Разум, чувство и рефлексы (Дидро, Островский и другие)

REASON, SENSITIVITY, AND REFLEXES (DIDEROT, OSTROVSKY, ET AL.)

Ольга Купцова (МГУ; ВГИК; ГИИ; старший научный сотруд­ник; кандидат филол. наук) / Olga Kuptsova (Lomonosov Moscow State University; Gerasimov Institute of Cinematography; State Institute of Art Studies; senior researcher; PhD) okouptsova@yandex.ru

УДК: 821.133.1.05+792.01+ 821.161.1       UDC: 821.133.1.05+792.01+ 821.161.1

Ключевые слова: Дидро, «Парадокс об актере», актерское искусство, рефлекс, эмоции, интеллект, Сеченов, Боборыкин, Островский, Тэн, театральная школа

Keywords: Diderot, «Paradoxe sur le comédien», art of acting, reflex, emotions, intelligence, Sechenov, Boborykin, Ostrovsky, theatrical school

Аннотация

Статья посвящена рецепции «Парадокса об актере» Дени Дидро в русской театральной мысли второй половины XIX века. «Парадокс» стал известен в России в 1860-е го­ды, в эпоху увлеченности естественными науками и позитивистским знанием. Дидро оказался союзником русских театральных «шестидесятников» и воспринимался в одном ряду с И.М. Сеченовым, автором теории рефлексов, а также с другими учеными-естест­венниками — физиологами, врачами, психологами. В статье раскрывается популяризаторская роль П.Д. Боборыкина, впервые познакомившего русского читателя с трактатом Дидро, называются время первого русского перевода «Парадокса» (1877) и имя переводчика (С.А. Боборыкиной), рассматривается формирование взглядов А.Н. Островского под влиянием «Парадокса» на природу актерской игры, системное воспитание актера и создание театральной школы.

Abstract

The article deals with the reception of Deni Diderot’s «Paradoxe sur le comédien» in the context of Russian theatrical thought of the second half of the nineteenth century. «Paradoxe» became known in Russia in the 1860s, in the time of popular fascination with natural science and positivism. Diderot turned out to be an ally of Russian theatrical «men of the 1860s» and was perceived alongside Ivan Sechenov, author of a theory of reflexes, as well as other men of science — physiologists, physicians, and psychologists. The article elaborates on the role of Pyotr Boborykin as a popularizer who introduced Diderot’s treatise to the Russian audience, specifies the date when the first translation of «Paradoxe» was published (1877) and the name of its translator (Sophia Boborykin), and analyses the development of Alexander Ostrovsky’s «Paradoxe»-influenced ideas regarding the nature of acting, systematic acting training, and establishing a theatrical school.

 

Островский и Дидро — частный сюжет внутри более общей проблемы, касающейся отношения к природе актерской игры в русской театральной мысли середины XIX века. Другая половина той же проблемы — необходимость выработки терминологии в сценической практике того времени.

Сам Дидро отмечал разницу в смыслах театральных терминов, например, во французском и английском театре. Слова, «которые употребляет ваш автор, выражают в Бюсси совсем не то, что они выражают в Дрюли-Лене…» — говорит один из собеседников в «Парадоксе актера» [Дидро 1882: 9]. И мож­но добавить: совсем не то, что они выражали в Санкт-Петербурге и Москве. Путаница с основными терминологическими понятиями из этой работы Дидро началась уже в первых русских переводах.

«Осмысленность» или «рассудочность», «умственное проникновение» или «продуманность»? «Ум/разум» или «интеллигенция», «интеллект»? «Чувство, чувствительность» или «страсть»? «Актер, играющий чувством», или «актер, играющий душой»? От выбора переводчиком одного из этих выражений зависело дальнейшее движение русской театральной мысли, опиравшейся на «Парадокс об актере».

*   *   *

В большой части личной библиотеки Островского, хранящейся в ИРЛИ РАН (Пушкинском Доме), — собрании французских авторов XVII—XIX веков на французском языке — нет «Парадокса об актере» Дидро. Сохранилось лишь одно из его русских изданий (перевод Ф.Д. Гриднина 1882 года), но с пометами драматурга.

Имени Дидро Островский нигде не упоминает, однако в статьях драматурга, в том числе более ранних, чем перевод Гриднина, можно найти скрытые цитаты и парафразы из «Парадокса об актере». Расследование этого частного и, казалось бы, не слишком существенного для творческой биографии Островского «эпизода» — всего-навсего изучение маргиналий драматурга в одной из его книг — вывело на целый клубок проблем, связанных и с пониманием Островским природы актерского искусства, и с размышлениями о воспитании актера (театральной школе), и с его личным участием в зарождении науки о театре.

 

 

Островский в течение жизни постепенно менял свое отношение к «первичному инстинкту» актера, пройдя путь от романтического культа чувства/аффекта к «парадоксальности» Дидро и дальше — к «разумному» (в терминологии П.Д. Боборыкина — интеллигентному) актеру.

На первой, юношеской стадии (1840—1850-е годы) Островский, как и большинство «людей сороковых годов», представлял собой восторженного театрала, романтического зрителя, соответствующего по эмоциональному настрою романтическому актеру. Кумиром молодого Островского был, как известно, П.С. Мочалов. Мочалов — пример актера, игравшего «только душой» (если следовать определению Дидро), его игра славилась своей неровностью: от потрясавших публику мочаловских «озарений» до провальных спектаклей, на которых он, по выражению В.Г. Белинского, выглядел не лучше бездарного провинциального трагика.

Позже, вспоминая о театре конца сороковых годов, Островский оправдывал свое увлечение Мочаловым не столько духом эпохи, сколько особеннос­тями юношеской психологии: «Приходить в восторженное состояние весьма свойственно юношам, — такое состояние можно назвать нормальным для известного возраста. Преувеличенное увлечение, восторг всегда готовы в молодой душе, она ищет только повода переполниться чувством через край» [Островский 1978а: 129].

Зрительская восторженность, «экзажерированность чувств» прошли у дра­матурга довольно быстро, оставив по себе не просто разочарование, но осознание опасности гипнотической мочаловской игры для зрителя. Лучше всего эту опасность выразил А.А. Григорьев, другой представитель поколения «людей сороковых», прошедший, как и Островский (и вместе с ним), через «обожествление» московского трагика: «…Мочалов-то тем и был велик, что поэзия его созданий была, как веяние эпохи, доступна всем и каждому — одним тоньше, другим глубже, но всем. Эта страшная поэзия, закружившая самого трагика, разбившая Полежаева и несколько других даровитейших натур…» [Григорьев 1985: 150].

Именно осознание двойственности влияния Мочалова-актера на судьбу целого поколения стало начальной точкой рефлексии Островского по поводу природы актерского искусства.

