Различение травмы

За последние полгода автор этого текста был свидетелем двух событий поэтического свойства, в каждом из которых более или менее во множестве участвовали поэты младшего поколения — т.е. по большей части родившиеся в середине 1980-х (плюс-минус два-три года). Вспоминая такого же рода события конца 1980-х — начала 1990-х, невозможно не отметить возросшую, ну скажем, однородность поля. Значительная, видимая часть нового поэтического поколения (оставим сейчас в стороне дискуссию о корректности этого термина) так или иначе ориентирована на оптику, связываемую обычно с именами Аркадия Драгомощенко, Сергея Завьялова, Александра Скидана и других. Среди других, как мне представляется, следует назвать из старших Геннадия Айги и Елизавету Мнацаканову, а из условно младших (разница не столь велика) — Анну Глазову и Нику Скандиаку[1].

На этом месте можно было бы развести руками, вспомнить «Страх влияния» Харольда Блума и, наконец, отметить, что обозначенная в предыдущем абзаце традиция развития поэзии (при всей очевидной важности для литературы, поэзии и литературного процесса) в постсоветское время оставалась с социокультурной точки зрения сравнительно маргинальной. Если другие оптики (и практики) неподцензурной поэзии со временем более или менее закрепились в качестве составляющих частей условного «мейнстрима», то интересующая нас линия осталась сравнительно мало востребованной даже в рамках небольшого круга читателей современной поэзии. Казалось бы, естественно, что в следующем поколении она оказывается такой важной (см. также и тыняновскую «борьбу с отцами»). Однако есть ощущение, что этого объяснения недостаточно.

Я вернусь к этому вступлению в конце статьи, а сейчас попытаюсь пояснить, почему мне кажется важной статья Татьяны Вайзер «Травматография логоса: язык травмы и деформация языка в постсоветской поэзии» и почему мне также важно попытаться уточнить ее подходы, а возможно, и выводы. К этому тексту у меня возникает целый ряд вопросов, некоторые из них носят скорее методологический, а некоторые — скорее содержательный характер. Впрочем, по порядку.

* * *

Первая проблема, которая мне здесь видится, — принцип отбора авторов. Так, Вайзер перечисляет травматические события, которые, по ее мнению, «имели место в детстве или юности цитируемых поэтов и, несомненно, так или иначе вошли в языковую плоть их стихов». Вот эти события: «распад геополитического пространства СССР и последовавший за ним разрыв поколенческих отношений, выразившийся в сильнейшем когнитивном диссонансе советского и постсоветского поколений; расстрел парламента в 1993 году и последующая ностальгия по утраченному монолиту “советского”; две чеченские кампании; терроризм; этнические чистки, межэтнические и межконфессиональные столкновения; бандитизм и повседневное насилие». Частота столкновений с бандитизмом и повседневным насилием в 1990-х, кажется, несколько преувеличена, но важнее другое. В статье цитируются последовательно: Екатерина Завершнева (р. 1971), Кирилл Корчагин (р. 1986), Евгения Суслова (р. 1986), Ника Скандиака (р. 1978) и Екатерина Боярских (р. 1975). Мне представляется вполне очевидным, что личный опыт переживания перечисляемых событий у авторов 1971 и 1986 годов рождения должен быть весьма разным, однако в статье факт их принадлежности к разным поколениям игнорируется[2]. Между тем, речь идет об историческом периоде, чрезвычайно насыщенном событиями, и здесь даже не слишком большая разница в возрасте имеет значение. Кроме того, один из цитируемых — причем чуть ли не больше прочих — авторов покинул СССР в возрасте, если не ошибаюсь, восьми лет и живет с тех пор за границей; речь, разумеется, о Нике Скан-диаке, чей опыт, по-видимому, довольно сильно отличается как от опыта Евгении Сусловой, так и от опыта Екатерины Боярских, с которой они почти ровесницы. Вайзер оговаривается на этот счет, однако представляется, что именно здесь включение Скандиаки в число «объектов наблюдения» не совсем корректно.

Выборка, таким образом, оказывается не только (как мне представляется) нерепрезентативной, но и неоднородной[3]. В скобках отмечу, что применительно к поколению авторов, родившихся в начале—середине 1980-х, возможность получить сколько-нибудь однородную выборку вообще сомнительна: здесь, в отличие от поколения Завершневой и Боярских, вариативность, например, кругов чтения и социальных групп, в которых авторы получали личный опыт и формировались как поэты, неизмеримо больше. Так или иначе, представляется немного рискованным производить на основе рассмотрения текстов пяти авторов (еще трое — Полина Барскова, Сергей Завьялов и Наталия Черных упоминаются в сносках) сколько-нибудь широкие генерализации.

Эта методологическая проблема, впрочем, подводит нас ко второй, более сложной. Вопрос, возникающий по прочтении статьи, таков: какая травма, собственно говоря, имеется в виду? В начале текста Вайзер говорит о «неохристианской метафизике языка» Агамбена и «биополитике языка» Сандомирской, а также о Целане и Шинделе. В этой части текст не вызывает особых возражений, однако нетрудно заметить, что и у Агамбена и у Сандомирской речь идет о тех, кто пережил травму непосредственно, — как непосредственно ее пережил Целан и, в определенном смысле, Шиндель, чей отец погиб в Дахау, а мать прошла через заключение в Аушвице и Равенсбрюке (впрочем, и сам он, младенцем, едва избежал отправки в тот же Аушвиц).

