Спор о чувствительном комедианте, или Четыре источника «Парадокса»

AN ARGUMENT ABOUT A SENSITIVE COMEDIAN, OR FOUR SOURCES OF THE «PARADOXE»

Мария Неклюдова (ИВГИ РГГУ; старший научный сотруд­ник; ИОН РАНХиГС; заведующая кафедрой культу­рологии и социальной коммуникации; PhD) / Maria Nekliudova (The Institute for Advanced Studies in Huma­nities of the Russian State University for Humanities; senior researcher; RANEPA; head of Cultural Studies and Soci­al Communication department; PhD)

УДК: 821.133.1.05+792.01                   UDC: 821.133.1.05+792.01

Ключевые слова: Дидро, «Парадокс об актере», Ремон де Сент-Альбин, мимесис, чувствительный актер, зритель, оратор, чувство, понимание, энтузиазм, возвышенное

Keywords: Diderot, «Paradoxe sur le comédien», Rémond de Sainte-Albine, mimesis, sensitive actor, audience, orator, feeling, understanding, enthusiasm, sublime

Аннотация

С точки зрения истории театра «Парадокс об актере» Дени Дидро является довольно поздней репликой в большой полемике о «чувствительном» актере, развернувшейся в середине XVIII века. В ее фокусе было не только обсуждение механизмов актерской игры (внешнее подражание или внутреннее переживание), но и вопрос о социальном престиже профессии, который сторонники теории чувствительности пытались решить за счет максимального сближения актера и зрителя. По-видимому, именно эта тактика, наиболее явно сказавшаяся в переводной брошюре «Гаррик, или Английские актеры» (1769), привлекла внимание Дидро. В своей защите теории подражания он настаивает на профессиональной специфике актерского ремесла и средств его описания. Этот конфликт представлен в статье как столкновение двух лексиконов, из которых один был построен на балансировании между «чувствительностью» и рациональностью, а другой (разрабатываемый Дидро) имел подчеркнуто технический характер.

Abstract

As far as the theatrical history is concerned, Deni Diderot’s «Paradoxe sur le comédien» is a pretty late statement in significant polemics concerning a «sensitive» actor that unfolded in the mid-eighteenth century. It focused not only on mechanisms of acting (outward imitation or inward experience), but also on the issue of the profession’s social prestige that advocates of sensitivity attempted to resolve by means of bringing the actor and the audience the closest together. It seems that it was this tactic, expressed most prominently in a translation called «Garrick, or English Actors» (1769), that attracted Diderot’s attention. Advocating the imitation theory, he insists on the professional particularity of acting and means of describing it. This conflict is represented in this article as a collision of two lexicons, one of which was founded upon the balance between «sensitivity» and rationality, while the other (developed by Diderot) was pronouncedly technical in nature.

 

Современное понимание «Парадокса» подспудно определяется тем на­пряжением, которое существует не только между разными контекстами его бытования, но и внутри них. В рамках творчества Дидро он выглядит неожиданным анахронизмом по сравнению с более ранними «Беседами о “Побочном сыне”» (1757) и «О драматической поэзии» (1758), поскольку не предлагает новой модели театра, а анализирует существующие практики. Как отмечает Фредерик Бервик, отсюда возникает искушение читать эти работы в обратном хронологическом порядке, от «Парадокса», первоначальный вариант которого датируется 1773 годом, к «О драматической поэзии» и «Беседам» [см.: Burwick 2010: 42]. Несмотря на попытки объяснить такой регресс сменой фокуса (от театрального представления к актерскому ремеслу) [см.: Marie 2013: 325] и тем самым частично его нивелировать, факт остается фактом: «Парадокс» не позволяет говорить о театральных (шире — эстетических) взглядах Дидро как о единой системе. Не случайно при создании тотальных интерпретационных моделей он либо выпадает из поля зрения исследователей (как в случае знаменитой книги Майкла Фрида), либо утрачивает свою парадоксальность, становясь частью «доксы» (см. влиятельный труд Ивона Белаваля «Эстетика без парадокса у Дидро»)[1].

Если же брать собственно театральную традицию, то «Парадокс» считается «парадигматическим текстом для теоретиков и практиков актерской игры» второй половины XIX — начала XX века [Roach 1985: 117]. Однако вплоть до Брехта его особое положение определялось не столько центральным тезисом — апологией «актера-подражателя», — сколько лингвистическим и концептуальным инструментарием, делавшим возможным анализ сценической техники. После появления модели эпического театра, в основе которого лежит эффект очуждения, «Парадокс» начинает восприниматься как протомодернистский текст, позволяющий прочертить альтернативный маршрут развития театра[2].

Парадигматический статус невольно затемняет взаимоотношения «Парадокса» с предшествующей и современной ему традицией, за исключением другого образцового сочинения, «Письма Д’Аламберу о зрелищах» (1758) Жан-Жака Руссо. Отчасти это связано с обстоятельствами его «биографии»: более полувека текст Дидро существовал в рукописных вариантах, о циркуляции которых нам мало что известно, и был впервые опубликован лишь в 1830 году. При этом история его создания документирована несравненно лучше, чем до- и послепубликационная судьба. Некоторую роль тут сыграло подозрение в недостаточной подлинности текста, высказанное в 1902 году Эрнестом Дюпюи и послужившее толчком к серьезной методологической дискуссии[3]. По мнению ученого, автором «Парадокса» был Жак-Андре Нежон, который экстраполировал более раннюю заметку Дидро о брошюре «Гаррик, или Английские актеры», добавив туда пассажи из других сочинений философа и его современников (к примеру, из мемуаров мадемуазель Клерон, опубликованных после смерти Дидро). Основанием для гипотезы послужил сделанный рукой Нежона список «Парадокса», который обнаружил Дюпюи. Однако в поисках ее подтверждения исследователь обратился не к палеографии, а к текстологии, наглядно продемонстрировав «центонную» (по его словам) природу текста [см.: Diderot 1968: xxviii], в котором присутствуют парафразы из «Племянника Рамо», «Салонов» разных лет (в част­ности, 1765 и 1767 годов), писем Дидро к актрисе мадемуазель Жоден, «Сна Д’Аламбера», а также из произведений Руссо, Вольтера, Гольбаха, Гримма и проч. Хотя выводы Дюпюи были вскоре опровергнуты и авторство «Парадокса» осталось за Дидро, сама постановка проблемы указала на ряд принципиально важных вопросов, связанных с локализацией этого сочинения внутри актуального для него контекста.

Сам Дидро неоднократно настаивал на кардинальном отличии своей точки зрения на актерское искусство от мнения современников. Однако это отличие имело специфический характер, на что указывает обращение к такому типу рассуждения, как «парадокс». Согласно Д’Аламберу, которому принадлежала соответствующая статья «Энциклопедии», так именуется «предположение внешне абсурдное, поскольку противоречащее устоявшемуся мнению, но по сути верное или, по крайней мере, правдоподобное». Несколькими годами ранее Словарь Академии выразился более лаконично и наглядно: «…предположение, идущее наперекор общему мнению» [см.: Encyclopédie 1765: 894—895; Dictionnaire 1762: 293]. Как подчеркивают многие исследователи, этих элементарных дефиниций недостаточно для понимания того, как функционирует парадокс у Дидро [см., например: Caplan 1986: 4—5]. Тем не менее с их помощью в точности описывается если не замысел «Парадокса» [см.: Abiteboul 1997: 49], то авторская стратегия, предполагавшая сперва реконструкцию, а затем опровержение «общего мнения».