В этот период Островского больше интересовало воздействие театра (и прежде всего предельно эмоциональной актерской игры) на зрителя. Среди его персонажей в пьесах 1850-х годов есть «пострадавшие от театра». Это, в частности, Любим Торцов, о котором тот же А.А. Григорьев писал, что одна его из глубоких черт — это то, что он «жертва мочаловского влияния…» [Григорьев 1985: 150]. Еще резче, определеннее Островский изобразил мочаловское влияние «в лице заколоченного в голову до помешательства и помешавшегося на трагическом Купидоши Брускова» [Григорьев 1985: 150] в комедии «В чужом пиру похмелье» (1856).

Вторая стадия размышлений Островского об актерском творчестве была связана с необходимостью постоянно консультировать актеров, работавших над ролями в его пьесах. Начинается другой период (конец 1860-х — начало 1870-х годов) — период рассмотрения проблемы актерской игры изнутри театра. Рутинная практическая работа (объяснение фрагментов роли и сценического образа в целом, изменение текста с учетом возможностей конкретных исполнителей) привела драматурга к некоторым теоретическим обобщениям.

Чрезвычайно интересны до конца не расшифрованные и до сих пор подробно не прокомментированные заметки Островского «Актеры по Сеченову» [см.: Островский 1978б: 525—526], написанные, как считает большинство иссле­дователей, после прочтения драматургом ранней работы физиолога И.М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». Точная датировка этих черновых заметок неизвестна: их относят и к концу 1860-х годов [см.: Коган 1953: 132], и к 1873 году, когда была напечатана книга Сеченова «Психологические этюды», включавшая переработанную статью «Рефлексы головного мозга», и даже к маю 1886 года [см.: Коган 1953: 374][1].

 

С самим Сеченовым, студентом медицинского факультета и другом А.А. Гри­горьева, Островский познакомился 23 ноября 1853 года [см.: Коган 1953: 57]. «В год, когда Островский только что написал “Бедность не порок”, он читал свое произведение, еще в рукописи, в доме отца Григорьева, куда и мы были приглашены с Аполлоном» [Сеченов 1907: 58], — вспоминал Сеченов.

Работа «Рефлексы головного мозга» вызвала огромный резонанс в русской читательской среде, в том числе среди писателей [см.: Брагин 1980: 31—74]. Не ставя своей задачей проанализировать в полной мере заметки «Актеры по Сеченову», отметим перемену в соображениях Островского о природе актерского творчества под влиянием этого исследования.

Быть может, самым привлекательным в сеченовских трудах для драматурга оказалось то, что мысль ученого-физиолога шла в направлении, которое позволяло осмыслить недавнее театральное прошлое — понять феномен романтического актера и зрителя.

В основе сеченовского учения о рефлексах лежало признание первичности чувства: «Первоначальная причина всякого поступка лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении (курсив автора. — О.К.), потому что без него никакая мысль невозможна» [Сеченов 1873: 82]. В ряду же психических рефлексов (то есть реакций организма на внешний раздражитель) Сеченов выделял такие, в которых «происходит задержание последнего члена их», а именно движения [Сеченов 1873: 83], и называл их рефлексами с усиленным концом: «Сумма относящихся сюда явлений обнимает всю сферу страстей» [Сеченов 1873: 83]. Это все те же рефлексы, «только осложненные примесью страстных элементов и потому выражающиеся извне движением более или менее усиленным против обыкновенного» (страх, к примеру) [Сеченов 1873: 92].

Островский сжато суммировал главные сеченовские идеи, применяя их к театральному искусству: «Те же импульсы — те же рефлексы. Физиономия вызывает и жест, так как у актера жест составляет все. Задержка жеста. <…> Рефлексы с усиленным концом — трагическое. Вся игра есть последовательный ряд рефлексов» [Островский 1978б: 525—526][2]. Драматург предложил даже классификацию актеров на основе сеченовской теории: «Умные люди с отсутствием жеста — актеры чистого рефлекса (все художники), с задержкой (резонеры, умные, ораторы), с усиленным концом (трагики)» [Островский 1978б: 526].

Размышляя над опытом работы с разными типами актеров петербургской и московской сцены (С.В. Васильевым, А.Е. Мартыновым, А.К. Брошель) и учитывая сеченовские открытия, Островский пришел к нескольким выводам. Один из них касался театральной школы. «Копировка», «обезьянство» (по Дидро), то есть индивидуальная врожденная физиологическая способность к подражанию, необходимы как залог дальнейшего успешного развития актера. Потому изначально надо «выбирать мальчиков и девочек, которые уме­ют что-нибудь представить. Дальнейшее развитие — из статьи Сеченова» [Островский 1978б: 526].

«Актеры по Сеченову» — нечто вроде маргиналий драматурга на полях научной работы, из которых видно, что точка зрения Островского не вписывалась в традиционное для середины XIX века предельно упрощенное (но чрезвычайно устойчивое) деление актерской игры на «школу переживания» (под которой прежде всего понимали московский театр, и в первую очередь Щепкина) и «школу представления» (представителей петербургской сцены). По этой упрощающей схеме пьесы Островского как будто бы давали материал актерам «школы переживания», но слова самого драматурга, приветствовавшего «представление», выражавшего сомнения в абсолюте «естественности»[3] и опиравшегося на физиологию (игра — последовательный ряд рефлексов), как минимум усложняют, если не опровергают привычный взгляд.

В 1870 году Островский пишет комедию «Лес», которую можно рассматривать в том числе как «трактат о театре, разыгранный в лицах»: в нем драматург сфокусировал свой собственный «парадокс об актере». Трагик Геннадий Демьянович Несчастливцев и комик Аркадий Счастливцев — иллюстрации двух основных театральных амплуа, а «Лес» — «комедия амплуа».

Но в этой комедии представлены также два способа сценического сущест­вования (переживание и представление) трагических актеров в своих ролях. Оба способа представлены в эпизоде, рассказанном Аркашкой Счастливцевым: его, игравшего злодея Фидлера в драме Н.В. Кукольника «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский», не понарошку, а по-настоящему выбросил в окно некий Бичевкин, изображавший Ляпунова. Бичевкин утверж­дал, что так делал В.А. Каратыгин. Несчастливцев реагирует на рассказ комика репликой: «Эффектно! Надо это запомнить». Однако состояние Бичевкина, как его описывает Счастливцев, в момент выхода на сцену («...губы у него трясутся, щеки трясутся, глаза налились кровью… подходит он ко мне, лица человеческого нет, зверь зверем; взял меня левою рукой за ворот, поднял на воздух; а правой как размахнется, да кулаком меня по затылку как хватит...») — не имитация аффекта, а сам аффект. И напоминает все это не «представление» Каратыгина, но «переживание» его московского соперника — Мочалова. В контексте комедии «Лес» эпизод с чрезмерно «вжившимся» в роль трагиком комичен. Таким образом, однозначного ответа на вопрос о том, что же нужно актеру в первую очередь: переживание или представление, чувство или контролирующий разум, — драматург не дает: его отношение к этой проблеме двойственно и иронично.