Вместе с тем, в процитированном выше фрагменте перечислены травмы либо принципиально иного рода («разрыв поколенческих отношений»), либо заведомо не переживавшиеся авторами непосредственно. Навряд ли кто-нибудь из цитируемых авторов принимал участие в обороне (или штурме) Белого дома в октябре 1993-го, служил (или жил) в Чечне во время первой или второй кампаний. На самом деле, автор статьи предлагает некий вариант логического перехода, когда пишет сначала о том, что «механизмы телесной и языковой репрессии деформируют логос настолько, что он разрешается чистым излиянием фонетического потока. Речь, ее избыточная текучесть, не -управляемость, непредсказуемость — это ответ на уничтоженный язык. Это ответ болезненного опыта языка на логику языка-диктатора, языка — репрессивного инструмента», а затем о том, что «речь — это шумное и раздражающее поглаживание языка против шерсти, наперекор диктуемой им норме непроблематичной цельности, гладкости, непрерывности». Наконец, завершается переход утверждением о том, что «в постсоветской поэзии из выборки авторов 1970—1980-х годов рождения встречаются описания травматического опыта, который просто по возрасту они не могли пережить лично, но который при этом они описывают от первого лица. Это могут быть, например, стихи о войне (Великой Отечественной или Второй мировой), пережитой как опыт предельного разлома, распада, деформации субъективности и ее воскрешения в слове. Или стихи о послевоенном и уже вневременном забвении, в которое впадает выброшенный из времени человек. Или стихи, в которых нет указания на конкретный исторический опыт травмы, но есть — в самом языке, его фонетическом шуме и синтаксическом коллапсе — следы травмированного сознания».

Вайзер при этом утверждает, что «возможность вписать современную постсоветскую поэзию в эту традицию[4] связана с тем, что в ней прослеживаются мотивы войны, массовой смерти, коллективной травмы, и это тем более удивительно, чем дальше авторы отстоят от этих реалий по возрасту». Представляется, однако, что тут уместно было бы различать открытую репрезентацию (стихи о войне или «массовой смерти») и бессознательную трансляцию («в самом языке, его фонетическом шуме и синтаксическом коллапсе») травмы. Открытую репрезентацию тоже, как представляется, имеет смысл разделить на рефлексию, проработку и фрейдовское Wiederholungszwang, навязчивое повторение, смысл которого состоит в представлении прошлого как настоящего. Пользуясь терминами Доменика Ла Капры, можно говорить об «отыгрывании» (acting out) и проработке (working through)[5]. Ясно, что различение этих сущностей применительно к поэтическому высказыванию — дело непростое и вообще не всегда возможное, однако и компас оказывается совсем небесполезным прибором там, где невозможно использовать приемник GPS.

Имеет смысл дифференцировать и само понятие травмы, поскольку в статье оно используется в чрезвычайно широком смысле, скорее затемняющем, нежели проявляющем, смысл.

«Травма», о которой пишет автор статьи, имеет сразу несколько составляющих и несколько способов трансляции. Первая составляющая — травма революционного и сталинского периодов, связанная с войной и массовым уничтожением людей. Она доходит до нас через непосредственную трансляцию из поколения в поколение: такая трансляция зафиксирована, и механизмы ее в общих чертах описаны, хотя и являются предметом активных дискуссий[6]. Еще один, более важный способ трансляции здесь — перетекание травмы из коммуникативной памяти в культурную[7], выступающую в качестве резервуара. Применительно к советскому прошлому процесс такого перетекания остался незавершенным — несмотря на издание упомянутого в статье школьного учебника истории.

Вторая составляющая, о которой идет речь в статье, — опыт, связанный с событиями, существенно более близкими по времени, однако также не пережитыми героями статьи непосредственно, а именно с двумя чеченскими кампаниями и событиями октября 1993 года. По всей видимости, об этой разновидности опыта имеет смысл говорить в рамках концепции «культурной травмы» Джеффри Александера, согласно которому «статус травматического присваивается реальному или воображаемому феномену не из-за того, сколько реального вреда оно приносит или насколько оно было непредвиденным, но потому, что этот феномен считается нанесшим непредвиденное повреждение коллективной идентичности»[8].

Под определение Александера подпадают не только чеченские кампании и события октября 1993 года, но даже и «травма распада СССР». Ясно, что в процессе формирования культурной травмы огромную роль играют масс-медиа, поскольку, как пишет Александер, «опосредованная массовая коммуникация позволяет экспрессивную драматизацию травмы, а также дает возможность одним интерпретациям получить огромные преимущества перед другими»[9]. В сущности, именно формирование «культурной травмы» посредством медиа описывает Кирилл Корчагин в статье, опубликованной в этом же номере: «…различные медиа делали присутствие войны гораздо более заметным: образы расчлененных тел, ощущение всеобщей катастрофы, страх оказаться так или иначе вовлеченным в боевые действия и нагнетание истерии, связанной с опасностями терроризма, — все это сделало войну важной частью социального ландшафта».

Репрезентация такой травмы в культурных артефактах не просто возможна, а является неотъемлемой частью механизма ее порождения. Она и происходит: как в поэзии («Стихи о первой чеченской кампании» Михаила Сухотина (2000); антология «Время “Ч”» (2001)), так и в прозе («Кавказский плен ный» В. Маканина (1995), «Алхан-Юрт» А. Бабченко (2002), «Я — чеченец» Г. Садулаева (2006)) и в кино (снятый по Маканину «Кавказский пленник» (1996), «Чистилище» (1997), «Живой» (2006), «Александра» (2007) etc.). Едва ли в этой ситуации можно говорить о травме как о вытесненном, безъязыком, прорывающемся только в разломах и разрывах языка. Иными словами, возможность именно бессознательной трансляции травмы, связанной с чеченскими войнами, в современную поэзию представляется сугубо гипотетической. Разумеется, сюжет с событиями 1993 года несколько более сложен, однако и степень воздействия здесь несравнима: войны в Чечне занимали огромную часть выпусков новостей (и, как видим, не только) на протяжении многих лет, в то время как события 1993 года интенсивно освещались масс-медиа в течение примерно трех месяцев[10]. Рефлексия же над «культурными травмами», относящимися ко времени распада СССР и постсоветскому периоду, вполне возможна и, как мы увидим, происходит в стихах поэтов молодого поколения.

