[60], этот фильм, по словам Фелман, стал «возвращением взгляда»[61]. По ее мнению, «Шоа» как арт-репрезентация занимает место самого свидетельства: «Фильм берет на себя ответственность за свое время, постулируя важность нашей эпохи как времени свидетельствования, как времени, в котором сам процесс свидетельствования испытал на себе (undergone) травматический опыт»^[62].

Факт репрезентации стал историческим актом, актом представления истории как актуального события здесь и сейчас. Применяя метод съемки крупным планом, создав нарратив из серии видеоинтервью, Ланцман, по мнению Лауб, постарался решить апорию свидетельства, эмоционально вовлекая зрителя в переживания героев. Камера превращает зрителя в воспринимающего актора, наблюдателя[63], заставляя его сопереживать дискурсивной несостоятельности рассказчика. Аудитория Ланцмана никогда не сможет стать современниками обсуждаемой трагедии, но она может стать носителями памяти о ней, ее истории здесь и сейчас.

Кино Ланцмана выполняет важнейшую функцию: оно трансформирует личное свидетельство в десубъективированную способность видеть. Как пишет Елена Петровская:

Ланцман делает так, что эта невозможность (понимания исторической травмы концлагерей. – О.М., Е.С.) приходит к зрителю как знание, в которое он включен не теоретически, иными словами, которое он должен разделить с другими (курсив наш. – О.М., Е.С.). Именно поэтому оборотной стороной речи, звучащей в фильме, становится молчание – не результат переживаемого потрясения, а шрам, рассекающий речь[64].

 

Если Холокост, как пишут историки, – это «событие без свидетелей»[65], а концлагерь – «латенция», не-место, где «ничего нельзя было увидеть» (комментарий Ф. Сухомеля о работе лагеря смерти в Треблинке в «Шоа»), то медиа, использующие определенные особенности техники, могут выступать «необходимой предпосылкой для того, чтобы “ухватить” воспоминание <…> и достаточно часто именно медийные события служат толчком к появлению целого пласта воспоминаний, как и самого желания выступить свидетелем»[66].

Завершая рассуждения об арт-репрезентациях теории травмы, отметим: каждый исследователь, пишущий о «Шоа», непременно в своей работе обращает внимание на титры в первые минуты фильма, которые наполнены символическим возвращением в события сорокалетней давности:

История начинается в современном польском городе Хельмно-на-Нарве <…>. Именно в Хельмно 7 декабря 1941 года впервые для уничтожения евреев был применен газ. Из 400 000 мужчин, женщин и детей, привезенных сюда, только двое остались в живых. <…> Сребник, оставшийся в живых на последнем этапе, был мальчиком 13,5 лет, когда его привезли в Хельмно. <…> Я нашел его в Израиле и уговорил бывшего мальчика-певца вернуться со мной в Хельмно.

 

Этот жест режиссера по визуализации теоретических концепций исторической травмы имеет почти психоаналитический статус, напоминая о фрейдовском отчуждении, о возращении вытесненного. Это фильм-свидетельство, «снятый почти без архива»[67], сам является моментом возвращения или, как говорил Ланцман, реинкарнацией, восстановлением возможности ответственного вспоминания^[68]. Потому и неудивительно, что через интерпретацию «Шоа» историки и философы старались взглянуть на социальные функции кино как 1) особой культурной практики, вырабатывающей формы взаимоотношения с историческим прошлым, и 2) опыта по осознанию проблем, лакун и боли коллективной идентичности.

 

Послесловие: Как конструируется (культурная) травма?

Обсуждение Холокоста как великой трагедии XX века, по мнению социолога Йельского университета Джеффри Александера, спровоцировало многочисленные попытки создания объяснительных нарративов. При этом психоаналитическая и адорнианская модели осмысления этого события Александером рассматриваются как изводы «популярной теории травмы» («lay trauma theory»), которые, несмотря на серьезное влияние на все последующие стратегии изучения, к несчастью, нивелируют чрезвычайно важный вопрос интерпретативной разметки, посредством которой конструируется набор «травматических» фактов[69].