Третья, последняя стадия теоретического осмысления Островским феномена актера — 1880-е годы, когда он настойчиво продвигал идею реформирования императорского (и шире — российского) театра и вынашивал планы по открытию в Москве своего собственного, частного. Именно тогда он осознал необходимость подготовки актера к решению новых сценических задач (еще до того, как получил должности заведующего репертуарной частью московских императорских театров и директора московской Театральной школы).

По сути дела, то, что предлагал Островский в конце 1870-х и первой половине 1880-х годов для реформирования российского театра (в своих многочисленных докладных записках и статьях), смыкается с аналогичными процес­сами в европейских театрах, выдвинувших на первый план новое поколение «директоров театра», которые вскоре превратились в первых режиссеров. Среди прочего, возникла потребность в ансамблевой актерской игре в цельном спектакле. Островский как театральный деятель проделал путь от адепта романтического культа актера-сверхличности (которым для его поколения, несомненно, стал Мочалов) к признанию одной авторской воли (сначала драматурга, а потом театрального «директора»). В роли такого директора он и видел себя в последние годы своей жизни.

 Именно с этой точки зрения (с которой Островский предстает проторежиссером в последнее десятилетие дорежиссерского театра) и стоит рассмотреть один эпизод, связанный с «Парадоксом об актере» Дидро.

*   *   *

Русские читатели познакомились с «Парадоксом об актере» на тридцать лет позже французских. Во Франции запоздавшая публикация «Парадокса», который был опубликован в 1830 году, почти через полвека после написания, сделала Дидро как бы одним из главных оппонентов романтического театра. В России же первые упоминания «Парадокса» относятся к 1860-м годам[4], эпо­хе увлечения естественными науками и позитивистским знанием (в 1870-е го­ды оно распространилось на театральную теорию). Дидро стал союзником русских театральных «шестидесятников» и был «срифмован» ими не только с Сеченовым, но и с другими учеными — физиологами, врачами, психологами.

Впервые «Парадокс об актере» кратко охарактеризовал в статье «Мир успеха. Очерки парижской драматургии (Памяти М.С. Щепкина)» [см.: Боборыкин 1866а; Боборыкин 1866б] П.Д. Боборыкин, который и стал главным пропагандистом театральных идей Дидро на три десятилетия. В этом обзоре современной французской сцены (под драматургией автор подразумевал не только репертуар, но драматическое искусство в целом) Дидро занял значительное место потому, что, как считал Боборыкин, он твердо наметил «характер нового рода сценических представлений, на целое столетие вперед» [Боборыкин 1866а: 97]. Боборыкин назвал «Парадокс об актере» «блестящим» и «до сих пор образцовым» этюдом: «Дидро утверждал, что в актере преобладающим свойством должен быть ум, а никак не то, что называют чувством (курсив здесь и далее автора. — О.К.). Начать с того, что задумать роль и целесообразно обработать все ее подробности невозможно без присутствия чис­то умственной деятельности. Никакое чувство, никакая страсть не помогут вам в такой предварительной работе по той простой причине, что страсть и аффективный элемент не имеют ничего общего с представлениями разума, в спокойном состоянии, необходимыми для всякого замысла. Страсть, или чувство, суть только импульсы выразительных движений; но в актере эти выразительные движения должны быть приведены в одно целое, подчинены определенному типу, а это подчинение, это группирование возможно только с помощью мышления» [Боборыкин 1866а: 97].

Боборыкин взял «Парадокс об актере» за точку отсчета для театральной теории и соотнес размышления Дидро с современным состоянием научного изучения театра:

Правила и принципы такого искусства, как сценическое, до сих пор лишены строгой научной основы, потому что искусство — это есть выражение самых сложных индивидуальных и общественных комбинаций, которые мы еще не можем подвести под точные законы. Суждения о свойствах и отличиях современной игры должны быть пока приведены в прямую связь с умственною физиономией эпохи, насколько это доступно наблюдению и историчес­кому сравнению. <…> Физиологическое изучение выразительных движений и звуковых особенностей голоса должно служить исходною точкой. Но без успехов научной психологии нельзя связать внешних проявлений тела с духовною жизнью в ее восприятиях и рефлексах. <…> Вся область поэтического творчества, прошедшего через различные фазы исторического развития, должна быть изучена в связи с совокупностью общественных явлений. Тогда только сценическое искусство может быть предметом положительных выводов, и будет решен окончательно вопрос: что составляет первенствующее свойство в актере, ум или страсть? Но до этого времени так далеко, что нашему поколению нечего и думать о выполнении подобной задачи. Наше дело — обследовать факты, очищать точною критикой произвольные аксиомы и разглагольствования, собирать как можно больше материалов и сводить из различных областей знания те феномены, которые могут служить закладкой здания научной теории [Боборыкин 1866а: 102—103].

В следующем, 1867 году Боборыкин начал публиковать цикл рефератов, посвященных еще не переведенным на русский язык трудам европейских теоретиков театрального искусства и драматургии. Первый касался немецкой школы — «Гамбургской драматургии» Г.Э. Лессинга (поводом послужила юбилейная дата, столетие со времени ее написания) и вышедшей почти на век позже книге и Х.Т. Рётчера «Искусство драматического представления» [см.: Rötcher 1864], единственной, по словам Боборыкина, на тот момент попытке систематизировать театральную игру [см.: Боборыкин 1867а: 89—134]. Смысл реферата сводился к утверждению необходимости выработки правил актерского искусства, не должных основываться на субъективных аффектах (то есть страстной стороне игры). Лессинг же, по мнению автора обзора, выступал именно за сдержанность, то есть за постоянное действие умеряющей, регулирующей силы (того, что Дидро называл умом). Рассуждения Рётчера показались автору обзора более туманными и неопределенными, чем рассуждения Лессинга, и менее пригодными для актера.

Продолжением боборыкинского просветительского цикла стал реферат «Парадокса об актере» Дидро, появившийся через два года после статьи о Лессинге и Рётчере в двух номерах журнала «Всемирный труд» [см.: Боборыкин 1869а; Боборыкин 1869б]. Боборыкин так подробно пересказал «Парадокс», что эту публикацию можно считать его русским протопереводом. Но в нем, как и в предшествующих рефератах, Боборыкин воспользовался работой Дидро прежде всего как поводом:

В статье «Искусство» в Энциклопедии Дидро говорит: «Мы приглашаем артистов следовать советам ученых». Как ни проста эта фраза, в ней заключается вся будущность нового искусства. В течение ста лет эстетика не выдумала ничего лучшего, кроме законной и необходимой связи творчества с знанием. Тэн, самый блестящий из современных критиков Франции, повторяет через сто лет фразу Дидро, только в более курсивной форме: «Родство, связующее искусство с наукой, говорит он, одинаковая честь как для творчества, так и для знания; слава науки заключается в том, чтобы доставить красоте главную поддержку, слава творчества в том, чтобы основать свои высшие создания на истине» [Боборыкин 1869а: 49—50].