Здесь, по-видимому, пора привести несколько примеров. Я намеренно ограничу выборку не слишком известными авторами совсем нового поколения, родившимися в середине 1980-х — начале 1990-х, для того чтобы иметь возможность на материале одного поколения, находящегося к тому же в процессе формирования, контрастно проиллюстрировать открытую репрезентацию различных видов травматического опыта (о бессознательной трансляции «травмы» — чуть ниже). Кроме того, для нижеследующего имеют значение два соображения, высказанных в разное время Ильей Кукулиным. Первое — о том, что только в 2000-е годы в русской поэзии начинается интенсивная рефлексия исторической травмы в целом[11]. Второе — о том, что авторов, родившихся в первой половине 1970-х, следует рассматривать отдельно, поскольку для них, как пишет Кукулин, «было характерно ощущение истории как интенсивной трансформации, происходящей “здесь и сейчас”, но сохраняющей глубинные конфликты прошлого», — т.е. наиболее важным оказался процесс историзации настоящего[12]. Объем текста не позволяет произвести сколько-нибудь полноценное соположение текстов, написанных представителями двух поколений, однако продемонстрировать вектор движения, кажется, вполне можно. Применительно к «травме девяностых» я не стану привлекать к рассмотрению тексты поэтов старшего поколения: разница в техниках репрезентации здесь имеет эвристическую ценность скорее для изучения эволюции поэтики, нежели для наших целей.

Начнем с конца, с репрезентации недавней травмы — т.е. с рефлексии над опытом конца 1980-х — начала 1990-х. Как она выглядит у авторов младшего поколения? Так, Илья Ненко (р. 1985) пишет:

 

Пока по телевизору говорили про войну в горах;

Что обозлились на местных жителей черти, демоны и Аллах.

Она берет мобильный, звонит в Ашхабад.

Как там, — спрашивает, — мой виноградник

У подножия Копетдаг?

 

Отвечает немолодая мать: никакого Аллаха не было и в помине.

Я это только сейчас поняла, когда отец твой подорвался на мине,

Брат — на растяжке. Одной за хозяйством следить невыносимо, тяжко.

А еще неделю назад из дома ушла не вернулась сваха.

В общем, ты понимаешь — швах[13].

 

О травме совершенно другого рода (но того же периода) пишет Галина Рымбу (р. 1990):

 

неудобно невыносимо перед знакомым красивым парнем

просить продавца дайте частично в долг

булочку белого, 4 рубля я отдам сейчас,

а два занесу потом

 

а продавщица в ответ: «да возьмите горячего серого»

да, но серый ведь лучше есть со сметаной, с борщом,

а где взять борща

ведь для борща нужно мясо

мясо невинных жертв режима или

просто животных

кричащих коров под дождем

в деревне сибирской[14].

 

Наконец, Эдуард Лукоянов (р. 1989) аккуратно прослеживает генезис постсоветского официального дискурса «героического» к позднесоветскому (брежневских времен) способу говорить о войне. Важно, что здесь упоминается Хатынь, которая, как утверждает, например, Никита Петров, была выбрана «из 619 сожженных в годы немецкой оккупации белорусских деревень <…> для устройства там мемориального комплекса» не случайно: «созвучие названий было призвано вытеснить понятие “Катынь” и все, что за ним стояло»[15]:

 

Если я чего-то не забуду, то я точно не забуду,

что деду моему подарили в знаменательную дату

окончания войны: альбом на мелованной бумаге

с фотографиями сожженных в Хатыни.

Я долго листал страницы, на которых старческий прах

смешался с прахом младенца, где то и дело

на половицах разглядишь обугленную

челюсть голодную и после смерти.

Каждый год на этот курган выходит

должностное лицо и говорит, что это

не должно повториться, он говорит:

 

слава героям-освободителям,

проклятье тиранам-завоевателям,

слава сгоревшим в танках под Сталинградом

и на Курской дуге. Слава обрубкам афганской войны

и чеченских кампаний. Слава ударникам труда,

учителям, народу, каждому честному гражданину,

слава расстрелу в Жанаозене,

вечная  слава  любой пое…и![16]

 

«Расстрел в Жанаозене», фигурирующий в предпоследней строчке, — отсылка к массовой забастовке нефтяников в Казахстане (декабрь 2011-го), вылившейся в крупные беспорядки с 15 погибшими, десятками раненых и арестованных[17]. Таким образом Лукоянов размыкает проблематику травмы сталинского периода (забалтываемой «официальным» языком) не только в пространство постсоветской России, но — и это важно — в постимперское пространство бывшего СССР вообще.

Как видно даже из этих трех примеров[18], взятых почти наугад, травматические события 1990-х в довольно широком диапазоне — от чеченских войн до радикального снижения социального и экономического статуса — открыто проговариваются поэтами нового поколения. И это проговаривание, как видно хотя бы из последнего примера, невозможно свести к навязчивому повторению: перед нами рефлексия, осознанная проработка травмы.