Начнем с позиции гипотетического оппонента Дидро, которая, с одной стороны, вроде бы вполне конкретна, а с другой — не свободна от свойственного философу элемента мистификации. Известно, что впервые парадокс (еще не ставший «Парадоксом») упоминается в его письме Гримму от 14 ноября 1769 года, где идет речь о тех сочинениях, которые Дидро должен был отрецензировать для «Литературной корреспонденции»:

Я совершил суд над всеми присланными Вами убожествами. То, что именуется «Гаррик, или О театральной игре», побудило меня написать отрывок, заслуживающий того, чтобы привести его в порядок. Но я уже отдал его г-ну Эно таким как есть, с тем чтобы потом вернуться к этому списку. Немного усилий, и, пожалуй, получится, что ничего более тонкого и проницательного мне писать не доводилось. Это славный парадокс: я утверж­даю, что чувствительность делает комедиантов посредственными, крайняя чувствительность — ограниченными, а хладнокровие и ум — возвышенными [Diderot 1963: 213].

Намеченная траектория — от ничтожного и эпигонского опуса к чему-то значительному — будет присутствовать в финальном варианте «Парадокса» лишь имплицитно, но, как мы увидим, она с самого начала как будто задает направление читательского взгляда. О ее важности свидетельствует намеренная или случайная ошибка: «убожество», о котором идет речь, на самом деле называлось «Гаррик, или Английские актеры. Сочинение, содержащее наблюдения по поводу драматического искусства, искусства представления и актерской игры». Эта брошюра, «перевод с английского», вышла в начале 1769 года (привилегия, то есть разрешение на публикацию, зарегистрирована 14 февраля), без имени автора и переводчика. Личность последнего устанавливается не без труда и лишь приблизительно. Раньше считалось, что им был бывший актер парижской Итальянской комедии Антонио (Тони) Стикотти; теперь исследователи склоняются к тому, что это мог быть его младший брат Микеле, подвизавшийся на незначительных ролях [см.: Meldolesi 1969: 24].

В отличие от нас — и тут возникает элемент мистификации — Дидро точно знал, кто ответственен за появление «Гаррика». В «Парадоксе» он называет его приятелем Второго собеседника [см.: Дидро 1936а: 567—569]. Это не имело бы особого значения, если бы факт знакомства не подтверждался и с другой стороны. Во втором издании «Гаррика» переводчик приводит устный отклик философа на свой труд: «Один из великих мужей нашей словесности, столь же любимый, сколь почитаемый за вежливость и человечность своих суждений, признался мне, что моя книга “натолкнула его на отличные идеи”» [Garrick 1770: xi—xii][4]. В цитате, безусловно, угадывается уже известное нам мнение Дидро — с поправкой на «вежливость и человечность», очевидно отсутствовавшие как в его письме Гримму, так и в заметке «Соображения по поводу брошюры, озаглавленной “Гаррик, или Английские актеры”», которая появилась в «Литературной корреспонденции» в октябре 1770 года. Учитывая специфику этого рукописного журнала, адресованного в основном венценосным особам, «Соображения» вряд ли были известны Стикотти, то есть речь действительно идет о личной беседе, имевшей место после выхода первого издания «Гаррика».

Эти недомолвки и оговорки, по-видимому, были призваны обозначать пренебрежение к «убожеству», которое даже не заслуживало того, чтобы с него сорвали маску анонима. Во всяком случае, когда Гримм в «Литературной корреспонденции» представляет заметку Дидро, то он держится именно такой позиции. По его словам, сам по себе «Гаррик» гроша ломаного не стоит, но даже «полная чушь (букв.: самые дурные снадобья. — М.Н.) может дать повод для великолепных размышлений». Анонимность выступает как признак ничтожества, поскольку издатель «не мог даже выяснить, кто ее автор» [Diderot 1812: 281]. Но, хотя Гримм воспроизводит знакомую диспозицию, предложенную Дидро, с большой долей вероятности, он делает это, исходя из своих собственных интересов. Тут обращает на себя внимание время публикации заметки, написанной почти за год до того: скорее всего, ее появление следует соотнести с готовившимся немецким переводом «Гаррика», который выйдет в 1771 году[5]. Иными словами, Гримм мог сводить счеты с немецкими литераторами и издателями, создавая негативную репутацию еще не опубликованной книге[6].

Дидро вел иную, по-видимому более сложную, игру. Переиначивая в пись­ме к Гримму название только что отрецензированной книги, он мог отсы­лать, через голову Стикотти, к английскому сочинению «Актер, или Трактат об искусстве игры», которое легло в основу «Гаррика». Оно вышло в 1755 году также без имени автора. Сейчас его довольно уверенно приписывают натуралисту Джону Хиллу, хотя ранее высказывалось мнение, что оно могло принадлежать поэту Аарону Хиллу[7]. В лондонской литературной и театральной среде личность сочинителя, вероятно, не составляла тайны (на Джона Хилла указывал всезнающий Босуэлл), но она вряд ли была известна в более широких кругах и, тем более, по другую сторону Ла-Манша. Иными словами, французская брошюра в любом случае несла на себе печать анонимности, поскольку была переводом неизвестно кому принадлежавшего труда. Однако дело этим не ограничивалось. На титуле лондонского издания 1755 года имелось важное уточнение: «Новый труд, написанный автором прежнего и приспособленный к нынешнему состоянию театров». Действительно, пятью годами ранее тем же издателем был опубликован «Актер, или Трактат об искусстве игры, пересыпанный театральными анекдотами, критическими замечаниями по поводу пьес и некоторыми наблюдениями о публике» (1750). Его сочинитель также не был никак обозначен, но, судя по предварявшему текст короткому посвящению «Управляющим двух театров», он был причастен к театральной жизни. Это отнюдь не означало, что эта книга была результатом его собственных практических наблюдений. Как он сам признает, ее моделью стал «Комедиант» (1747) Пьера Ремона де Сент-Альбина, поскольку благодаря этому труду «репутация театра поднялась на небывалую ранее высоту», хотя содержавшиеся в нем советы «были холодно приняты актерами» [The Actor 1750: Sig.A3r].

Вопрос о соотношении двух английских «Актеров» увлекателен и до конца не прояснен. Более ранний (далее: «Актер I») воспроизводит структуру «Комедианта» и, по сути, является его вольным переложением, где пассажи из Сент-Альбина сопровождаются обширными рассуждениями переводчика и примерами из британской театральной практики. Что касается издания 1755 года (далее: «Актер II»), то по композиции оно существенно отходит от предложенной Сент-Альбином схемы, и хотя в нем встречаются лексические совпадения с «Актером I», содержательно и стилистически это иное произведение. Значит ли это, что мы имеем дело с двумя разными авторами? Жак Шуйе, первым обративший внимание на эту причудливую ситуацию, считал, что да[8]. Барбара Валентино, подробно проанализировавшая состав обоих «Актеров», склонна придерживаться противоположной точки зрения [см.: Valentino 2011: 50]. В любом случае показательно, что франкоязычный читатель, каковым являлся Стикотти, уже не опознавал в «Актере II» перевод хорошо известного «Комедианта» и видел в нем оригинальное произведение.