Завершая пересказ основных положений «Парадокса», Боборыкин подчеркивает «афоризм, который всем сценическим художникам следовало бы выучить наизусть: “Верное средство играть мелко и низменно — это изображать свой собственный характер”» [Боборыкин 1869б: 82] (выделено автором. — О.К.)

Однако «Дидро, несмотря на свои научно-философские труды, не нашел еще уместным применять к театральной эстетике выводы тогдашнего естест­вознания» [Боборыкин 1869б: 85]. Он оставался в рамках литературы (литературного парадокса), рассчитывая на то, что его трактат прочтут и профессиональные актеры, и любители. Тем не менее, считал Боборыкин, в работе Дидро заметно стремление встать на твердую основу точных научных данных. Вот почему автор реферата дополнил «Парадокс» историей изучения мимики и жестикуляции философами, художниками, анатомами, физиологами, психологами и физиогномиками до и после Дидро. В боборыкинский обзор попали Аристотель, И.К. Лафатер, Леонардо да Винчи, У. Хогарт («Анализ красоты»), Ш. Лебрен [см.: Lebrun 1667], П. Кампер, Г. Дюшен («Механизм физиономии», 1862), Ч. Бэлль («Анатомия и философия выражения в их связи с изящными искусствами», 1844) и Л.П. Грасьоле [см.: Gratiolet 1865].

Обобщая результаты этого изучения и возвращаясь к главной проблеме, поставленной в «Парадоксе», Боборыкин заключил: «…до тех пор, пока психология не сольется в своей методе и в своих обобщениях с областью биологической науки, неблагоразумно будет решать безусловно, что интеллигенция[5], а не так называемая чувствительность, составляет первенствующую актерскую способность…» [Боборыкин 1869б: 105]

В 1872 году Боборыкин выпустил книгу «Театральное искусство» [см.: Боборыкин 1872], первую систематическую попытку научного подхода к ис­кусству театра, до сих недооцененную отечественным театроведением.

В главе «Интеллигенция и чувство» вновь упоминается имя Дидро. Выступая критиком романтической теории актерской игры, в которой «вдохновение, пыл и чувствительность одни позволяют доходить до высоких граней творчества» [Боборыкин 1872: 105], Боборыкин опирался прежде всего на «Парадокс», на принцип, положенный в основу этого этюда: «…актер тем лучше исполняет свою роль, чем меньше кладет в нее чувства»[6]. (В переводе этой фразы в реферате во «Всемирном труде» было использовано другое слово вместо «чувства» — «страсти» [Боборыкин 1869а: 53]). Во избежание неправильной интерпретации Боборыкин дал развернутое определение чувствительности, которая «в настоящем своем смысле есть выражение слабости органов, следствие подвижности диафрагмы, живости воображения, деликатности нервов. Все эти свойства, мешающие интеллигенции управлять всеми выразительными движениями, то есть проявлять способность, заключающуюся в усвоении и копировании натуры» [Боборыкин 1872: 219].

Взгляд Дидро на «первенствующую актерскую способность» и на Западе, и в России вступает в резкое противоречие с точкой зрения большинства практиков театра:

У нас могут прийти от него в ужас те, у кого стоит на первом плане так называемая «натура». Проповедь вдохновенного натурализма, от которой зарождается и разводится в актерах одна распущенность, сводится приблизительно к следующей формуле:

«Играйте как Бог на душу положит. Не слушайтесь никаких литературных умников. Все дело в натуре. Для настоящей художнической натуры нет никаких ограничений и рамок. Не нужно ей мучить себя выучкой: голос и дикция, жесты и фигуры — все это несущественно, когда в актере горит божественный огонь» [Боборыкин 1872: 223—224].

«Сторонники сценического натурализма» (а по Боборыкину, это не только оппоненты романтического театра, но и те, кто опирается также на актерскую «натуру», или «нутро», личный опыт, а не только на «ремесло», «выучку», то есть на общие правила) имеют свои аргументы и приводят примеры великих актеров без серьезного образования или даже попросту невежественных (например, Рашель): «Актер может быть мало начитан и обладать в то же время сильным природным умом, позволяющим ему делать самобытные наблюдения над человеческой природой, обдумывать сценическое лицо во всех подробностях и до появления перед зрителями носить уже в себе цельный замысел» [Боборыкин 1872: 225]. Это и есть «интеллигенция» (а не интеллект) — «державное мерило актерского искусства».

Размышления Боборыкина на эту тему подозрительно схожи с одним из наблюдений в «Актерах по Сеченову» (хотя Островский приводит другие, более близкие ему примеры): «Говорят: “Ах, кабы они понимали, что они делают! (здесь и далее курсив мой. — О.К.) Как бы это было скверно! Один жест что значит! Ничего он не значит!” Умственное безобразие Мартынова и Васильева[7] всех поражало. То есть они не умели думать словами, а думали образами» [Островский 1978б: 526].

Актерам, играющим «по вдохновению», Боборыкин вообще отказывал в художественном творчестве на том основании, что они всегда играют самих себя (причина — преобладание «темперамента» над «умом»). Мочалов, например, по свидетельствам современников,

вызывал всегда взрывы рукоплесканий и восторженных криков монологами, где ему можно было разойтись, где действовала его субъективная страстность, и только одна страстность. Об умении же Мочалова создавать типы, выдерживать характеры, сливаться с вымышленным лицом, как это делал, например, Щепкин, ни любители, ни рецензенты нам ничего особенного не говорят. Но те же любители и рецензенты сообщают нам, что Мочалов был из рук вон плох, не только в отдельных сценах, но и в целой роли. Тогда он просто завывал и кричал без смысла и толку. Иначе и не могло быть потому, что он не создавал предварительной внутренней работой творческого замысла и делался совершенно беспомощным, когда страстное одушевление оставляло его [Боборыкин 1872: 226—227].

Чрезмерная подвижность чувств, эмоциональная раскачка, которую так высоко чтили романтические зрители, по Боборыкину (который ссылается на Дидро), не только несовместима с высоким художественным исполнением, но и является признаком слабости организма (тут Боборыкин опирается на сеченовскую теорию рефлексов, не ссылаясь на нее). Чувствительность

доказывает раздражительность нервов восприятия, нарушающую равновесие мозговой деятельности. Если область симпатического нерва играет слишком большую роль в данном организме, головной мозг, где сосредоточена умственная работа, не в состоянии управлять надлежащим образом выразительными движениями, проявляющими его замыслы. Да и само качество мозговой работы, сила и прочность впечатлений, яркость образов фантазии, быстрота и рельефность творческих приемов, — все это должно быть в большей или меньшей степени, парализовано в индивиде, обладающем слишком подвижными внутренностями. <…> …Необходима предварительная работа интеллигенции, которая после установления должной гармонии между замыслом характера и внешними проявлениями тела ставит твердо весь творческий тип и затем уже представляет выразительными средствами как бы механическую сторону дела. Только такой процесс ведет к глубокому творчеству. Если его передать более простыми литературными выражениями, то непременно придем к характеристике Дидро и назовем сценическое искусство художественной «копировкой», «высоким обезьянством», во время которого чувствительная доля актерского существа остается немой и бездейственной [Боборыкин 1872: 227—228].

