Археология образа на границах речи (введение)

 

...Из-за того, что слышимая речь звукового

кино перестает показывать и быть видимой^[1],

оттого, что она становится независимой от

визуального образа, визуальный образ, в свою

очередь, допускает новое прочтение вещей

и делается археологическим или, скорее,

стратиграфическим срезом, который следу­ет

прочесть.

Жиль Делёз. «Кино»

 

Кинематограф, некогда объявивший войну диктатуре логоса и пассивной не­различимости посредством особой организации речевого пространства ки­нофильма, — вот о чем пойдет речь в этой подборке статей.

Границы и модальности организации речи как объект кинематографиче­ского внимания — сюжет, который еще только ожидает должного аналити­ческого осмысления. За исключением краткого, но смыслоемкого экскурса в эту область Делёза, который говорил о появлении речи в кино как новом этапе развития кинообраза, переводная или отечественная литература по этой теме практически отсутствует. Делёз впервые сформулировал, что кино не просто становится звуковым, т.е. образ сопровождается звуком, музыкой или речью, но что на позднем этапе развития модернистского кино сам «дис­курс становится кинематографическим объектом»^[2]. В своей известной работе «Кино» он проследил «тенденцию к переворачиванию отношений между зву­ковым и немым кино, [когда] вместо видимого образа и читаемой речи рече­вой акт становится видимым и в то же время его можно услышать. Но види­мый образ становится и читаемым, видимый образ как таковой, в который речь вставляется в качестве компонента»^[3].

Авторы этой подборки пытаются ответить на вопросы: какова структура речевого пространства, выстраиваемого в фильме? Как работа со звучащей речью расширяет смысловые возможности кинематографа? Какими средст­вами кинематограф может работать сегодня с проблемой деформации речи и чем обусловлена эта деформация?

Для того чтобы ответить на эти вопросы, нам понадобится на время от­страниться от сюжета фильма, его визуального ряда, отношений тел с про­странством и временем и всего того, что привычно сопрягается с кинообра­зом, — чтобы сосредоточиться на том, что и как говорят персонажи, как организован план их речевого выражения. Переместить акцент внимания с объемного визуального образа на речь, ее фактуру, условия ее возможнос­ти, производимый ею эффект. Речь, воплощенная в словах и движениях ак­теров, также является частью визуального образа, но мы обратимся именно к тем работам и кинематографическим техникам, где она выстраивается в совершенно особом плане и порой вопреки тому, что мы видим и слышим на экране. Сформулировать этот парадокс можно было бы так: речь в кине­матографическом пространстве фильмов, которые станут объектом наше­го рассмотрения, — это не то, что мы слышим. Это определенная работа смыслоорганизации на хрупких и рискованных границах выраженного / невыраженного, явного / сокрытого, высказанного / невысказанного. Смыс­лоорганизации, которая гнездится в непредсказуемых разрывах того, что изображается и звучит.

Кино вполне может обойтись и без речи. Немое кино было красноречи­вым. Современное кино в стиле дискурсивного минимализма обходится почти без слов, не оставляя даже привкуса недосказанности^[4]. Нас же будет интересовать кино, в котором что-то говорится, говорится порой даже слиш­ком много, говорится намеренно, но говорится вопреки тому, что не выска­зывается этим говорением, говорится так, как если бы это говорение было единственным способом высказать нечто, не произнося этого вслух. В отли­чие от Делёза, нас интересует не весь возможный спектр звукового фона^[5], не работа кино с возможностями звука, а именно дискурсивная или подобная ей речь, как она звучала бы в повседневной жизни, литературе, по радио или на телевидении. Речевой план как он есть, но помещенный в особые концеп­туальные рамки (о функции этого «перемещения» мы как раз и будем гово­рить). Речь как полноценный, автономный, полиморфный план кинемато­графического пространства.

Прослеживая историю перехода от немого к звуковому кинематографу, Делёз говорит о том, что с появлением в кино звука начинается новая логика развития кинообраза. Не только потому, что теперь персонажи способны го­ворить от первого лица и вступать в коммуникативное взаимодействие по­средством речи (это ранняя стадия развития звукового кино), но и потому, что в какой-то момент эту речь стало возможно отделить от визуального плана, сделать ее нетождественной ему (это более поздняя стадия). На позд­них стадиях развития звукового кинематографа звук перестает быть сопро­вождением или подтверждением видимого; он имеет тенденцию отделяться от видимого, выделяться в свое частное автономное пространство или даже выстраиваться как бы «поперек» образа. Он «становится отдельным и це­лостным звуковым образом, обретает кинематографическую автономию»^[6]. Это может быть комментарий, шумовой фон или музыка, которые не со­ответствуют или намеренно противоречат тому, что мы видим в кадре. Это может быть реплика персонажа, которая выстраивается как бы «поверх» изображаемого, преодолевая его границы («...речевой акт схвачен как бы на­искось, сквозь все проницаемые им визуальные образы»^[7]).