С точки зрения Александера, травма не является чем-то имманентно присущим обществу, она всегда конструируется им самим как часть коллективной культурной целостности, как культурное измерение социальных кризисов:

Культурная травма имеет место, когда члены некоего сообщества чувствуют, что их заставили пережить какое-либо ужасающее событие, которое оставляет неизгладимые следы в их групповом сознании, навсегда отпечатывается в их памяти и коренным и необратимым образом изменяет их будущую идентичность. <…> Травма не является результатом того, что некая группа людей испытывает боль. Она есть результат острого дискомфорта, проникающего в самую сердцевину ощущения сообществом собственной идентичности[70].

 

Травматический статус события обретают, причем, по мысли социолога,

не благодаря их фактической вредности или их объективной резкости, но благодаря тому, что полагают, что эти явления резко и пагубно повлияли на коллективную идентичность. <…> Под вопросом оказывается не стабильность сообщества в материальном или поведенческом смысле <…>. Скорее, на карту поставлена идентичность сообщества, его стабильность в отношении смысла, а не действия[71].

Это замечание поддерживается и философами истории. В частности, Франклин Рудольф Анкерсмит в работе «Возвышенный исторический опыт» фиксирует возможность ситуации, при которой

наше отношение к коллективному прошлому может порой заставить нас частично отречься от него; то есть отделить часть нашего исторического прошлого от <…> нашей коллективной исторической идентичности. <…> Значит, в такие моменты <…> наша идентичность определяется теперь отказом от прежней идентичности^[72].

В этой ситуации свидетель, который, как мы писали выше, демонстрирует единственно возможный и одновременно невозможный способ историзации события, необходим как фигура переводчика, как условие возникновения репрезентации, позволяющей как минимум указать на след, возможность возвращения вытесненного воспоминания[73]. Именно свидетель, при всей ничтожной результативности его повторяющегося письма и речи, возвращает обществу способность смотреть на произошедшее и задаваться вопросом: а как мы можем на все это смотреть?

Но как же болезненное «желание быть», провоцирующее вечное возвращение в травматическую ситуацию, сменяется позитивным «желанием знать»? Анкерсмит настаивает: «Преодоление прошлого может состояться только при условии нашей способности рассказать окончательную историю о том, от чего мы откажемся именно благодаря нашей способности рассказывать эту историю…»[74] Это означает, что только свидетельская объективация прошлого, обнаружение отличий произошедшего от коллективной идентичности происходящего порождает возможность исторического описания: «…мы смотрим на себя так, как мы смотрели бы на кого-нибудь еще. Иначе говоря, мы внезапно осознаем нашу прежнюю идентичность как идентичность того человека, каким мы были до сих пор, но никогда не понимали, что были; и мы можем осознавать это только благодаря обретению новой идентичности»[75]. Так, свидетель заставляет нас почувствовать себя «посторонним», т.е. непредвзятым, несентиментальным наблюдателем, ответственность которого распространяется не только на события прошлого и их узников (например, жертв и палачей в «Шоа»), но и на все возможные репрезентации нашей истории, на саму возможность анализирующего, внимательного взгляда.

Е.А. Каплан[76] и Алан Мик[77], рассуждая о способах работы медиа с травматическим опытом, замечали, что травма маркирует собой возможности интенсификации актов ресимволизации. Травма уже самим своим «существованием» указывает на необходимость разоблачения неудач предыдущей репрезентативной системы. Такая точка зрения позволила Каплан определять визуальные медиа, в частности кино, как культурный институт, через интерпретации которого травматический опыт модерна можно познать, преодолеть и трансформировать[78].

В то же время стоит признать, что медиа не являются единственно возможными способами артикуляции травмы. Некоторые возможности свидетельства остаются и у критической аналитики, чуждой арт-высказываниям в духе памяти-проработки.