Дидро вряд ли отдавал себе отчет в том, что Стикотти перевел трактат, являвшийся английским переложением французского сочинения. Но, как свидетельствует «Парадокс», его занимала ситуация, когда один и тот же сценический текст — по его выражению, один и тот же набор знаков — «имеет один смысл в Лондоне, другой в Париже» [Дидро 1936а: 571]. Случай с «Гарриком» и «Актером II» (а последний мог быть ему знаком, если считать намеренной оговорку в письме Гриму по поводу названия брошюры Стикотти) является почти идеальной иллюстрацией этого тезиса, поскольку, несмотря на текстуальную близость, эти тексты предлагали существенно отличавшиеся друг от друга интерпретации механики актерской игры. Однако даже если Дидро было известно только название первоисточника Стикотти, все равно сложносоставной характер рецензируемого труда делал его идеальным выразителем «общего мнения». Отсюда, вероятно, забота о поддержании псевдоанонимного статуса «Гаррика», как бы усиливающего его репутацию собрания «общих мест» [Дидро 1936а: 569][9].

 Патрик Тор в свое время предположил, что в «Соображениях», а затем в «Парадоксе» Дидро полемизировал не столько со Стикотти или с Хиллом, сколько с Сент-Альбином, так как сочинения первых двух авторов представляли собой «плохо замаскированный плагиат “Комедианта”» [Tort 1980: 17]. На это можно возразить, что ни один из них не претендовал на оригинальность. Их целью была социальная и профессиональная нормативизация актерского ремесла, предполагавшая поиск таких риторических моделей и способов репрезентации, которые позволили бы поднять его престиж. В отличие от Дидро, Сент-Альбин, Холл и Стикотти стремились к установлению доксы, что подразумевало повторение ограниченного набора тезисов или «общих мест». При всем том было бы несправедливым ставить между ними знак равенства. В каждом случае мы имеем дело с определенным этапом если не развития, то уточнения театральной мысли и соответствующего ей лексикона, что имеет прямое отношение к генезису «Парадокса», который по-своему повторяет намеченный ими маршрут.

Центральным пунктом этого маршрута, безусловно, являются положение актера внутри общества и тот комплекс моральных и физических качеств, которые делают его актером. В противовес длительной моралистической традиции осуждения театра (о которой ниже), Сент-Альбин обращается к кругу идей, восходящих к цицероновскому «Оратору». В этом он отнюдь не оригинален: на описании сценического мастерства как разновидности ораторского искусства построен более ранний труд еще одного итало-французского коме­дианта, Луиджи (Лелио) Риккобони, «Размышления о декламации» (1738). Но, как подчеркивает Марк Фюмароли, Сент-Альбин идет дальше, через фигуру оратора сближая актера с идеалом светского человека, за которым скрывалась все та же цицероновская модель [см.: Fumaroli 1993: 705—706]. В результате «Комедиант» в большей степени учил трезво оценивать свои возможности, чем техническим навыкам:

Те, кто от природы нежны, считают, что, обладая такой предрасположенностью, они могут играть в трагедиях; а те, чей нрав весел, льстят себе мыслью, что могут собраться вместе и сыграть комедию. И правда, дар слез, который имеют некоторые трагические актеры, и веселости у комических — два огромных преимущества, о которых можно только пожелать. Но оба они составляют лишь часть всего того, что подразумевается под чувством [Sainte Albine 1749: 31] (курсив автора. — М.Н.).

Этот урок, очевидным образом, адресован не столько профессионалам, сколь­ко любителям, считавшим, что «могут играть». Широкое увлечение домашними спектаклями давало дополнительный резон игнорировать различие между актером и светским человеком, чем Дидро воспользуется в «Беседах о “Побочном сыне”», где участники «подлинных событий» — они же персонажи упомянутой пьесы — пытаются сыграть произошедшее с ними, но, растрогавшись, не могут завершить представление [Дидро 1936б: 85]. И хотя по своему пафосу эта интермедия предельно далека и от «Комедианта», и от «Парадокса», она служит идеальной иллюстрацией той проблемы, с кото­рой в разной степени сталкиваются оба теоретика: стремление «устранить всякую дистанцию между персонажем, исполнителем и воспринимающим», которое Ролан Барт полагал движущим принципом добрехтовского театра [см.: Барт 2014: 48], на самом деле заставляет четко артикулировать систему различий между ними.

Когда автор «Актера I» утверждал, что предписания Сент-Альбина «были холодно приняты актерами», то, с большой долей вероятности, он имел в виду Франсуа Риккобони, сына упомянутого выше Луиджи, также игравшего на сцене Итальянской комедии. В 1750 году тот выпустил брошюру «Искусство театра», опять-таки формально обращенную к дилетантам, поскольку «Париж полон приватных театров и всяк желает быть актером» [Riccoboni 1750: 2]. Но, в отличие от Сент-Альбина, который начинает свой труд с традиционного сравнения театра и живописи («Необходимо, чтобы Природа сделала набросок комедианта, а Искусство завершило его формирование» [Sainte Albine 1749: 16]), чтобы затем перейти к описанию необходимых составляющих «наброска» (ум/понимание, чувство, пыл и т.д.), Франсуа Риккобони сразу приступает к тому, что он называет «жестом». Говоря современным языком, речь идет о сценическом движении — осанке, позах, жести­куляции и проч. Его рекомендации сугубо конкретны и практичны:

Порой необходимо согнуться, чтобы показать почтение или умиление. В подобных случаях многие комедианты неверно ведут себя. Они имеют привычку сгибаться в поясе, держа при этом торс и живот совершенно прямо. Поскольку тело потеряет равновесие, если при этом ноги поставлены рядом, то ту, что чуть отставлена назад, они отставляют еще дальше, а ту, что впереди, немного сгибают в колене; одну руку воздевают, а другую вытягивают вдоль бедра, — и играют целые куски в позе античной статуи, представляющей сражающегося гладиатора [Riccoboni 1750: 6—7].

Риккобони намеренно шокирует своих читателей: это одно из самых технических описаний в книге, причем находящееся на первых страницах. Если верить ему, то возмущенная реакция не заставила себя ждать. «Как можно устанавливать правила для верного расположения различных частей собственного тела!» — негодовали критики[10]. Сравнение со скульптурой позволяет подчеркнуть скандальную телесность актерской игры, но дело не только в этом. Когда Сент-Альбин проводил параллель между театром и живописью, он апеллировал и к горацианскому «ut pictura poesis», и к эстетике «tableau», разрабатывавшейся многими теоретиками XVIII века, включая, конечно, самого Дидро [см.: Frantz 1998]. Однако до реформы 1759 года, когда были упразднены зрительские места на сцене и игровое пространство получило более четкие границы, их идеи имели лишь ограниченное применение (прежде всего, в оперных спектаклях с «превращениями»). Драматический же актер находился не столько внутри «картины», открытой фронтальному взгляду, сколько внутри тесного круга привилегированных наблюдателей, рассматривавших его со всех сторон. Это столкновение взгляда на сцену и со сцены, теории (Сент-Альбин) и практики (Франсуа Риккобони), по справедливому замечанию Патрика Тора, во многом определяет полемическую структуру «Парадокса» [Tort 1980: 7].

Дидро упоминает об этом споре «посредственного литератора» и «ве­ликого комедианта» в конце заметки о «Гаррике», хотя и отрицает знакомство с его деталями [см.: Diderot 1812: 316—317]. Полного доверия ему тут нет, как нет и ни малейшего сомнения в том, что при работе над «Парадоксом» он использовал аргументы Риккобони. Основным предметом полемики стал вопрос о базовом принципе актерской игры. По мнению Сент-Альбина, «ког­да актер на сцене не испытывает тех душевных порывов, которые надо предста­вить, то показывает лишь несовершенный их образ, и искусство не может заместить чувство. Если актеру не хватает этого качества, то все прочие дары, которыми наделили его природа и учение, оказываются тщетны. Он столь же далек от своего персонажа, как маска от лица» [Sainte Albine 1749: 32] (курсив авто­ра. — М.Н.). Напротив, Франсуа Риккобони настаивал на иллюзионистском — или, как он сам писал, «шарлатанском» — характере актерского ремесла:

Необходимо досконально изучать, какие движения производит природа в других, и всегда в достаточной степени оставаться господином собственной души, чтобы, по желанию, заставить ее походить на чужую. Вот в чем состоит большое искусство. Вот откуда рождается та совершенная иллюзия, которой не могут противиться зрители, увлекаемые ею наперекор самим себе [Riccoboni 1750: 41].