Крупные сценические художники, отличавшиеся сознательностью игры, обдумывали свои роли дилетантским образом, руководствуясь инстинктом и личными наблюдениями, а не научным анализом. В качестве примера Боборыкин приводит В.А. Каратыгина — главного соперника Мочалова на петербургской сцене. Каратыгину не хватало естественности, так как он считал художественной «рутинную театральность», то есть «несоответствие жестов и тона физиологической житейской правде». И, хотя общие понятия петербургского трагика о сценическом исполнении были ложными, его метод игры можно признать рациональным: «По-своему он отдавал отчет в каждом жесте и в каждой интонации, а в такой сознательности только и заключается различие между творчеством и случайными вспышками темперамента» [Боборыкин 1872: 230]. В конце главы «Интеллигенция и чувство» Боборыкин вполне безапелляционно заключал: «Актер, который считает свое искусство не подлежащим суду науки и свободным от всякой систематической подготовки, всю жизнь останется недоумком, хотя бы и достиг громкой известности» [Боборыкин 1872: 230].

В 1877 году уже в достаточной степи прокомментированный, разошедшийся на цитаты, освоенный в своей терминологической части, включенный в широкий европейский и русский театральные контексты «Парадокс» наконец перевели на русский язык; перевод был напечатан в девяти номерах петербургской газеты «музыки, театра и изящных искусств» «Музыкальный свет» [см.: Дидро 1877]. Перевела «Парадокс» С.А. Боборыкина, жена П.Б. Боборыкина (в недавнем прошлом актриса парижского «Водевиля», а затем петербургского Александринского театра), под непосредственным руководством мужа, который написал предисловие и осуществил редакцию перевода.

В предисловии Боборыкин объяснял необходимость появления полного текста «Парадокса» на русском языке тем, что, несмотря на опубликованный в 1869 году реферат, в России по-прежнему мало кто знал работу Дидро, как и другую замечательную попытку создания театральной теории — книгу И.Я. Эн­геля «Идеи о мимике» [см.: Engel 1785—1786], написанную в ту же эпоху. В «Парадоксе» Дидро, писал Боборыкин, наилучшим образом видна «его литературная манера, уменье пользоваться своим жизненным опытом, начитанностью и диалектической ловкостью. В этом роде литературы мало есть вещей, даже и по-французски, написанных с большим блеском, оригинальностью и таким богатством содержания» [Дидро 1877: № 1: 3].

Но не желание представить русским читателям блистательный образец французской литературы, а спор со сторонниками «нутра», актуализация проблемы театральной школы стали причиной публикации перевода в издании, предназначенном театралам и меломанам, профессиональным актерам и любителям. Следует поторопиться, полагал Боборыкин, «ознакомить читающую публику со всем тем, что на западе существует самого выдающегося по вопросам теории театрального искусства» [Дидро 1877: № 1: 4—5].

Эта попытка введения работы Дидро прежде всего в профессиональный театральный круг оказалась не слишком удачной. И выбор издания (не самого популярного в театральной среде), и способ публикации — фрагментарный, в нескольких номерах, даже не подряд, — сделали первый русский перевод «Парадокса» практически невидимым.

В 1891 году, читая лекции студентам Императорского Московского театрального училища, Боборыкин подвел итог своему более чем двадцатилетнему увлечению «Парадоксом»: «…признавая основную идею Дидро правильной, я не могу следовать за ним во всех, более или менее произвольных толкованиях, которые он дает театральному искусству, в интересах своей темы» [Боборыкин 1891: 25]. Несогласие было связано прежде всего со спорным вопросом (как считал Боборыкин, в действительности мнимым, плохо обоснованным и односторонне освещенным) о приоритетности темперамента или же ума в актерском творчестве.

Боборыкин 1890-х годов отказывается от резкого противопоставления «чувствительности» и «интеллигенции» (в пользу последней) в актере и пытается объединить эти два начала:

…все дело сводится к единству принципов и законов, на которых зиждется творческая деятельность человека. Нет сценического артиста в том, кто неспособен на работу ума, на здоровую разнообразную наблюдательность, кто не в силах выбирать из матерьяла, доставляемого ему жизнью или произведением, вышедшим из-под пера писателя, чего-нибудь цельного, представляющего собою творческий замысел. Он — основа всего и у актера, и у художников других специальностей. Все прирожденные способности, нужные для разнообразной, правдивой и яркой игры, уже предполагаются готовыми в том, кто идет на сцену. Без известного рода восприимчивости для выполнения трогательных, горячо захватывающих мест не бывает цельной сценической натуры. Не следует забывать того, что и темперамент в известных пределах может служить творчеству актера. Но для управления темпераментом должны быть в организме и сознательной душе художника задерживающие центры. Ими он регулирует свое исполнение, и только силою интеллекта может он доводить свои выразительные средства до высоких граней, не становясь никогда игрушкою своей нервной системы, не покидая никогда руководящей нити в создании живого реального лица.

Не в противоположности разума или чувства заключается, стало быть, решение нашего вопроса, а в их гармоническом слиянии, основанном на изуче­нии природы человека, его таланта и психической жизни [Боборыкин 1891: 28].

В первой половине 1880-х годов необходимость системного обучения актера осознавалась в русской сценической жизни как очевидная [см.: Дмитриев 1974: 32—36]. С этим и был связан повышенный интерес к западной теории театра, о котором на протяжении предшествующего десятилетия мечтал Боборыкин. Почти одновременно в русском переводе вышел целый ряд важнейших работ по актерскому искусству: «Гамбургская драматургия» Г.Э. Лессинга (1880) [см.: Лессинг 1880], «Правила для актеров Веймарского театра» И.-В. Гёте (1885), речь Г. Ирвинга «О драматическом искусстве» (1886) [см.: Ирвинг 1888]. Тогда же появилось и первое книжное издание «Парадокса об актере» Дидро в новом переводе Ф.Д. Гриднина. Оно стало заметным явлением и традиционно считается первой русской публикацией «Парадокса» (см., в частности: [Фридлендер 2013: 362]).