Анкерсмит, рассуждая об изменчивости любого языка и письма, неоднократно приходил к выводу об историчности языковых привычек[79]. При серьезном отношении к подобной закономерности носитель любого интенционально заряженного письма – художественного или более конвенционально-строгого исторического – неизбежно несет культурную ответственность за посредничество между прошлым и настоящим[80]. При этом положение историка, который, имея в распоряжении тривиальный инструмент – обычный язык, должен формулировать специфический словарь для каждого из репрезентируемых им опытов[81], при игнорировании литературных практик выглядит неустойчивым. В условиях признаваемого нарративного, а значит, поливариантного характера свидетельств о прошлом профессионал вынужден осознавать, что оценка высказываний о пережитом не может осуществляться в терминах истинности и ложности: «То, что мы имеем (под истиной), есть рассказы, истинные для данного пространства и времени»[82]. Это означает, что любой вариант репрезентации случившегося, даже полностью отвечающий дисциплинарным и институциональным требованиям, а потому ценный и убедительный (для кого-то), в целом неизбежно оказывается одним в ряду многих.

По мнению Анкерсмита и ряда других теоретиков нарративной философии истории, подобная тупиковая ситуация может обернуться весьма перспективными горизонтами. Если аналитик несколько смягчит необходимость следования историографической традиции и дисциплинарным допущениям, вспомнив об аналитических возможностях поэтического письма, он откроет возможность обращения к «реальному, подлинному, а значит, и «опытному» отношению с прошлым[83]. В терминах Анкерсмита подобный способ мыслить историю как переживание, родственное живому разгадыванию этико-эстетических парадоксов, характеризуется как «субъективный исторический опыт». Использование субъективного отношения к истории позволяет «схватить» прошлое и прошедшее как совокупность живых, аутентичных, а не застывших событий. Этот вид профессиональной эмпатии существенно расширяет перспективы социально-гуманитарного знания.

Исходя из наших рассуждений, можно сделать вывод о том, что попытки ухватить историческую реальность как «переживания мира» означают обращение к художественной аналитике, артикулируемой с помощью языка метафор и представляющей память-отыгрывание. Как мы помним, это территория письма, не обремененная необходимостью следовать строгим предписаниям «научности», вырабатывающая свой альтернативный словарь. Поэтические высказывания свободно группируют «симптомы» и ставят «диагнозы» эпохам[84], однако потенциально легитимными их делает лишь эмпатия по отношению к эстетическим арт-переживаниям как особому способу мышления[85].

Впрочем, в сближении механизмов проработки и отыгрывания не содержится никакой угрозы – успешная артикуляция болезненного Прошлого возможна только в том случае, если все непрофанирующие мнемонические способы применяются для обнаружения травмы. В культуре XX века травма существует в модусе множественности, сочетая в себе, по мнению Ла Капра, структурное отсутствие, лакуны в ткани культуры (absence) и исторические утраты (loss, lack)[86]. Отсутствие и утрата перетекают друг в друга: структурная «прореха» принадлежит «историческим» и «культурным» особенностям цивилизации, а все ужасы темного настоящего – наследие чудовищного прошлого и базис для апокалиптического, но от этого не менее утопического будущего. Мощь множественной травмы порождает искусство забывания[87], т.е. ностальгические фантазмы, построенные на искусственном, мифологизированном шаблонном мышлении, на конструировании стереотипных «фактов» прошлого. Только предложение альтернатив этим простым, но лукавым способам вспоминания может спровоцировать интерес к методам истинного свидетельства. Хотя, как замечала Сонтаг, «уже то хорошо, что <…> нам дано яснее почувствовать, сколько страданий причиняет человеческое зло в мире, который мы делим с другими. <…> Всем, кто не испытал ничего подобного, – не понять. Не обнять умом. Не вообразить, каково это»[88].