Когда на него обрушиваются возражения критиков (включая Сент-Альбина), то это единственный пункт, который он отказывается обсуждать, поскольку доказательством тут может быть лишь непосредственный опыт («когда поиграете на сцене и будете знать, какова необходимая сила экспрессии, тогда сможете меня судить» [Lettre 1750: 30—31]). Такая позиция, любопытным образом, совпадает с точкой зрения Жака-фаталиста, который, как показал Жан Старобинский, настаивал, подобно Кондильяку, на том, что без личного опыта любое чувственное ощущение (конкретным примером служит боль в колене) остается не более чем абстрактной идеей [см.: Starobinski 1995: 171—190]. Это предельно сужает рамки сопереживания, что, в плане театральной теории, ставит вопрос о работе зрительского восприятия, механизм которого оказывается отличен от актерской мимикрии.

Молчание Франсуа Риккобони, его отказ эксплицировать то, что долж­но быть непосредственно испытано, связан и с более приземленной проб­лемой, а именно с отсутствием соответствующего языка. Когда Сент-Аль­бин определяет актерское мастерство посредством «чувства» [le sentiment], то это тоже попытка решить задачу подручными средствами. Не случайно он сопровождает свой лексический выбор развернутым объяснением: «Зна­чение этого слова гораздо шире [чем указание на естественный темперамент. — М.Н.], и в комедиантах оно обозначает способность производить в своей душе смену разнообразных страстей, которым подвластен человек» [Sainte Albine 1749: 31—32]. Тогда как Франсуа Риккобони говорит о «выразительности» или «экспрессии» [l’expression], употребляя слово «чувство» лишь по отношению к изображению соответствующих эмоций (нежность, гнев, и проч.). Этот терминологический разнобой можно было бы отнести на счет принципиального несогласия между авторами, но когда в том же, 1750 году Джон Хилл пересказывает «Комедианта» по-английски, то он спотыкается о «чувство»:

Нам почти не хватает слова в английском языке, чтобы выразить самое сущностное качество актера, которое более, чем все прочие, позволяет ему волновать нас и доставлять нам удовольствие. Французы полагают его наличие необходимым условием для актера любого типа и именуют «чувством» [Sentiment]; этот термин имеет примерно то же значение, что слово «чувст­вительность» [Sensibility], которое мы решили использовать и под которым мы подразумеваем предрасположенность к тому, чтобы подпадать под воздействие тех страстей, о которых повествуется в драматических сочинениях. <…> Термин этот имеет весьма широкий смысл и включает в себя не только естественный настрой [на жизнерадостность или серьезность. — М.Н.], но и ту особую гибкость расположения, благодаря которой в душе актера легко могут сменяться различные страсти [The Actor 1750: 14—15].

Судя по всему, употребление слова «чувство» в таком контексте было необычным, хотя само по себе описание механики восприимчивости имеет вполне традиционный характер. Христианские моралисты XVII века неоднократно высказывались об опасности театрального искусства в целом и актерского ремесла в частности, поскольку, находясь на сцене, комедиант вольно или невольно разделяет страсти своих персонажей — как в силу того, что иначе не сможет их изобразить, так и потому, что их изображение провоцирует в нем соответствующие эмоции. Пьер Николь в своем «Трактате о комедии» (1667) утверждал, что актеры не могли бы естественно и живо представлять различные эмоции, «если бы душа их не имела тех же привычек [букв.: тех же складок], что и их лицо» [цит. по: Thirouin 2007: 59—60]. В этом плане между ними и зрителями нет принципиальной разницы, поскольку последние, глядя на изображение чужих страстей, тоже проникаются ими и начинают их мысленно проигрывать. Как во второй воскресной проповеди на вторую неделю поста («О Слове Господнем» (1661)) объяснял Боссюэ:

…есть зрелища, чья цель — развлечение ума, но они не возбуждают пристрастия, не затрагивают струны сердца. Не так происходит с этими воодушевленными представлениями, которые показывают на театрах, опасными тем, что они нравятся лишь тогда, когда волнуют, завоевывают интерес зрителя, заставляют его проигрывать роль, не будучи частью действия и не поднимаясь на подмостки: он радуется и горюет над вещами, по сути безразличными. Надежный признак того, что эти движения идут не от сердца, — то, что они исчезают при перемене места: эта жалость, заставлявшая литься слезы, этот гнев, воспламенявший глаза и лицо, — всего лишь образы и мнимости, посредством которых сердце играет комедию внутри себя самого, но которые тем не менее производят те же эффекты, что настоящие страсти; так легко нас убедить, так мы любим играть самих себя. Именно поэтому надо опасаться этих представлений, ибо сердце незаметно приучается волноваться по-настоящему [Bossuet 1772: 206].

Эта миметическая ловушка давала августинианцам XVII столетия достаточное основание для осуждения театра как такового, вне зависимости от представлявшихся там зрелищ, поскольку речь шла об объективном механизме контаминации, действующем во время любого представления [см.: Thirouin 2007: 122—140]. Но, по-видимому, именно «объективный» характер таки­х теоретических построений делает возможным их дальнейшее использование в качестве нейтрального объяснения специфики театральной игры. Когда Луиджи Риккобони, один из первых пропонентов эмоциональной природы актерского мастерства[11], рассматривает проблему убедительности оратора (в широком понимании слова), то сосредоточивается на внешних средствах, с помощью которых возможно передать внутренний «энтузиазм». К примеру, не следует закрывать глаза, поскольку в них слушатель видит отражение душевных движений, и т.д. [см.: Riccoboni 1738: 19—24]. 

Очевидно, что «энтузиазм» — «необычайное движение духа, при помощи которого поэт, оратор или человек, подвластный гению, как бы поднимается над самим собой» [Dictionnaire 1694: 374], — понятие сугубо позитивное, окрашенное античными воспоминаниями, заменяет негативную идею «страсти», за которой тянется шлейф христианских моралистических ассоциаций. Однако оно слишком специфично и неприменимо к рутинной деятельности, каковой является актерская игра. Вероятно, поэтому Ремон де Сент-Альбин останавливается на «чувстве», качестве универсальном и объективном. Но при переводе возникает путаница, поскольку «sentiment» по-английски означает «мнение, суждение, мысль» (этот смысловой оттенок есть и во французском, но там он не является доминирующим), и переводчику приходится искать замену. Если им действительно был натуралист Джон Хилл, то его выбор в пользу «sensibility» в высшей степени значим. На языке эпохи это слово обозначало «быстроту [непосредственность. — М.Н.] ощущений» [см.: Johnson 1768: art. «Sensibility», «Sentiment»], что придает процитированным выше формулировками почти научное звучание. Идея позитивного знания окончательно выкристаллизовывается в «Актере II»: «[Актерская] игра — наука, и должна изучаться, как наука» [The Actor 1755: 12]. 