Островский был в числе самых заинтересованных читателей этой литературы. Так, многочисленные и существенные пометы драматурга содержатся в его экземпляре «Гамбургской драматургии» Лессинга[8]. Среди особо выделенных частей текста — «Статья V», целиком посвященная проблемам актерского искусства. Как наиболее важную и ценную в этой статье (двойным отчеркиванием слева всего пассажа и подчеркиванием «ключевых» слов) Островский отметил следующую фразу: «Очень много говорят о внутреннем огне актера; очень много спорят о том, может ли актер иметь много этого огня» [Лессинг 1883: 27]. И далее:

Те, которые это утверждают, опираются на тот довод, что актер может разго­рячиться там, где не следует, или по крайней мере разгорячиться сильнее того, чем требуется. На это противники имеют право возразить им: в таком случае это не то, что у актера мало огня, а просто очень мало рассудка. Но во­обще все дело в том, что мы разумеем под словом огонь. Если под этим внутренним жаром разуметь крики и кривлянье, то спора нет, актер в этом отношении может зайти слишком далеко, если же он состоит в той быстроте и живости, которыми актер всем существом своим стремится придать игре подобие действительности, то мы не должны желать, чтоб это правдоподобие было доведено до крайней степени иллюзии, если только правда, что актер в этом смысле может тратить слишком много огня [Лессинг 1883: 27—28].

Разговоры об актерском «огне» и рассудке, упомянутые Лессингом, хорошо ложились и на современные Островскому реалии, актуализировавшись и обострившись в новых театральных сражениях сторонников романтической теории игры и критиков-позитивистов.

В связи с этим надо упомянуть еще один труд, вышедший чуть ранее и оказавший на русских писателей, критиков, философов не меньшее влияние, чем сеченовская теория рефлексов, — лекции И. Тэна [см.: Тэн 1874]. Боборыкин слушал эти лекции и сблизился с самим Тэном (и его кругом) в Париже в 1865—1866 годах; он пропагандировал работы Тэна в России [см., в частности: Боборыкин 1867б]; следы тэновской эстетики обнаруживаются в его собственных статьях, посвященных актерскому искусству.

Возможно, именно Боборыкин и познакомил Островского с трудами Тэна. Книга И. Тэна «Чтения об искусстве» — одно из тех изданий, которые были внимательно прочитаны драматургом с карандашом в руках: в экземпляре из его библиотеки имеются многочисленные пометы [см. об этом подробнее: Шаталина 1969: 199—212]. Островский обращает внимание на теорию самобытной восприимчивости — впечатлительности художника (во многом аналогичной актерской восприимчивости) [Тэн 1874: 24], на теорию природных инстинктов, в соответствии с которой «в человеке есть нечто более важное, чем идеи; — это самый строй его, то есть характер, — другими словами, его природные инстинкты, его первичные страсти, степень его чувствительности, энергии, — короче, сила и направление всего внутреннего его механизма» [Тэн 1874: 98]. А замечание Тэна по поводу итальянцев и прочих южан, у которых в силу их природного темперамента «мысль едва успеет зародиться и тут же переходит в жест» [Тэн 1874: 213], возвращает нас к сеченовским рефлексам и проблематике «Парадокса» Дидро.

 

Читал ли Островский «Парадокс» в подлиннике? Когда произошло его знакомство с этой работой на русском языке (в реферативном изложении или полном переводе)? Насколько существенной для формирования взглядов драматурга на актерское искусство стала точка зрения Дидро в контексте воззрений его союзников, последователей и толкователей? На эти вопросы пока нет определенного ответа; можно лишь пунктирно наметить сюжет.

Документирована история только одного, позднего обращения (возможно, не первого) Островского к переводу «Парадокса». 15 ноября 1884 года по заказу драматурга книжный магазин Н.Г. Мартынова выслал ему книгу Дидро «О сценическом искусстве» [Коган 1953: 337]. Вероятно, заказ был сделан двумя неделями раньше (3 ноября), когда петербургский книгоиздатель и книготорговец Мартынов приезжал к Островскому договариваться об издании его сочинений.

В экземпляре из личной библиотеки Островского остались следы его «медленного чтения» (тогда же, в театральном сезоне 1884/85 года, или позже, в последний год его жизни — вряд ли удастся установить). Островский, по своему обыкновению, исправляет стилистические огрехи переводчика, фактические неточности, корректорские недоработки (такие исправления есть и в начале, и в середине, и в конце: на с. 3, 4, 23, 82, 100, 104, 111, и можно утверждать, что книга была внимательно прочитана от начала до конца).

Однако смысловое отчеркивание сделано только один раз, и в нем всего шесть строк. Отчеркнутые строки не выражают законченную мысль, потому придется процитировать весь фрагмент:

Обладая тем, что называется душою, чувствительностью, увлечением, мож­но произнести успешно на сцене одну или две тирады, но все остальное не будет годиться. А для того, чтобы обнять всецело всю капитальную роль, сгладить в ней все сильные и слабые места, сравнять светлые и темные ее моменты, соединить внутреннею связью спокойные места с теми, которые полны движения, быть разнообразным в оттенках целого и во всех гармони­рующих между собой деталях характера, и создать себе при этом выдержанную декламацию, способную справиться со всеми возможными причудами драматического писателя, о! это такая работа, с которой может справиться только холодная, спокойная голова, с глубоким анализом, с изящным вкусом, при упорном тяжелом труде, долгой сценической опытности и при такой твердой, выработанной памяти, которая выходила бы из ряда обыкновенных; известное латинское правило qualis ab incepto processerit et subi constit[9], соблюдение которого столь необходимо для каждого поэта, требует (далее курсивом отмечен отчеркнутый Островским пассаж. — О.К.) от актера, чтобы он следовал ему неукоснительно в самых даже ничтожных мелочах; тот, кто выходит из-за кулис, не имея перед собой ясно и определенно сложившейся в голове всей роли и ее исполнения, тот всю свою жизнь будет иметь вид дебютанта, с другой стороны, и тот, кто, с достаточной смелостью и владея известной степенью способности и сценическим жаром, основывает весь успех на своей ловкой находчивости и своем навыке к делу, тот, конечно, своей страстностью и увлечением в состоянии настолько овладеть слушателем, что он вызовет у вас даже аплодисменты, но эти аплодисменты похожи более на ту улыбку, которую вызывает в глубоком ценителе живой, ловкий и смело наброшенный эскиз, в котором все намечено довольно удачно, но ничего нет законченного и отделанного [Дидро 1882: 100—102].

Необходимость цельности роли, на которую обращает внимание Островский, еще нова и не безусловна для русской сцены. Это положение Дидро актуализируется в эпоху, породившую режиссуру, которая совсем скоро пройдет путь от цельности отдельных ролей (как результата индивидуального актерского творчества) к цельности спектакля (итога усилий режиссера). Такое пристальное внимание к целостности — еще одно доказательство в пользу точки зрения, представляющей позднее творчество Островского как часть европейского движения «новой драмы»: отсчет русской «новой драмы» следует вести с него, а не с Чехова

Однако, по наблюдению В.Д. Алташиной, уже в более ранней статье Островского «[Записка о театральных школах]» (1881—1882), которая при жиз­ни драматурга не печаталась, достаточно много скрытых цитат из «Парадокса об актере» ] Алташина 2013: 18—21[.