Маневров для диссоциации звукового фона и визуального образа в мо­дернистском кинематографе много. Но главное, на что обращает внимание Делёз, — этот зазор между видимым и слышимым является не просто несов­падением, но конститутивным элементом построения целостности образа; он делает возможным множественную интерпретацию (археологию, наподобие Мишеля Фуко) того, что мы видим на экране. Так, он говорит, например, об асинхронии Алена Роб-Грийе, когда «речевой и визуальный элементы не сли­паются, но опровергают друг друга и друг другу противоречат. Причем мы не можем отдать “приоритет” ни тому, ни другому: в промежутке есть что-то не­разрешимое...»^[8]. И далее: «Говорение рвет свои привычные визуальные узы <...>, когда отказывается от своего обычного или эмпирического проявления, если ему удастся направиться в сторону предела, который предстает сразу и как несказанное, и тем не менее как то, что может быть лишь сказано»^[9]. Этот зазор между визуальным и аудиальным (речевым / шумовым / музыкаль­ным) на самом деле не разрывает образ, а обретает новый вид более сложной связности. И главный вопрос для Делёза — в том, чтобы понять природу этой «сложной связи между двумя гетерогенными, не соответствующими друг другу и разрозненными образами, — [природу] нового типа их переплетения, их специфического выстраивания в цепь заново»^[10].

Делёз выявляет историческую параллель двух тенденций: когда звуковой план эмансипируется, кинематографический образ начинает выстраиваться через лакуны и «купюры иррационального» (неожиданные сбои, нестыковки, обрывы смысла, фразы и т.д.). Эти лакуны и купюры прерывают линейность повествования и побуждают потревоженного зрителя к археологии поли­морфного образа, к реконструкции его «геологических и археологических пластов». Так, в логике Делёза, работает немимикрическая, т.е. не стремя­щаяся воспроизводить и удостоверять реальность, функция звукового плана.

Примечательно, что о чем-то подобном делёзовской автономии речевого / звукового поля говорит — применительно к русской литературе — Мария Виролайнен. В книге «Речь и молчание», в главе «Мимикрия речи: (“Евгений Онегин” Пушкина и “Ада” Набокова)», она обращается к классическим текс­там русской литературы, в которых речь перестает быть двойником и тож­деством реальности. Так, например, Набоков создает иллюзию правдоподо­бия и намеренно разрушает ее, разграничивая речь и мир как гетерономные миры. Такое расподобление двух языков — языка мира и языка романа, — ко­торые вместе с тем граничат друг с другом, она предлагает называть дисглоссией. Дисглоссия предполагает «принципиальную выделенность особого типа речи, не эквивалентного никакому другому»^[11]. Эти миры больше не на­ходятся в «отношениях взаимного подобия и взаимоотражения, мимикрии». И далее: «Сопротивление Набокова этой инерции (инерции уподобления, свойственной его современникам. — Т.В.) выражается в том, что он разрывает единство смыслового континуума, заново выделяя романную речь на фоне общего языка и на фоне мира»^[12].

Как и у Делёза в кино, где все построено на разрывах — ибо они позволяют преодолеть миметическую тождественность реальности, — у Набокова, по Виролайнен, повествование буквально изрезано «сигналами разрывов». Это делает нарратив «неэквивалентным» себе самому. Автономия на этот раз определенного типа литературной речи достигается за счет способности ав­тора «заново выделить художественную речь из реальности, создать внутри нее свою систему конвенций»^[13].