Трудно сказать, насколько переход к «чувству», а затем к «чувствительности» был обусловлен уже существовавшими языковыми практиками, будь то в Англии или во Франции[12]. Этих понятий вроде бы нет во французском актерском словаре середины века, в отличие, скажем, от «пыла» [le feu], который фигурирует и у Ремона де Сент-Альбина, и у Франсуа Риккобони (послед­ний даже уточняет: «то, что комедианты именуют “пылом”…») [см., соответственно: Sainte Albine 1749: 41 и далее; Riccoboni 1750: 91]. Если судить по «Жизнеописанию Томаса Беттертона» (1710), то английские акте­ры тоже были склонны рассуждать о «страстях» или даже об «энтузиаз­ме». Лексикографические выкладки в «Актере I» заставляют предположить, что появление в этом контексте «чувства»/«чувствительности» воспринималось как нечто новое и непривычное. Однако уже в «Актере II» терминологические пояснения оказываются излишни и «чувствительность» предстает как одно из базовых профессиональных свойств. По-видимому, это объясняется не столько его удобством (как мы увидим, оно все равно требует пояснений), сколько престижем, связанным со светской и интеллектуальной модой. Так, в 1749 году одна из корреспонденток Сэмюэля Ричардсона сетовала, что английское образованное общество злоупотребляет словом с похожей семантикой, «сентиментальный»: «Под этим словом подразумевается все талантливое и нравящееся… Я часто с удивлением слышу, что такой-то сентиментальный человек; мы были сентиментальным сборищем; я совершила сентиментальную прогулку». По мнению Герберта Рида (цитирующего этот пассаж), слово «sentimental» приходит на смену слову «sensibility», хотя доказательств этому он не приводит [см.: Read 2012: 138—139]. Скорее всего, эти понятия все же относились к несколько отличавшимся друг от друга языковым регистрам, хотя случай «сентиментальности» весьма показателен. 

Жак Шуйе в свое время предположил, что английская «чувствительность» (за которой стояло французское «чувство») пересекла Ла-Манш в обрат­ном направлении благодаря усилиям Стикотти [см.: Chouillet 1970: 214]. Это, безусловно, не так. За пару лет до появления «Гаррика» анонимный автор дидактической поэмы «О театральной декламации» (1767) фиксировал замечания недоброжелателей по поводу «отсутствия чувствительности у мадемуазель Клерон» [La déclamation 1767: 170]. А еще двумя годами ранее Дидро давал советы начинающей актрисе мадемуазель Жоден, которая была на первых ролях во французской труппе в Варшаве:

Актер, у которого есть только разум и способность суждения, холоден; тот, у кого есть только воодушевление и чувствительность, безумен. Возвышенным человека делает определенное соединение здравого смысла и жара. Как на сцене, так и в жизни тот, кто показывает больше, чем чувствует, не трогает, а вызывает смех [Дидро 1940: 517].

Иными словами, если между английским и французским прецедентами и имелась прямая связь, то ее надо искать во временном промежутке между 1750-м и началом 1760-х годов. Задача усложняется тем, что не всегда можно провести различие между употреблением термина в широком — антропологическом — смысле, идущем от сенсуалистов, и собственно театральном. В этом плане показательно, что в работах Дидро конца 1750-х годов о драматическом искусстве «чувствительность» упоминается редко, и почти всегда как общечеловеческое качество (к примеру, Сесиль из «Отца семейства» характеризует «смесь высокомерия, живости, сдержанности и чувствительнос­ти» [Дидро 1936в: 362]). Исключение составляет одно место в «Беседах», где рассматривается гипотетический случай актрисы, наделенной «ограниченным умом, заурядной проницательностью, но большой чувствительностью», а потому способной передавать интеллектуально недоступные ей переживания. Однако это не индивидуальные и не профессиональные черты, а характеристика определенного человеческого типа, к которому относятся «поэты, актеры, музыканты, <…> нежные любовники, истинно верующие» — все, кто исполнен «энтузиазма и страсти», «горячо чувствует и мало размышляет» [Дидро 1936б: 112].

Любопытно, что это именно то клише, против которого десятилетием ра­нее протестовал Сент-Альбин: «Существует мнение, которое можно считать почти общепризнанным, что не надо ума, чтобы составить себе репутацию на сцене…» [Sainte Albine 1749: 20]. В конце 1750-х годов Дидро продолжает повторять эту избитую истину, несколько приукрашенную новой терминологией, хотя его базовые концепты («энтузиазм», «страсть») остаются вполне традиционными для такого рода рассуждений. Однако в письме мадемуазель Жоден (ноябрь 1765 года) он уже обнаруживает знакомство если не с «Комедиантом», то с исповедуемой его автором доктриной, постулирующей равную необходимость для актера «ума» и «чувства», или «чувствительности». Причем знакомство вполне благосклонное, на что указывает сходство некоторых положений и формулировок: к примеру, Сент-Альбин также рекомендовал «не принимать крики и кривляние одного комедианта за жар [chaleur], а холодность другого — за мудрость» [Sainte Albine 1749: 42—43]. Отличие его позиции состоит не столько в терминологической модификации исходных постулатов, сколько в их взаиморасположении. Несмотря на все оговорки в пользу «ума» и «понимания», Сент-Альбин считал, что «жара» не может быть слишком много — при условии, что он соразмерен роли, то есть замыслу драматурга [см.: Sainte Albine 1749: 44]. Дидро же, по-видимому, начинает волновать проблема необходимой пропорции того и другого. В этом он опять-таки не одинок, поскольку, судя по обоим «Актерам», формула Сент-Альбина провоцировала именно на такие размышления. Так, «Актер I» пытался определить реальное взаимодействие «чувствительности» и «понимания»:

Очевидно, что люди в разной мере обладают этим сердечным качеством [чувствительностью. — М.Н.]: если во время представления трагедии мы, находясь среди публики, посмотрим вокруг себя, то увидим, что на людей по-разному действуют одни и те же слова, произносимые одним и тем же голосом, в одной и той же ситуации; и при чтении одной и той же сцены из пьесы у одного человека слова ровно соскальзывают с языка, а у другого сердечное волнение делает голосовые органы неспособными отчетливо произносить слова. Эта разница в воздействии одних и тех же слов никак не связана со степенью понимания: напротив, тот, кто чувствует их менее, час­то лучше их понимает и вникает в их красоты, чем другой. Такая чувствительность есть особое свойство ума, которое определяет силу сцены; и очевидно, что оно более значимо для актерской, чем для какой-либо другой, профессии [The Actor 1750: 14—15].

Эта попытка провести границу между чувствительностью рецептивной и, если можно так сказать, проекционной получает специфическое, почти ницшеанское развитие в «Актере II». Его автор устанавливает различие между слабыми и сильными умами, выражающееся не только в остроте понимания, но и в способности извлекать из него эмоцию и — что особенно важно — контролировать ее:

Что мы хотели бы видеть в совершенном актере, так это огромную чувствительность в сочетании с огромным пониманием; одно должно зависеть от другого, поскольку мы хотим, чтобы он в совершенстве проникал в намерения автора и из своего понимания извлекал ту чувствительность, посредством которой они будут донесены до нас. Если он обладает лишь тривиальной чувствительностью слабых умов, то окажется подчинен ей больше, чем нужно, и, вместо того чтобы тронуть нас, заслужит лишь презрение. Но если он обладает ей в мере, соответствующей страсти, которая указана в пьесе, и которую надеялся вызвать автор, то тогда его чувствительность проистекает из понимания и ему соразмерна, и, чувствуя ровно столько, сколько необходимо, он заставляет нас ощущать столько, сколько желательно [The Actor 1755: 52].