Записка Островского посвящена идее школы, основанной на возможности передачи строгих, объективных законов актерского ремесла («правильной школы»). Рассуждая о необходимости обучения актера, Островский сравнивал любителя («дебютанта» в терминологии Дидро) с профессионалом, пытаясь выявить критерии профессионализма. Обращение к мыслям Дидро в записке скрыто цитатами из Сеченова, Тэна, Боборыкина.

В одном из наиболее заметных совпадений «Парадокса» и «Записки» драматург, следуя мысли Дидро, почти демонстративно предлагает свой собственный аналогичный пример.

Дидро, как известно, сравнивал великого актера с музыкальными инструментами: актер не скрипка, не виолончель, не клавесин, у него нет своего собственного «тембра» и «тона», но он приспосабливается к любому необходимому «звучанию». Островский же проводит, казалось бы, более далекую аналогию: «Как хороший каллиграф не имеет своего почерка, а имеет все, так и актер не должен иметь на сцене своей походки и посадки, а должен иметь всякие, которые требуются данной ролью и положением» [Островский 1978в: 146—147].

В «[Записке о театральных школах]» отчетливо звучит мысль о недостаточности опоры на вдохновение, наитие, врожденный «дар», о необходимости изучения актером техники своего ремесла: «Актером родиться нельзя, точ­но так же, как нельзя родиться скрипачом, оперным певцом, живописцем, скульптором, драматическим писателем; родятся люди с теми или другими способностями, с тем или другим призванием, а остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом, строгой выработкой техники» [Островский 1978в: 147].

Мысли Дидро и Тэна дополняются театральными примерами Островского: «Призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и зрения и вместе с тем крепкую впечатлительность (курсив здесь и далее мой. — О.К.). При таких способностях у человека с самого раннего детства остаются в душе и всегда могут быть вызваны памятью все наружные выражения почти каждого душевного состояния и движения; он помнит и бурные, решительные проявления страстных порывов: гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса и сильного горя, и тихие, плавные выражения благосостояния, счастия, кроткой нежности. Он помнит не только жест, но и тон каждого страстного момента: и сухой звук угрозы, и певучесть жалобы и мольбы, и крик ужаса, и шепот страсти» [Островский 1978в: 147].

Далее ход размышлений Островского связывает мысли Дидро с идеями Сеченова и Тэна (о рефлексах и непроизвольном движении). В душе человека, счастливо одаренного впечатлительностью, «создаются особыми психическими процессами посредством аналогий такие представления, которые называются творческими <…> Чтобы стать вполне актером, нужно приобресть такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлективно следовал соответственный жест, соответственный тон» [Островский 1978в: 148].

Когда же в «Записке» начинается разговор о зрительском восприятии театрального искусства, научный лексикон дополняется стилем романтической критики; наводится своего рода мост к складывающемуся неоромантическому словарю театральных манифестов конца XIX—начала XX веков, которым будут пользоваться А.П. Ленский, А.И. Сумбатов-Южин, К.С. Станиславский и другие: «…истинное сценическое искусство <…> только и доставляет поднимающее, чарующее душу эстетическое наслаждение» [Островский 1978в: 148]; «С первого появления художника-актера на сцену уже зритель охватывается каким-то особенно приятным чувством, на него веет со сцены живой правдой; с развитием роли это приятное чувство усиливается и доходит до полного восторга в патетических местах и при неожиданных поворотах действия; зала вдруг оживает; сначала — шепот одобрения, потом — рукоплескания и крики делаются единодушными» [Островский 1978в: 148].

Что же такое «живая правда»? В определении Островского можно услышать отголоски размышлений Дидро о театральной правдивости (то есть соот­ветствии в действиях, речи, голосе, жесте, движении «идеальному образцу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенному актером») [Алташина 2013: 18], но со значительным повышением эмоционального градуса:

…с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство? Конечно, не с голой обыденной действительностью; сходство с действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеально-художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях оттого, что художник поднимает их на ту высоту, с которой явления представляются именно такими. Радость быть на такой высоте и есть восторг, и есть художественное наслаждение; оно только и нужно, только дорого и культурно, и для отдельных лиц, и для целых поколений и наций [Островский 1978в: 149].

В.Д. Алташина заметила в «Записке» Островского следы не только «Парадокса», но и других работ Дидро: скрытую отсылку к «Письму о глухих» (эксперимент по отказу от слуховых впечатлений для зрительного сравнения естественного жизненного поведения неактеров и «деревянной» игры актеров-любителей) [Алташина 2013: 18], а также к «Беседам о “Побочном сыне”» [Алташина 2013: 19—20].

Неявные цитаты Дидро обнаруживаются и в других разрозненных, черновых и неопубликованных набросках Островского («Мыслях о драматическом искусстве», «Афоризмах, замечаниях и наблюдениях пьяного человека»). Их пересечения с «[Запиской о театральных школах]», возможно, объясняются тем, что они были подготовительным материалом для этой и других статей Островского, посвященных проблеме воспитания актера. Так, в «Мыслях о драматическом искусстве» Островский писал: «Артисты, полагающиеся на то, что их вывезет роль (т.е. одаренные естественностию), почти всегда погрешают: в холодных и обыкновенных местах роли (а таких мест не избежит ни один автор) они выходят из роли, ибо у них не заложено приготовление в душе типа, и они остаются сами собою» [Островский 1978г: 458].

На этом можно было бы поставить точку. Но рассмотрения заслуживает еще один эпизод.

В августе 1885 года Островский был назначен директором возобновлявшейся Театральной школы в Москве, а в начале следующего года в московском издательстве С.Ф. Рассохина вышла книга актера Александринского театра, переводчика, давнего знакомого и друга Островского Ф.А. Бурдина «Краткая азбука драматического искусства. Практические советы молодым лю­дям, посвящающим себя сценической деятельности…» [см.: Краткая азбука 1886].

«Краткую азбуку…» можно рассматривать как первое учебное пособие для учеников московской Театральной школы[10]. Идея книги, по-видимому, принадлежала Островскому, который сразу известил Бурдина о своем новом назначении. Доказательством участия драматурга служит, в частности, приведенное в «Краткой азбуке…» сравнение актера с прекрасным каллиграфом из «[Записки о театральных школах]», с которой Бурдин мог познакомиться только в рукописи [см.: Краткая азбука 1886: 8].

Мысли Дидро (а также Шекспира и Лессинга) об актере в этой брошюре Бурдина переведены в разряд важнейших театральных истин.

Так, первой заповедью актера должно быть — выучить назубок свою роль. Отчеркнутые Островским в переводе «Парадокса» слова о том, что тот актер, который «выходит из-за кулис, не имея перед собой ясно и определенно сложившейся в голове всей роли и ее исполнения», всю свою жизнь «будет иметь вид дебютанта», у Бурдина приобрели вид еще более четкой максимы:

Играть хорошо можно только тогда, когда артист чувствует себя полным хозяином на сцене, а чтобы достигнуть этого, необходимо твердо знать роль и отлично ее вырепетировать.