Фильмы, анализируемые в статьях, можно прочитывать в рамках этой концептуальной парадигмы. Они выстраивают дискурсивное пространство таким образом, что оно даже в самых натуралистических формах не является миметическим комментарием или отождествляющим означиванием реаль­ности, но требует для себя автономного смыслового плана. Как то и усмат­ривал Делёз в морфологически сложносочиненных образах модернистского кино или Виролайнен — в художественном письме Пушкина и Набокова, пе­ред нами построение кинематографического высказывания через разрыв(ы). Каждая из четырех статей подборки фокусирует внимание на определенного рода разрывах внутри гомогенного поля. Это может быть разрыв означаемого и означающего внутри фильмического пространства у Михаэля Ханеке: рас­согласование телесно-мимического и речевого планов выражения, несамотождественность произносимого, которая заставляет заново и по многу раз перечитывать банальный сюжет любовной драмы. Либо разрыв внутри ре­чевого поля персонажей, как у Алексея Германа: рассогласование семанти­ческой и причинно-следственной связности смыслового и дискурсивного пространства. Либо разрыв с тем референтом, к которому дискурс фильма отсылает как к своему означаемому за пределами фильма, как в российском кино 2000-х годов, — разрыв, необходимый именно для того, чтобы с этим референтом связать, обратить на него рефлексивный взгляд. Так, Валерия Гай Германика погружает зрителя в речевую ситуацию приблатненного под­московного подростка, которая с первых кадров выбивает нас из пассивного комфорта неразличения того же самого дискурса в повседневности. Будучи помещен камерой в рамку, «неразличимый» и «неузнаваемый» язык повсе­дневного общения («серая зона») становится тем, чем он является, — языком насилия и жестокости. Как пишет Екатерина Суверина о документальной поэтике российского кино: «Камера у современных режиссеров становится первооткрывателем очевидного, занимаясь археологией постсоветского про­странства». Дискурсивный натурализм Гай Германики, шумовая алеаторика и морфологическая деконструкция языка Германа, отказ от совпадения озна­чающего и означаемого Ханеке выводят сознание зрителя из ситуации не­моты, невыразимости и неразличимости в ситуацию неудобной и будоража­щей рефлексии.

Когда речь в кинематографическом пространстве получает автономный статус, система внутренних референций в ней начинает разворачиваться по своим законам. В частности, это позволяет удерживать образ / высказывание на границах между говорением и молчанием и по многу раз на протяжении фильма пересекать эти границы. Так может происходить и с литературным текстом. Анализируя Пушкина, Виролайнен выделяет в «Онегине» зоны речи и зоны молчания и динамику их переходов. «Помеченные лишь циф­рами со строками отточий пропущенные строфы» указывают на границы вы­сказанного / невысказанного: «В этом случае перед нами строго ограничен­ная внутритекстовая лакуна речи, зона молчания, вход и выход из которой отмечен со всей определенностью»^[14]. Вместе с эмансипацией звукового плана переход от молчания к речи и обратно, «зависание» (suspens) на грани ста­новятся кинематографическими приемами. Один из ярких примеров того, как режиссер подводит зрителя к этой границе, — интервью Клода Ланцмана с бывшими узниками Освенцима в «Шоа». Камера выполняет функцию фокуса внимания, направленного на границы высказываемого: свидетель в кадре, описывая пережитый им опыт, пытается справиться с блокадой речи, с невозможностью говорить, начинает плакать, снова пытается говорить и не может. Камера фиксирует длинные паузы молчания, когда ничего не про­исходит, но работа смысла «звучит» / происходит / выстраивается поверх и вопреки вербальному тексту и визуальному образу в этих затянувшихся ку­пюрах речи^[15].

Или же другой прием: в фокусе камеры — только слово, необузданное бы­тие избыточной речи, и камера схватывает это как симптом того, что на самом деле не говорится. Избыточная речь здесь указывает на то, что она не выра­жает. Парадокс в том, что именно речь, настоятельная необходимость гово­рить, оказывается условием возможности невыраженного. Роль, отведенная кинематографом речи, — обнажение того, что ею не выговаривается, но на что она настоятельно указывает^[16]. «Возможно, — пишет Делёз, — звуковое кино видоизменяет визуальный образ: будучи слышимым, оно показывает нечто такое, что невозможно было свободно показать в немом кино»^[17].