В сущности, в обоих «Актерах» берется предложенная Сент-Альбином бинарная оппозиция и усложняется настолько, что утрачивает первоначальную четкость. И хотя в них нет готовности полностью расстаться с идеей миметического переноса (актер, чувствуя, заставляет чувствовать других), предлагаемые модификации, имеющие сугубо отвлеченный характер, как бы снимают противоречие между интеллектуальным и чувственным восприятием. Отсюда проблема дозирования, постулируемая, но не поддающаяся конкретизации: «чувствовать столько, сколько необходимо», или, как у Дидро, «определенное соединение здравого смысла и жара».

Есть искушение предположить, что именно тут находится исток «славного парадокса», поскольку к «Салону 1767 года» Дидро отказывается от дальнейшего надстраивания этой теоретической конструкции. Вместо того чтобы искать еще один способ интегрировать «ум» и «чувствительность», он их поляризует, вслед за Франсуа Риккобони подчеркивая радикальную инаковость актерского и зрительского опыта. Зритель (а вслед за ним и критик) склонен приписывать актеру свое собственное, преимущественно чувственное восприятие мимесиса, а актер из соображений социального престижа с ним соглашается. Как потом будет сформулировано в заметке о «Гаррике», «чувствительность — столь высоко ценимое качество, что они [актеры. — М.Н.] никогда не признаются, что от него можно и приходится отказаться, чтобы достичь совершенства в их ремесле» [Diderot 1812: 288]. Однако, в отличие от автора «Искусства театра», Дидро не считает последнее чисто эмпиричес­ким родом деятельности. Для него сутью актерской игры является создание идеального образа, который становится объектом подражания: 

Знаменитый Гаррик говаривал шевалье де Шатлю: — Сколь бы чувствительным [sensible] ни создала вас Природа, если вы в вашей игре будете следовать лишь самому себе, или наисовершенной реальной природе, которая известна вам, вы окажетесь лишь посредственным. — Посредственным, почему же? — Потому что для вас, для меня, для зрителя существует некий возможный идеальный человек, который в данном положении был бы охвачен совершенно иными чувствами, нежели вы. И вот это воображаемое существо вы должны взять за образец. Чем полнее вы его постигнете, тем величественнее, редкостнее, великолепней, возвышенней будете вы. — Следовательно, вы никогда не бываете собой? — Я всячески остерегаюсь этого. Ни собой, ни вами, шевалье, ни кем-либо иным, известным мне. Когда я надрываю себе внутренности и испускаю нечеловеческие крики, это не мои внутренности и не мои крики, это внутренности и это крики другого существа, которого я постиг и которого в природе не существует [Дидро 1946: 286].

По справедливому замечанию Лоранс Мари, речь идет о своеобразной интер­претации идеи «возвышенного» [см.: Marie 2013: 335—336]: актер, играющий роль, находится «вне себя», но это состояние далеко от энтузиазма или «восторга» в традиционном понимании этих слов. Напротив, в «Соображениях» оно характеризуется как «полная пресыщенность» [см.: Diderot 1812: 316], возникающая от бесконечного повторения одного и того же. Именно поэтому даже в момент трагической кульминации актриса может рассматривать зрителей, комментировать их реакции и проч. [см.: Дидро 1936а: 629].

Опять-таки, шаг в этом направлении был сделан уже в «Актере II», где упоминается трактат Лонгина и проводимое там различие между «возвышенным» и «патетическим». Применительно к сценическому искусству первое отождествляется с трагическим «величием», а второе — с «чувствительностью», причем эти качества «столь далеки от естественного союза, что обычно те актеры, у которых преобладает одно, практически лишены другого» [The Actor 1755: 52—53]. Ничего похожего нет ни в «Актере I», ни у Ремона де Сент-Альбина, что снова заставляет задуматься, в какой мере переклички между автором «Актера II» и Дидро можно отнести на счет общей логики развития теоретической мысли. Но если патетика есть «чувствительность», то «возвышенное», в силу привычной ассоциации, тяготеет к рациональной составляющей актерского ремесла. Проблема в том, как описать эту рациональность при отсутствии прецедентов: в XVII веке лишь один из критиков придерживался мнения, что в основе актерской игры лежит не принцип миметического переноса, а простое упражнение памяти [см.: Thirouin 2007: 60]. В «Салоне 1767 года» Дидро решает ее, предлагая рассматривать актера уже не как оратора, балансирующего между здравомыслием и поэтической одержимостью, но как художника, выстаивающего зримый образ[13]. Отсюда напрашивающаяся аналогия между «возможным идеальным человеком» и классицистической «прекрасной природой», которая в «Парадоксе» деградирует до уровня «манекена». Последнее понятие также заимствовано из художественной сферы, на сей раз из профессионального жаргона, где оно обозначает «деревянного истукана с гнущимися сочленениями», используемого для моделирования нужных поз и, главным образом, для правильной драпировки тканей. Его подчеркнуто технический характер и негативная окраска — в «Салонах» Дидро неоднократно упрекает художников в том, что человеческие фигуры у них похожи на манекены [см.: Дидро 1946: 179], — напоминают о «шарлатанской» (Риккобони) природе актерского ремесла, где иллюзия всегда направлена вовне.

Итак, к 1767 году Дидро вчерне формулирует основные положения бу­дущего «Парадокса», что позднее заставит Дюпюи говорить о самоцитировании, центонности и проч. При этом ему — прямо или косвенно — были извест­ны идеи Сент-Альбина, и нельзя исключать, что их интерпретация в «Актере II» тоже. Все это возвращает нас к вопросу, который пытался снять Патрик Тор: при чем тут Стикотти? Конечно, летом 1769 года Дидро работал над «Сном Д’Аламбера» и сопровождавшими его диалогами, в центре которых находится проблема инертной и активной чувствительности, что могло повысить его собственную восприимчивость к употреблению этого термина в другом контексте. Кроме того, в названии брошюры фигурировало имя Гарри­ка — безусловный раздражитель, учитывая отношение Дидро к английскому актеру. Однако перечисленные обстоятельства, даже если к ним добавить материальный стимул (заказ на рецензию от Гримма) и, возможно, какие-то оттенки личных отношений (вспомним резкую недоброжелательность того же Гримма к якобы анонимному автору), не объясняют, почему этот более чем вторичный труд вызвал столь бурную реакцию.

Первое, что бросается в глаза при чтении Стикотти, — это его склонность изъясняться в крайне «невразумительном, вымученном, запутанном, напыщенном стиле» [Дидро 1936а: 569]. Но отсутствие литературного таланта вряд ли заслуживало бы развернутого комментария, если бы за невразумительностью не просматривалась определенная система. Ее принцип становится очевиден при сравнении французского текста с английским оригиналом. К примеру, важное положение «игра — наука, и должна изучаться, как наука», Стикотти передает так: «…театральное искусство есть наука» [Garrick 1770: 19]. Стилистический ляпсус (искусство есть наука) связан с желанием не только выразиться поизящнее, но и поднять престиж актерского ремесла. Далее, в «Актере II» «чувствительность» определяется как «предрасположенность к тому, чтобы подпадать под воздействие тех страстей, которые должны вызываться в пьесах» [The Actor 1755: 48]. Эта формулировка практически дословно повторяет соответствующий пассаж из «Актера I», за исключением последней части: в тексте 1750 года речь шла о страстях, являющихся предметом драматических сочинений [The Actor 1750: 14—15], то есть тут, как и во многих других местах, мы наблюдаем попытку уловить собственно сценическую специфику (от страсти как сюжета — к страсти как эффекту). В интерпретации бывшего актера Итальянской комедии «чувствительность» — это «приятственное сердечное расположение, которое, под покровом искусства и вымысла, заставляет нас переживать все естественные и истинные страдания и радости» [Garrick 1770: 61—62][14]. Дело даже не в нелепой «приятственности» или «покрове», а в том, что Стикотти движется в обратном направлении по отношению к оригиналу. Его формулировки размывают и затемняют различие между актером и зрителем (по какую сторону от «покрова искусства и вымысла» располагается это самое сердце?), между представляемыми и переживаемыми чувствами, которые, как он подчеркивает, в равной мере «естественные и истинные». Этот список может быть продолжен, но суть и так ясна: Стикотти едва ли не в большей степени, чем Сент-Альбин, считает залогом социального престижа отсутствие разницы между комедиантом и светским человеком, а потому нивелирует упоминания собственно профессиональных качеств.