Теперь отступим чуть дальше — т.е. к травматическому опыту советского (а точнее, сталинского) периода. Здесь мне чрезвычайно важным представляется различение двух модусов письма. Один из них действительно (как в приведенном тексте Лукоянова) призван повествовать об Истории, т.е. занят проработкой травмы напрямую. Второй использует нарратив о войне (гораздо реже — другие нарративы массового насилия) в качестве языка для говорения о насилии вообще. Дело в том, что рассматриваемые авторы так или иначе наследуют традиции неподцензурной литературы советского периода, которая не выработала собственного языка для прямого разговора о насилии: собственно, она вообще редко напрямую говорила о насилии, этот язык возникает только в 1990-е, — как указывает Кукулин, в первую очередь у Елены Фанайловой (хотя и не только у нее, достаточно вспомнить Ярослава Могутина). В неподцензурной прозе такой язык сравнительно более развит и способы говорения о насилии имеют довольно широкий диапазон, простирающийся, условно говоря, от «Хабаровского резидента» Павла Улитина (датированного 1961 годом) через романы Василия Аксёнова («Остров Крым» и, в первую очередь, «Ожог») до Солженицына. Однако применительно к поэзии на ум сразу приходят разве что несколько текстов Наталии Горбаневской и Ирины Ратушинской.

Можно предположить, что в советский период весь разговор о насилии оказался вытеснен в область «военной поэзии», где допускались почти сколь угодно радикальные высказывания. Речь идет даже не об известном стихотворении Константина Симонова 1942 года «Если дорог тебе твой дом…» («Пусть горит его дом, а не твой, / И пускай не твоя жена, / А его пусть будет вдовой. / Пусть исплачется не твоя, / А его родившая мать, / Не твоя, а его семья / Понапрасну пусть будет ждать. / Так убей же хоть одного! / Так убей же его скорей! / Сколько раз увидишь его, / Столько раз его и убей!»[19]), но о других образцах жанра, ставших впоследствии (в отличие от только что процитированного) хрестоматийными. Приведем всего один пример (из возможных десятков) — стихотворение «Перед атакой» Семена Гудзенко (1942):

 

И нас ведет через траншеи

окоченевшая вражда,

штыком дырявящая шеи.

Бой был коротким.

 

А потом

глушили водку ледяную,

и выковыривал ножом из-под ногтей я кровь

чужую[20].

 

Однако язык советской военной поэзии был в очень значительной степени языком героизации и, что важнее, романтизации насилия: генезис этого язы ка обнаруживается в поэзии «советского джингоизма» второй половины 1930-х (Коган, Кульчицкий, Багрицкий), а если смотреть глубже — то в экспансионистских мотивах революционной поэзии 1920-х, авторами 1930-х позднее успешно апроприированных. В целом же соответствующая традиция применительно к советской поэзии восходит, видимо, к Редьярду Киплингу[21] и Николаю Гумилеву, а наиболее полное свое выражение находит в некоторых «военных» текстах Высоцкого[22] («Мы вращаем землю», «Штрафные батальоны», etc.).

В то же время за рамками официальной литературы шла выработка альтернативных способов говорить на те же или схожие темы. Что это оказались за способы — предмет отдельного большого разговора, однако проиллюстрировать то, о чем идет речь, можно, например, таким текстом Всеволода Некрасова:

 

Даровая моя больница

Дорогая моя война

 

Моя

Больная мама

 

Идет война голодная

 

Большая яма

Больше чем я

 

Великая Отечественная

Война Иосифовна

 

Война

ой воняла

 

Иосифовна

родная страна

 

я не думаю

что я все это пройду

снова

 

даже если ты и скажешь мне

слово

 

даже если ты и скажешь мне

слово БАМ

 

даже если ты и скажешь мне

слово БАМ

и амба[23]

 

Говоря об этом, нельзя забывать о текстах Александра Ривина, Юрия Белаша, Иона Дегена, Николая Панченко и Олега Григорьева, а также о попытках расширения пространства допустимого подцензурными поэтами (Д. Самойлов).

Однако в целом неподцензурная поэзия скорее уступила прямой разговор о насилии официальному дискурсу. В постсоветский период развитие поэтического языка, позволяющего говорить о насилии, пошло по пути не прямого развития наработок неподцензурной поэзии, но скорее по пути интеграции этих наработок с другими языками — в том числе с языком советской военной поэзии, а также с языком переводов поэзии западной, публиковавшейся в СССР с середины 1950-х годов (Лорка, Хикмет, Карденаль, Неруда и даже Гинзберг[24]). Подробное рассмотрение причин произошедшего выходит далеко за рамки этой статьи, однако, так или иначе, война оказалась единственным историческим событием, которое (в отличие от революции или сталинского террора) легитимизировало открытый, происходящий в публичной сфере, разговор о насилии не только в СССР, но и в постсоветской России.

Именно поэтому (или в значительной степени поэтому) Вторая мировая (Великая Отечественная) война довольно долго снабжала русскую поэзию языком для разговора, во-первых, о насилии, а во-вторых — вообще о предельном экзистенциальном опыте[25]. Важно заметить, что и у родившихся в начале 1970-х, и у тех, кто пришел на пятнадцать-двадцать лет позже, перед глазами был живой и чрезвычайно убедительный пример практики использования военной литературы (и песенной культуры) советского периода для «метафорического описания экзистенциального опыта, не имеющего отношения к исторической войне»[26]. Речь, разумеется, идет о творчестве Егора Летова, причем как о его собственных песнях, в которых цитаты и названия произведений о войне как бы изымаются из истории и помещаются в специфически летовский метафизический нарратив «предельных состояний» («Они сражались за Родину», «Плюшевый мишутка», «Отряд не заметил потери бойца»), так и о его каверах известных песен о войне («Шла война к тому Берлину», «Туман, туман…»), реконтекстуализация которых происходит уже не на уровне текста, а на уровне альбома или даже скорее всего корпуса текстов Летова.