В статьях, собранных в этом блоке, внимание фокусируется на дискурсив­ной организации смыслового пространства фильма. Они показывают, как речь, помещенная в фильмические рамки и особым образом организованная, выявляет новые возможности кинематографического высказывания (статьи Яна Левченко, Татьяны Вайзер) или позволяет вскрыть дискурсивные меха­низмы, лежащие за пределами фильмического пространства, в социально­культурных практиках языка (статьи Екатерины Сувериной, Светланы Па­хомовой). В статье Яна Левченко анализируются фильмы Германа, в которых автор прослеживает деформацию нормативного языка вплоть до его полного распада и обращения в чистый внелингвистический «прах». Показывается, что репрессивный диктат языка в контексте тоталитарного террора блоки­рует возможность высказывания, переводя его пластическую энергию на уро­вень телесных деформаций (судорог) и шумовых эффектов. Посредством диссоциации визуального и акустического регистров Герман пытается вос­произвести этот коллапс языка через обращение к экстралингвистическим и некоммуникативным аспектам звучащей речи (крику, жесту, гримасе). Таким образом, он дает нам шанс «разобраться не только с языком советского прош­лого, но и с историческим оцепенением и, как следствие, онемением россий­ского настоящего». В статье Татьяны Вайзер анализируется фильм Ханеке «Пианистка» с точки зрения диссоциации речевого и телесно-мимического планов выражения в выстраивании рисунка роли главной героини в испол­нении Изабель Юппер. Показывается, что такая диссоциация и почти конт­растное столкновение двух регистров позволяют ухватить то, что звучит и проявляется за и поверх эксплицитной речи персонажа, — жизнь его (ее) тела как сопротивляющийся дискурсивному диктату опыт. Телесные деформации героини становятся слепком ее попытки разорвать доминирующий язык нормы, чтобы начать говорить на языке собственных желаний. Таким обра­зом, кинематографу удается оперировать одновременно логиками языка дик­тата, языка насилия, языка травмы и языка-молчания. Статья Светланы Па­хомовой посвящена тому, как современное российское кино артикулирует непроговариваемое — дискурс сексуальности в современной России. На при­мере фильма «Интимные места» (2013) Натальи Меркуловой и Алексея Чупова автор анализирует языки персонажей, пытающихся или не умеющих говорить о сексуальном опыте: язык бессловесной жертвы мужского эгоизма, обсценный язык порнодилера, нормализующе-рационализирующий язык психотерапевта, язык-цензуру чиновника, язык-лакуну мигранта-слуги и т.д. Все эти языки воспроизводят зоны умолчания и не развитые в постсовет­ском менталитете способы говорения о здоровых, свободных, индивидуаль­ных и неповторимых сексуальных желаниях, в конечном счете образуя со­бой фундамент бюрократически стерилизованного, оправославленного языка современной российской государственности^[18]. Наконец, в последней статье Екатерина Суверина поднимает вопрос о том, как современная российская критика и зрители реагируют на российское «кино нулевых». Фильмы, ко­торые она выбирает для анализа, обращаются «к современности как к до­кументу», чтобы зафиксировать тот след травматического опыта, который стирается или намеренно вытесняется из оптики рутинного повседневного зрения. Постсоветская культура не вырабатывает способов рационализации и артикуляции в речи этих следов травмы, поэтому кинематограф пытается зафиксировать на них взгляд камеры и тем самым обратить на них внимание зрителя. Однако ни в бессознательных навязчивых повторениях, ни в бес­связной, доведенной до автоматизма речи, ни в избитых повседневных клише героев зритель, лишенный инструментов саморефлексии, не хочет узнавать себя и свою культурную ситуацию. В этом смысле кино одновременно от­крывает нам «взгляд как форму критики» и указывает на его отсутствие.

Подведем предварительный итог: что дает современному кино и его зри­телю выделение речи в особое автономное смысловое поле, смещение в асинхронию, дисглоссию или документальное протоколирование (как прием)? (1) Возможность уйти от одномерного линейного нарратива, когда важен только сюжет, а звукоряд (слышимое) есть лишь фонологическое тождество визуального. (2) Возможность уйти от диктата логоса, будь то логос полити­ческой пропаганды или тирания повседневного эгоцентризма. Как пишет Левченко, пройти путь «от усвоенного “чужого” языка к освобождению со­знания и выходу за пределы заданных правил». (3) Возможность увидеть, как речь, особым образом организованная, делает доступной для прочтения палимпсестную архитектонику визуального образа. (4) Понять, что речь так­тильна, она есть материя, плоть и кровь кинематографического пространства не в меньшей степени, чем визуальный объект. Так, Делёз среди прочего ссы­лался на Алена Филиппона, который писал по поводу фильма Алауи «Место встречи: Бейрут»: «Мы видим, как речь поистине пробивает себе трудный путь через руины <...>. Режиссер заснял речь как нечто видимое, как материю в движении»^[19]. В любом случае соотношение звучащего языка и визуального образа уже не выстраивается в терминах совпадения того, что мы слышим в речи, того, что мы видим на экране, и того, что на самом деле происходит с логикой развития смысла. Речь происходит как значимое-в-себе, и визуаль­ный образ разворачивается как значимое-в-себе, вопреки или вразрез с речью, и только в зазоре между ними, в этой «иррациональной купюре», рождается археология интерпретаций.