Как мы убедились, траектория эволюции взглядов Дидро была прямо противоположной. Если в 1757 году он готов был причислить к одной категории (сильно чувствующих и мало думающих) поэтов, актеров, нежных любов­ников и истинно верующих, то в «Парадоксе» водораздел проходит между «великими подражателями природы» и всеми прочими: «…великие поэты, великие актеры [ — ] существа наименее чувствительные», это холодные наблюдатели «великой комедии» жизни, где «все пылкие души на сцене, все гениальные люди в партере» [Дидро 1936а: 575]. Одним из признаков этого отличия является владение техническими средствами «подражания». Как мне представляется, трактат Стикотти с его намеренно туманными обозначениями побудил Дидро пересмотреть существовавший театральный лексикон. Если сравнивать «Соображения» с окончательным текстом «Парадокса», то окажется, что наиболее заметные модификации связаны именно с введением новой, конкретной терминологии. О «манекене» уже было сказано; отдельного внимания заслуживает и дублирующий его «фантом», по-видимому, пришедший из моралистического дискурса предшествующего столетия[15]. Но, наверное, самым ярким казусом является выбор между «актером» и «комедиантом». В «Соображениях» оба обозначения используются более или менее бессистемно. Так, в самом начале утверждается, что, прочитав «Гаррика», «великий актер не станет лучше, а посредственный актер — менее жалким»; а уже в следующем абзаце появляются «комедиант-подражатель» и «комедиант от природы» [Diderot 1812: 281—282]. В «Парадоксе» первая фраза приобретает иной вид: «…великий комедиант не станет лучше, а жалкий актер — менее дурным» [Дидро 1936: 569]. Это терминологическое противопоставление имеет принципиальный характер. Согласно «Энциклопедии» и всем словарям эпохи, «актер» — это «тот, кто играет роль в пьесе, представляет того или иного персонажа», тогда как «комедиант» — это «тот, чье ремес­ло — представлять театральные пьесы» [Encyclopédie 1751: 117; Encyclo­pédie 1753: 671]. Иначе говоря, «актером» может именоваться и любитель, участвующий в домашних спектаклях, а «комедиантом» — только профессионал. К тому же слово «комедиант» имеет негативные коннотации, связанные с его переносным смыслом («лицемер», «обманщик»), то есть содержит напоминание о традиционном обвинении театра в создании лживых иллюзий[16]. В этом плане позитивная характеристика «великий комедиант» не менее парадоксальна, чем знаменитое описание мадемуазель Клерон как «души огромного манекена» [Дидро 1936а: 573][17].

Дидро не сразу подобрал название для своего сочинения. В письме к мадам д’Эпине от 1773 года он именовал его «памфлетом об искусстве актера» [Diderot 1963: 46], в промежуточных редакциях текста, включая самые ранние, — просто «Парадоксом», и только в самой поздней появляется название «Парадокс о комедианте» [см.: Kahn 1995: 232]. Помимо уже перечисленных резонов, тут можно увидеть скрытую отсылку к книге Ремона де Сент-Альбина и связанному с ней направлению театральной мысли. Несмотря на все недостатки «посредственного литератора», тот сумел создать своего рода сценарий, фабульную конструкцию, которую последующие авторы модифицировали и наполняли собственным содержанием. Не случайно немалую долю обоих «Актеров» занимают конкретные примеры: практика, которой следует и Дидро. Памфлет Стикотти свидетельствовал о том, что эта канва слишком истончилась, чтобы ее можно было использовать далее. Как объявляет Первый собеседник: «Не будем больше об этом говорить» [Дидро 1936а: 567]. Но именно эти слова становятся исходной точкой обратного движения, то есть парадокса в буквальном значении слова, вплоть до нашего времени заставляющего возвращаться вспять, пересматривать исходные постулаты театральной теории.

БИБЛИОГРАФИЯ/REFERENCES

[Барт 2014] — Барт Р. Актер без парадокса // Барт Р. Работы о театре. М.: Ад Маргинем пресс, 2014.

(Bartes R. Actor without a Paradox // Bartes R. Writings on the Theatre. Moscow, 2014.)

 

[Гаррик 1781] — Гаррик, или Аглинский актер. Сочинение, содержаще в себе примечания на Драммы, искуство представления, и игру Театральных лиц, с историческо-критическими замечаниями и анекдотами на лондонские и парижские театры. Пере­ведено с немецкаго языка. В Москве, в Университетской Типографии у Н. Новикова, 1781 года.

(Garrik, ili Aglinskiy akter. Sochinenie, soderzhashche v sebe primechaniya na Drammy, iskustvo predstavleniya, i igru Teatral’nykh lits, s istorichesko-kriticheskimi zamechaniyami i anekdotami na londonskie i parizhskie teatry. Perevedeno s nemetskago yazyka. V Moskve, v Universitetskoy Tipografii u N. Novikova, 1781 goda.)

 

[Дидро 1936а] — Дидро Д. Парадокс об актере / Пер. Р.И. Линцер // Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. Т. V: Театр и драматургия. М.; Л.: Academia, 1936.

(Diderot D. Paradoxe sur le comédien / Trans. by R.I. Lintser // Diderot D. Collected Works: In 10 vols. Vol. V: Theatre and Dramaturgy. Moscow; Leningrad, 1936.)

 

[Дидро 1936б] — Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне» / Пер. под ред. Э. Гуревич // Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. Т. V: Театр и драматургия. М.; Л.: Academia, 1936.

(Diderot D. Entretiens sur le «Fils naturel»  / Trans. and ed. by E. Gurevich // Didro D. Collected Works: In 10 vols. Vol. V: Theatre and Dramaturgy. Moscow; Leningrad, 1936.)

 

[Дидро 1936в] — Дидро Д. О драматической поэзии / Пер. Р.И. Линцер // Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. Т. V: Театр и драматургия. М.; Л.: Academia, 1936.

(Diderot D. Discours sur la poesie dramatique / Trans. by R.I. Lintser // Didro D. Collected Works: In 10 vols. Vol. V: Theatre and Dramaturgy. Moscow; Leningrad, 1936.)

 

[Дидро 1940] — Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. Т. IX: Письма. М.; Л.: Худож. лит., 1940.

(Diderot D. Collected Works: In 10 vols. Vol. IX: Pis’ma. Moscow; Leningrad, 1940.)

 

[Дидро 1946] — Дидро Д. Салоны // Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. Т. VI: Искусство. М.: Худож. лит., 1946.

(Diderot D. Salons // Didro D. Collected Works: In 10 vols. Vol. VI: Iskusstvo. Moscow, 1946.)

 

[Жихарев 1989] — Жихарев С.П. Записки современника. Воспоминания старого театрала: В 2 т. Л.: Искусство, 1989. Т. II.

(Zhikharev S.P. Zapiski sovremennika. Vospominaniya starogo teatrala: In 2 vol. Leningrad, 1989. Vol. II.)