Слово «снабжала» в предыдущем абзаце стоит в прошедшем времени, потому что даже при сравнительно беглом сопоставлении текстов, написанных поколением начала—середины 1970-х и конца 1980-х, обнаруживается, что последние обращаются ко Второй мировой как к языку говорения о насилии существенно реже. Первые пишут о войне много — тут и Арсений Ровинский («ну что они найдут, мой китель распоров…»), и Мария Степанова («В месте злачне-покойне…»), и Екатерина Завершнева («Спасенные города…»), и Линор Горалик («Вся столица сияла, сияла да толковала…», «Гусары денег не берут…»), и Николай Звягинцев («Красавцы танки вошли в Харбин…»), и многие другие.

Однако уже в стихах Федора Сваровского, формально принадлежащего к тому же поколению, но ставшего публичной фигурой только в начале 2000-х, речь идет, в основном, о войне, вынесенной в параллельные миры или далеко в будущее, где она приобретает несомненные черты Армагеддона («Feliz Navidad», «Бой при Мадабалхане», «великая, несуществующая»).

Есть у того же автора, впрочем, и тексты, предлагающие, так сказать, ревизионистские версии реальных событий. Так, в тексте «пришельцы убили всех» излагается вкратце альтернативная версия истории XX века, смысл которой в том, что на СССР напала не Германия, а инопланетные пришельцы, замаскировавшиеся под германскую армию. Германия же и сама пострадала от инопланетного нашествия, закончившегося тем, что «чужие те / они / видимо / победили // и всех людей талантливых / еще в 47-м убили // и теперь беспощадно правят нашей родной планетой / мы — в рванине / а они как всегда хорошо одеты // и теперь очень зорко следят / чтобы мы по-нормальному не оделись / кстати / наш Президент Всей Земли / он тоже /из них / пришелец»[27]. Еще один текст — «23-е февраля 1946 г. день защитника и освободителя» — разворачивает перед нами альтернативную версию Второй мировой (она снится майору Ковалёву в лагере подо Ржевом), согласно которой происходит что-то вроде победы РОА, являющейся в этой альтернативной реальности самостоятельной силой, или бунта Красной армии уже после победы над нацистами. Впрочем, так могла бы выглядеть и победа Белой армии, отложенная примерно на тридцать лет: «в ставке генерала накурено / идет подсчет того и сего / обсуждаются вопросы глобальной важности / как там будет и что // доставив документы / майор поднимается на стену // вместо звезд // на скорую руку соорудили на башнях кресты / взорвали гробницу / осколки гранита так и валяются на мостовой // мумию сожгли / смешно сказать / на Лобном месте / трубы не дымят / до горизонта — одни костры / витрины везде побиты / какое безобразие — думает Ковалев — / свинство / мародерство / на улицах самосуд / трупы по два-три дня не убирают»[28]. Однако текст, начинавшийся как упражнение в жанре альтернативной истории, к концу оказывается вполне безнадежным высказыванием о том, что ничего нельзя изменить («ужасный город — думает он — / изуродованная деревня // ничего не узнать / ничего непонятно / ничего не будет как прежде»), — а чаемое может быть найдено только за пределами тварного мира.

В текстах же авторов нового поколения Вторая мировая война встречается куда реже. Собственно, она почти исчезает[29], оставляя только следы — все еще весьма различимые, но следы, — как у Анатолия Каплана (р. 1990), чье стихотворение начинается со строк «Он говорил азой-азой про свои дела / что переводится с идиш соу-соу». Далее по тексту возникают строки: «наличие боевой гранаты / превращает тебя в солдата / с синицей в руке / в бойца», а заканчивается стихотворение так: «захлебнись водой / и вот так постой осмотрись / журавли журавли / сигают ввысь»[30]. Журавли в конце текста, разумеется, не только отзываются на синицу, но и отсылают читателя к одноименной советской песне[31]. Вкупе с этой отсылкой, слово «идиш» в начале и «боевая граната» в середине текста явно указывают на Вторую мировую. Война также имеет здесь подчиненную функцию, речь в стихотворении не о ней, а о проблематике политического самоопределения в текущей ситуации, но тем не менее она все еще если не необходима, то нужна для высказывания на тему, не относящуюся к истории соответствующего периода непосредственно.

«Хохочущий солдат с обрезанным ружьем» Ксении Чарыевой (р. 1990) все еще находится в пространстве аффекта, связанного с войной, но уже лишен опознавательных знаков. Он «в заштопанной шинели разбитых сапогах // лежит в овраге / жижа / накрапывает дождь / в гнилых зубах / рябиновая кисть»[32]. Первая мировая, Вторая? Бог весть. Ослабевание аффекта, связанного с войной, фиксирует и Галина Рымбу (р. 1990): «соответствовать духу войны // но прошла война // война ничего не говорит / подростку уходящему на войну / он фотографируется среди чучел енотов / в платье и в цветах»[33]. В итоге на место открытой репрезентации войны (будь то «отыгрывание» или «проработка») действительно постепенно приходит то, о чем Кирилл Корчагин пишет как о другом способе обращения к военному опыту, «при котором война оказывалась непосредственно “впитана” субъектом».

Сам я предпочел бы сказать иначе: перед нами начальная стадия процесса порождения новым поколением русской поэзии языка, позволяющего говорить о насилии без (прямого) привлечения нарративов экстремального военного опыта или экстремального опыта Холокоста и ГУЛАГа. Выработка такого языка происходит на наших глазах — в частности, у той же Рымбу или, скажем, у Никиты Левицкого (р. 1992): «город разбился в начале вечера / перцептивные машины разошлись по подъездам, квартирам / рассыпались под бомбардировкой перманентных медиаатак / я сказал, ложась рядом и покрывая своей ладонью твою. // только что мы покинули город / где самолёты летали так низко / я ждал тебя / но ты оказалась песком / я помню, как ты говорила: / по-польски “да” будет / “так так”». И далее: «всё это привело тебя к мысли об изнасиловании / так и не посмотрела вверх тогда / когда над нами метались потоки воздуха выбиваемые ритмом турбин / когда они наконец / разбились»[34]. Еще один текст упоминавшегося уже Эдуарда Лукоянова иллюстрирует переход от использования травматического военного опыта для говорения о насилии к пониманию, что такое говорение может осуществляться посредством «всех слов», а не только соответствующим образом маркированных: «Вокруг меня была война, / и / многие арабы / грозились обучать меня письму; / вокруг меня была война, / грозилась обучать меня письму», — а заканчивается стихотворение так: «все слова были войной, / и / то был крепкий алфавит, / проникнувший в солнечный словарь на пустую страницу: / все слова были войной, / проникнувшей в солнечный словарь»[35].

То, как именно строится этот новый язык и почему он строится именно так, — предмет отдельного разговора, а нам предстоит вернуться к оставленной чуть выше теме говорения о массовом терроре сталинских времен и о Шоа. Здесь мы видим иную картину, нежели со Второй мировой. Случаи прямой рефлексии над соответствующим травматическим опытом сравнительно редки даже в поколении начала 1970-х. Так, Яна Вишневская (р. 1971) напрямую описывает невозможность говорения о травме: «Мать загадала “Алжир” — все ржут / все посторонние, что твой Камю / это не вертоград и не парашют / выиграл жизнь в русское буриме // там позади встретился шифр “Алжир” / мама не смотрит — жестами подскажу / жены изменник лагерь родина Акмола / календарь блюсти, выблевать каббалу»[36].

Сергей Тимофеев (р. 1970) в тексте «мог бы» пытается помыслить себя в мире Второй мировой, обязывающем к совершению этического выбора: «Ты мог бы быть кем угодно, / немецким танкистом в кромешном аду / Курской дуги, посылающим снаряд за снарядом / в гущу русской пехоты. Сталинским асом, / поджигающим очередной хейнкель 111 / над рабочими предместьями Ленинграда. / Японским подводником, индийским / кавалеристом, американским разведчиком, / лидером городского Сопротивления и/ “лесным братом” в курземских лесах. / Все они — отчасти и ты. Ну, разве что / хотелось бы верить, что не членом / расстрельной команды, не охранником / в лагере, не знатоком спецсредств / на допросах»[37]. В этом очень важном, на мой взгляд, тексте антагонисты — «немецкий танкист» и «сталинский ас», «японский подводник» и «американский разведчик», чье примирение невозможно в рамках любого «официального», «государственного» или «национального» нарратива — что о Великой Отечественной, что о Второй мировой, — оказываются тем не менее по одну сторону границы, которой автор отделяет их от обслуги машин массового террора, — кому бы они ни принадлежали.

Еще один текст, который здесь необходимо упомянуть, — стихотворение Федора Сваровского (р. 1972) «Лилия Сидоряка»: «замучил меня / подполковник госбезопасности Сидоряка / за родину святую вырвал ногти мои // умыл меня кровью моею / веки мои остались в его умелых руках // использовал шланги и электричество / применил фактически все что мог»[38], — говорит его персонаж, который в отпущенные ему посмертные три дня отправляется к дому своего убийцы, чтобы разглядеть в его дочери «прекрасную лилию», «цвет души человеческой» и, наконец, «единственную подругу воображаемого слона». Есть и другие примеры открытой репрезентации сталинского террора в стихах поэтов, родившихся в первой половине 1970-х, но в целом таких текстов гораздо меньше, нежели тех, что так или иначе обращаются к войне.

Разговор о Шоа возникает и того реже. Линор Горалик (р. 1975) пишет: «Потемнело небо. / Набежали тучи. / Опустела пашня. / Замерла деревня. // Занялась рябина. / Запылали ветки. / Загорелись кроны. / Что те люди хочут на своем немецком, Яша? / Что они там выкрикают?»[39] Сравнительно часто обращается к этой теме Павел Гольдин (р. 1978) — например, в текстах «Барашек», «Убивали жидов, жгли, хоронили в лесах, в оврагах…» и «на рыночной площади». Особенно важен здесь следующий текст: «Подтаял лёд в Мелик-Чесме, / и пухнут медью шишки / на магнолиях в Синопе. / Гнилой кожурой с осени / завален киласурский пляж. / Горек апельсин памяти / и бледен артишок неизвестности. // Ах, если бы все они вдруг становились цветами — / розами печень и лёгкие миндалём, / вялыми орхидеями гениталии, / лианами неизвестного вида кости и жилы, / как цвели бы долины от Ингури до Гагр, / сколько зевак бы толпилось / в садах Севастополя и Эльтигена, / как восхищались бы знатоки / альпийским лугом в камнях Освенцима, / субтропическим чудом в лесах Катыни»[40]. Гольдин констатирует здесь, что жертвы Шоа и сталинского террора[41] на территории бывшего СССР[42] уравнены в правах забвения: постсоветский исторический нарратив исключает память об истреблении европейского еврейства наряду с памятью о миллионах жертв сталинского террора.

К теме Шоа обращается Андрей Сен-Сеньков, недавно переведший к тому же на русский opus magnum Чарлза Резникоффа «Холокост». Вот что Сен-Сеньков говорит об этом в интервью эстонскому электронному изданию «Новые облака»: «Как писать поэту о концлагерях? Что ты можешь себе позволить и чего позволить не получается? Нужны ли хлесткие метафоры? Или отказаться от всех вспомогательных инструментов и просто транслировать ужас, как это сделал японский нойз-музыкант Aube, записавший альбом воображаемых шумов немецких концлагерей? И остается ли это поэзией, лишившись всех видовых признаков»?[43]

Приведенными примерами дело, разумеется, не исчерпывается, однако нельзя сказать, что полный перечень авторов этого поколения, прямо обращающихся к репрезентации травм, связанных с массовым насилием XX века, окажется таким уж длинным.