 

[Abiteboul 1997] — Abiteboul O. Diagonales: essai sur le théâtre et la philosophie. Avignon: ARIAS-Université d’Avignon, 1997.

[Belaval 1950] — Belaval Y. Esthétique sans paradoxe de Diderot. Paris: Gallimard, 1950.

[Bossuet 1772] — Bossuet J.-B. Œuvres. Nouvelle Éd. Paris: Antoine Boudet, 1772. T. V.

[Burwick 2010] — Burwick F. Illusion and the Drama: Critical Theory of the Enlightenment and Romantic Era. University Park, Penn.: Penn State Press, 2010.

[Caplan 1986] — Caplan J. Framed Narratives. Diderot’s Genealogy of the Beholder. Man­chester: Manchester University Press, 1986.

[Chouillet 1970] — Chouillet J. Une source anglaise du «Paradoxe sur le comédien» // Dix-Huitième Siècle. 1970. № 2.

[Dictionnaire 1694] — Dictionnaire de l’Académie françoise, dédié au Roy. Paris: Vve de J.B. Coignard & J.B. Coignard, 1694. T. I.

[Dictionnaire 1762] — Dictionnaire de l’Académie françoise, quatrième édition. Paris: Chez la vve de B. Brunet, 1762. T. II.

[Diderot 1812] — Diderot D. Observations sur une brochure intitulé: «Garrick, ou, Les acteurs anglais» // Correspondance littéraire, philosophique et critique adressée à un souverain d’Allemagne, depuis 1770 jusqu’en 1782, par le baron de Grimm et par Diderot. Seconde éd. Paris: F. Buisson, 1812. T. I.

[Diderot 1963] — Diderot D. Correspondance / Ed. par G. Roth. 16 vols. T. IX. Paris: Éditions de Minuit, 1963.

[Diderot 1968] — Diderot D. Paradoxe sur le comédien / Ed. critique avec introd., notes, fac-sim. par Ernest Dupuy. Genève: Slatkine reprints, 1968.

[Encyclopédie 1751] — Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Vol. I. Paris: Briasson et al., 1751.

[Encyclopédie 1753] — Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Vol. III. Paris: Briasson et al., 1753.

[Encyclopédie 1765] — Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Vol. XI. Neufchastel: Samuel Faulche, 1765.

[Frantz 1998] — Frantz P. L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle. Paris: PUF, 1998.

[Fried 1980] — Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1980.

[Fumaroli 1993] — Fumaroli M. Feu et glace: le «Comédien» de Rémond de Saint-Albine (1747), antithèse du «Paradoxe» // Revue d’Histoire littéraire de la France. 1993. № 5 (sept.-oct.).

[Garrick 1770] — Garrick, ou Les acteurs anglois: ouvrage contenant des observations sur l’art dramatique, sur l’art de la représentations & le jeu des acteurs: avec des notes histo­riques et critiques, et des anecdotes sur les différens théatres de Londres & de Paris, traduit de l’anglois. Seconde éd. Paris: J.P. Costard, 1770.

[Goring 2005] — Goring P. The Rhetoric of Sensibility in Eighteenth-Century Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

[Held 2011] — Held Ph. von. Alienation and Theatricality: Diderot after Brecht. London: Legenda, 2011.

[Hénin 2003] — Hénin E. «Ut pictura theatrum»: théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français. Genève: Droz, 2003.

[Johnson 1768] — Johnson S. Dictionary of the English language. Third ed. Dublin, 1768.

[Kahn 1995] — Kahn D. Entre les «Observations sur Garrick» et le «Paradoxe sur le Co­médien»: la version intermédiaire de la copie Lespinasse // Recherches sur Diderot et sur «l’Encyclopédie», 1995. № 18—19.

[La déclamation 1767] — La déclamation théâtrale, poëme didactique en quatre chants, précèdé et suivi de quelques morceaux de prose. Paris: S. Jorry, 1767.

[Les Peintures 1641] — Les Peintures morales, ou les Passions sont representées par Tableaux, par Characteres & par Questions nouvelles et curieuses. Par le P. Pierre le Moyne, de la Compagnie de Iesus. Avignion: Claude Berthier, 1641.

[Lettre 1750] — Lettre de Mr. Riccoboni-fils à Monsieur *** au le sujet de l’Art du Théâtre. S.l., 1750.

[Marie 2013] — Marie L. Diderot et la relation du comédien à son rôle: du «Fils naturel» au «Paradoxe sur le comédien» // Diderot Studies. Vol. XXXIII / Ed. by Thierry Belleguic. Genève: Droz, 2013.

[Meldolesi 1969] — Meldolesi C. Gli Sticotti: Comici italiani nei teatri d’Europa del Settecento. Roma: Edizioni di storia e letteratura, 1969.

[Miscellanea 1686] — Miscellanea: or Various Discourses upon 1. Tragedy, 2. Comedy, 3. The Italian, 4. The English Comedy, 5. And Operas, the his Grace, the D. of Buckingham. Together with Epicurus his Morals. Written Originally by the Sieur de Saint-Euvre­mont, and made English by Ferrand Spence. To which is Prefixt a General Dissertation, introductory to the several Tracts, and Dedicated to T.M. Esquire. London: Sam. Holford, 1686.

[Morize 1966] — Morize A. Problems and Methods of Literary History. New York: Biblo and Tannen, 1966. (Перв. изд. 1922.)

[Read 2012] — Read H. The Sense of Glory: Essays in Criticism. Cambridge University Press, 2012. (Перв. изд. 1929.)

[Riccoboni 1738] — Riccoboni L. Pensées sur la Declamation // Riccoboni L. Réflexions histo­riques et critiques sur les differens théâtres de l’Europe. Avec les Pensées sur la Declamation. Paris: J. Guerin, 1738.

[Riccoboni 1750] — Riccoboni Fr. L’Art du Théâtre, à Madame ***. Paris: C.F. Simon Fils & Giffart Fils, 1750.

[Roach 1985] — Roach J.R. The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting. Newark, DE: University of Delaware Press, 1985.

[Sainte Albine 1749] — Sainte Albine P.R. de. Le Comédien: ouvrage divisé en deux parties. Nouvelle Éd. Paris: Vincent Fils, 1749.

[Starobinski 1995] — Starobinski J. Diderot et l’art de la démonstration // Recherches sur Diderot et sur «l’Encyclopédie». 1995. № 18—19.

[The Actor 1750] — The Actor: A Treatise on the Art of Playing. Interspersed with Theatrical Anecdotes, Critical Remarks on Plays, and Occasional Observations on Audiences. London: R. Griffiths, 1750.

[The Actor 1755] — The Actor: Or, A Treatise On The Art Of Playing: A New Work. London: R. Griffiths, 1755.

[Thirouin 2007] — Thirouin L. L’aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique. Paris: Champion, 2007.

[Tort 1980] — Tort P. L’origine du «Paradoxe sur la comédien». La partition intérieure. Seconde édition. Paris: J. Vrin, 1980.

[Valentino 2011] — Valentino B. Pierre Rémond de Sainte-Albine and John Hill. From «Le Comédien» to «The Actor» // Acting Archives Essays, AAR Supplement 12, April 2011 (доступ: http://www.actingarchives.unior.it/Essays/RivistaIframe.aspx?ID=a9e
8e2fd-2958-4840-8fc6-a867d75b0c64).

[Vicentini 2012] — Vicentini Cl. Theory of Acting. From Antiquity to the Eighteenth Century. Napoli: Marsilio & Acting Archives, 2012.