Однако в текстах авторов следующего рассматриваемого нами поколения темы сталинского террора и Шоа почти незаметны — по крайней мере, на нынешний момент. Редкий текст, в котором темы обнаруживаются хотя бы на уровне следов, — стихотворение Андрея Гоголева (р. 1989) «Слесарево»: «рабы, говорят, немы. / только как же они говорят, / все эти помеси декабристов и октябрят? / рукописи теперь действительно не горят, / но всё норовят удаляться. // я вижу петлю чекиста / из белых ленточек и шарфов. / в больнице, в травматологии / лежат ветераны вов. / они умирают. в них не осталось рабов, / и слов не осталось. // или те, кто прошли / от чековой суммы и до сумы, / может, они расскажут? / но и те остались немы. / после конца девяностых / у них другие умы, / их сила теперь — усталость»[44]. В этом тексте немота, т.е., предположительно, невозможность говорения о травматическом опыте, объединяет и ветеранов войны, освободившихся от страха, но одновременно потерявших язык, и тех, кто пережил «травму девяностых». Эти последние «знают, но не скажут», поскольку травматический опыт трансформировал их полностью, превратил в других людей. Маячащий на заднем плане «чекист» только напоминает о терроре.

* * *

Здесь пора подвести промежуточные итоги.

«Травмы девяностых», которые в этой статье интерпретируются как культурные травмы по Джеффри Александеру, в силу своей специфики довольно полно проговорены в текстах авторов, принадлежащих к самым разным поколениям, — от Михаила Сухотина и Виктора Полещука до Галины Рымбу и Эдуарда Лукоянова.

Таким образом, применительно к рассматриваемому кругу авторов нет смысла говорить о «травме» второй половины 1980-х — начала 1990-х, по крайней мере если понимать этот термин так, как он понимается в статье Татьяны Вайзер. Здесь едва ли есть место рассуждениям о «предельном травматическом опыте», «невозможности свидетельствования» и об агамбеновском языке-следе, очерчивающем несвидетельствуемое.

Травма советского периода, связанная с войной, постепенно исчезает из текстов современной поэзии. Одновременно с этим становится менее распространенной практика использования выработанного на предыдущих этапах «языка войны» в качестве средства говорения о насилии вообще.

Оба процесса, по-видимому, связаны с естественным ходом времени. Поколение 1970-х в детстве получило советский «язык войны» в качестве единственного. Позже, в конце 1980-х, он оказался основой компромиссного, как тогда казалось, дискурса о войне, просуществовавшего (не без приключений) все 1990-е. Разные авторы использовали разные версии этого языка, в той или иной степени подвергнутые индивидуальной ревизии, но, как правило, сохранявшие по крайней мере основные черты прототипа.

Однако уже в начале 2000-х на месте сравнительно подвижной конструкции предыдущего десятилетия возникает жесткий официальный дискурс, окончательно застывающий к концу десятилетия в результате узурпации военной темы властью, увидевшей здесь единственную возможность nation-building. Для нового поэтического поколения, таким образом, возможность использовать очередную, постсоветскую версию «языка войны» стремится к нулю. Более того, поскольку текущая версия государственной идеологии является в каком-то смысле более тотальной, чем предыдущая, сама возможность говорить на эту тему постепенно исчезает — причем и для авторов старшего поколения тоже. Недаром, например, Сергей Тимофеев обращается в недавно опубликованных текстах уже в основном к Первой мировой[45].

Вопрос о том, имеет ли смысл искать у нового поэтического поколения следы этой травмы, как мне представляется, открыт. С одной стороны, уровень давления официального дискурса о войне постоянно возрастает, а «политика справедливой памяти»[46] здесь не была выработана. Авторы, родившиеся позже середины 1980-х, скорее всего, не имели прямого доступа к коммуникативной памяти о войне (т.е. не имели возможности в сознательном возрасте слушать рассказы самих воевавших родственников), однако они имели и имеют к ней доступ опосредованный — например, через устное семейное предание (в том, что межпоколенческая трансляция травмы имеет место, усомниться также трудно). С другой стороны, степень тотальности официального дискурса не выглядит сегодня настолько высокой, чтобы вызывать вытеснение или полное умалчивание других версий прошлого, тем более что применительно к разговору о войне этот официальный дискурс пока не сопровождается актами масштабного насилия, направленного на носителей альтернативных точек зрения.

Травмы, связанные с массовым террором сталинского периода или эпизодами Холокоста на территории бывшего СССР, будучи представлены, пусть и скупо, в текстах авторов, родившихся в начале 1970-х, почти исчезают из текстов молодых авторов (исключения есть, но погоды они не делают).

Предыдущий абзац говорит сам за себя: очевидно, что травма, связанная с массовым террором, может быть обнаружена в современной поэзии вернее всего. Я не стану здесь распространяться о том, в какой степени полный крах попыток выработать «политику справедливой памяти» в отношении сталинского периода определил траекторию движения СССР после конца «оттепели» — и продолжает в решающей степени определять траекторию движения постсоветской России, — все это слишком хорошо известно[47]. И травма сталинского террора, и травма Шоа (применительно к (бывшему) СССР) недостаточно проговорены даже на семейном уровне, а их переход в культурную память, можно считать, не состоялся.

* * *

Выше мы почти везде говорили об открытой репрезентации травмы в поэтических текстах. Между тем, как пишет Кэти Карут, «возможно, самая поразительная черта травматической памяти (recollection) состоит в том, что это не просто память. Начиная с самых ранних работ множество определений и описаний травмы основывается на радикальном противоречии: травматические образы, оставаясь абсолютно точными, в то же время неконтролируемы и недоступны для сознательного припоминания. В травме способность восстанавливать прошлое тесно и парадоксальным образом связана с недоступностью этого прошлого»[48]. Гуго Фридрих в книге «Структура современной лирики» (1956) перечисляет основные признаки модернистской поэзии, которыми оказываются «дезориентация, отсутствие порядка и когерентности, фрагментаризм, техника повторов, периодов, рядов, депоэтизированная поэзия, техника деструкции и шокирующего образа, брутальная неожиданность, астигматический способ видения, отчуждение»[49]. Однако основной чертой модернистской поэзии у Фридриха оказывается ее намеренная непрозрачность, в связи с чем он цитирует Бодлера: «Быть непонятным — в этом есть известное достоинство»[50]. Вряд ли Александр Скидан держит в голове этот фрагмент из Фридриха, когда пишет в 2004 году: «Политизированное искусство <…> не следует путать с агитацией или пропагандой; это искусство, которое через цезуру, остранение, саморефлексию, фрагментарность, дробление нарратива позволяет обнаружить асемантические зазоры, складки смысла, еще не захваченные идеологией»[51]. Оба перечисляют чуть отличающиеся друг от друга, но узнаваемые наборы черт модернистской поэзии. В 2004 году Скидан видит их как обладающих политическим потенциалом сопротивления за счет того, что наделенное этим набором черт искусство есть «искусство, втягивающее зрителя и читателя в процесс сотворчества-становления и тем самым подводящее к пониманию того, что он связан с телами и сознаниями других».

Между тем, именно линия поэтической традиции, связанная с именами Александра Скидана, Аркадия Драгомощенко и Сергея Завьялова, оказалась наиболее важной для нового поэтического поколения — об этом пишет, например, Галина Рымбу: «Важной сейчас скорее оказывается линия “Драгомощенко—Скидан—Глазова” и далее»[52]. Сюжет, в рамках которого модернизм становится в России 2004 года революционной идеологией и оказывается наиболее важным для поколения поэтов, родившихся в конце 1980-х — начале 1990-х, сам по себе любопытен, однако нам важно здесь, что перечисленные в обоих случаях черты относятся одновременно и к травматическому письму.

Марк Липовецкий высказывает на этот счет предположение, состоящее в том, что «постоянная саморефлексия модернистского письма, проникающая чуть ли не в каждый сколько-нибудь значительный текст модернизма/постмодернизма с 1920-х по 1990-е годы, в немалой степени воплощает собой именно след травмы, более или менее сознательно воспринимаемой как принципиально отсутствующий источник современного дискурса». И чуть ниже: «…само распространение этого научного сюжета (изучение травмы. — Ст.Л.) предполагает глубинные связи между травмой и культурным опытом модерности в целом, а не только между травмой и конкретными проявлениями модерности»[53]. Липовецкий пишет о прозе — и прибегает далее к представлению о метапрозе[54], важным предметом которой является процесс возникновения ее самой. Такой текст занят постоянной саморефлексией, и, как пишет Липовецкий, ссылаясь на Д.М. Сегала, «обращение к металитературным формам связано как раз с невозможностью выразить травматический опыт ХХ века посредством связных нарративных конструкций».

Я далек от предположения, что можно автоматически перенести это рассуждение на предмет нашего разговора, однако можно, видимо, утверждать, что черты модернистской поэтики, оказавшейся в силу тех или иных причин актуальной для нового поколения, в значительной степени совпадают с чертами травматического письма. Саморефлексия, фрагментарность, остранение, дробление нарратива, повторы, отсутствие когерентности — все это может быть чертами как модернистского письма, так и травматического. Более того, то и другое некоторым образом совпадают, образуют сложное диалектическое единство[55].

Все эти рассуждения здесь к тому, что статья Татьяны Вайзер ставит перед нами еще как минимум один важный вопрос: каким образом мы опознаем в письме того типа, к которому в большинстве принадлежат рассматриваемые ею тексты, письмо именно травматическое? Этот вопрос тем более правомочен, что речь идет о манифестациях исторической травмы в поколении (будь то авторы начала 1970-х, середины 1980-х или начала 1990-х), уже сравнительно далеко отстоящем от ее источника, — но совсем не о манифестациях травмы непосредственных свидетелей вроде Целана и Шинделя. И далее: каким образом мы различаем конкретные травмы, которые таким письмом манифестируются, особенно когда речь идет о бессознательной трансляции; и возможно ли такое различение?

Кроме того, очевидно, что тонкие и точные наблюдения Сандомирской едва ли могут быть прямо применены к сегодняшней ситуации, хотя явное преобладание в новом поэтическом поколении сравнительно герметического письма можно мыслить как реакцию на упрощение официального дискурса и постепенный его переход (особенно на протяжении последних трех лет) во все более тотальный, форсированно пропагандистский режим.

* * *

За последние десятилетия в русской поэзии возникло огромное разнообразие режимов письма, связанных, в свою очередь, с различными типами поэтической субъективности, возникающими в результате действия крайне многочисленных и разнообразных факторов. Комплекс вопросов, связанных с тем, какие из этих режимов письма следует мыслить как порождаемые исторической «коллективной» травмой, а какие нет; иными словами, о том, определяет ли «узор травм узор будущего» во всех случаях (или только в некоторых), гораздо более сложен, чем это может показаться на первый взгляд. Для успешного их разрешения будет мало десятка увеличительных стекол, — да и более сложная оптика успеха не гарантирует. Потребуется небольшая, хорошо оборудованная лаборатория — и довольно много человеко-часов.