Не зная роль, нельзя хорошо играть; как увлечься ролью, как ее прочувствовать, как войти в положение изображаемого лица, когда не знаешь, что говорить? [Краткая азбука 1886: 12—13]

В главе «Наставление Шекспира актерам. Костюм. Гримировка» Бурдин полемизирует с Дидро, который

хотя и великий философ, сказал парадокс, что артист только тогда производит большое впечатление, когда в сильнейшие порывы страсти сам не увлекается. Опровержением этому служат такие великие артисты, как Рашель, Ристори, Мочалов, Сальвини, Росси, Олдридж, Каратыгин, артист холодный, состоял весь из ума и расчета, но и тот увлекался. В одну из таких минут он ранил кинжалом артистку Копылову, чего бы уж, конечно, не сделал, оставаясь хладнокровным; а в другой раз ударил до крови в пьесе «Кин» актера Григорьева, причем, извиняясь, он ему сказал: «я забылся».

Часто говорят про актера: «он холоден», «у него нет души», а зачем ему душа, если, по словам Дидро, чем более он внутренне свободен, тем сильнее производит впечатление на зрителя [Краткая азбука 1886: 21—22].

Однако ниже Бурдин говорит о «мере» («лучше недоиграть, чем переиграть»), о «правильном тоне», скорее неосознанно солидаризуясь с Дидро, чем возражая ему.

Брошюра Бурдина, небольшая по объему и не лишенная противоречий (наряду с театральной программой Е.И. Воронова [см.: Воронов 1868] и «[Запиской о театральных школах]» Островского), явилась основой для театральной педагогики рубежа XIX—начала XX веков, и прежде всего, для создателей будущего Художественного театра. Бурдин говорил об обязательном отказе актера от собственного «я», о необходимости развития ума (образовательном минимуме в размере шести классов гимназии), о выработке телодвижения, голоса (дикции) и мимики, о репетициях как «душе спектакля», о точном следовании тексту пьесы («…не только не знать роль, а даже перефразировать Гого­ля и Островского, значит отнять у них половину прелести и вы­разитель­нос­ти и, наконец, дерзко считать себя умнее даровитого писателя» [Краткая азбука 1886: 11]), об актерской наблюдательности (которой он посвящает отдельную главу) и, наконец, о разносторонней предварительной работе над роль­ю: «При обдумывании ролей самое важное найти верный тон, артист должен прочесть несколько раз всю пьесу, анализировать положение того действующего лица, которое он будет изображать, разобрать его отношение к другим действующим лицам, а тех к нему, выяснить себе, что он такое в этой среде и что такое эта среда в отношении к нему» [Краткая азбука 1886: 15—16].

 

«Убедит или не убедит “Парадокс об актере” большинство читателей, несомненно то, что он вызовет в них целый ряд мыслей об основах театрально­го искусства, а многих заставит, быть может, первый раз в жизни, пораздумать о том, чего в своем сценическом развитии нужно прежде всего добиваться» [Дид­ро 1877: № 1: 4—5], — писал Боборыкин в предисловии к первому переводу.

В спорах об актере в русской сценической практике середины и второй половины XIX века «Парадокс» Дидро, взятый на вооружение сторонниками научного отношения к искусству драматического театра, стал катализатором выработки идеи и программы театральной школы и проложил путь к созданию авторских режиссерских театрально-педагогических систем ХХ столетия.

 

БИБЛИОГРАФИЯ/REFERENCES

[Алташина 2013] — Алташина В.Д. Парадокс о Дидро // Дени Дидро: Pro et contra. Дени Дидро в русской литературной критике, словесности, эстетической, идеологической и философской рецепции: Антология. СПб., 2013.

(Altashina V.D. Paradoks o Didro // Deni Didro: Pro et contra. Deni Didro v russkoy literaturnoy kritike, slovesnosti, esteticheskoy, ideologicheskoy i filosofskoy retseptsii: Antologiya. Saint Petersburg, 2013.)

 

[Боборыкин 1866а] — Боборыкин П.Д. Мир успеха: Очерки парижской драматургии (Памяти М.С. Щепкина) // Русский вестник. 1866. Т. 64. № 8.

(Boborykin P.D. Mir uspekha: Ocherki parizhskoy dramaturgii (Pamyati M.S. Shchepkina) // Russkiy vestnik. 1866. Vol. 64. № 8.)

[Боборыкин 1866б] — Боборыкин П.Д. Мир успеха: Очерки парижской драматургии (Памяти М.С. Щепкина) // Русский вестник. Т. 65. № 9.

(Boborykin P.D. Mir uspekha: Ocherki parizhskoy dramaturgii (Pamyati M.S. Shchepkina) // Russkiy vestnik. Vol. 65. № 9.)

 

[Боборыкин 1867а] — Боборыкин П.Д. Эфраим Лессинг и доктор Рётчер как критики сценической игры (Памяти А.А. Григорьева) // Русский вестник. 1867. № 7.

(Boborykin P.D. Efraim Lessing i doktor Retcher kak kritiki stsenicheskoy igry (Pamyati A.A. Grigor’eva) // Russkiy vestnik. 1867. № 7.)

 

[Боборыкин 1867б] — Боборыкин П.Д. Анализ и систематика И. Тэна // Всемирный труд. 1867. № 11, 12.

(Boborykin P.D. Analiz i sistematika I. Tena // Vsemirnyy trud. 1867. № 11, 12.)

 

[Боборыкин 1869а] — Боборыкин П.Д. Денис Дидро как критик сценической игры // Всемирный труд. 1869. № 1.

(Boborykin P.D. Denis Didro kak kritik stsenicheskoy igry // Vsemirnyy trud. 1869. № 1.)

 

[Боборыкин 1869б] — Боборыкин П.Д. Денис Дидро как критик сценической игры // Всемирный труд. 1869. № 3.

(Boborykin P.D. Denis Didro kak kritik stsenicheskoy igry // Vsemirnyy trud. 1869. № 3.)

 

[Боборыкин 1872] — Боборыкин П.Д. Театральное искусство. СПб., 1872.

(Boborykin P.D. Teatral’noe iskusstvo. Saint Petersburg, 1872.)

 

[Боборыкин 1891] — Боборыкин П.Д. Лекции о сценическом искусстве, читанные в Императорском Московском театральном училище. Лекция IV // Артист. 1891. № 19.

(Boborykin P.D. Lektsii o stsenicheskom iskusstve, chitannye v Imperatorskom Moskovskom teatral’nom uchilishche. Lektsiya IV // Artist. 1891. № 19.)

 

[Брагин 1980] — Брагин А.М. Сеченов и общественное движение в России // Иван Михайлович Сеченов. К 150-летию со дня рождения. М.: Наука, 1980.

(Bragin A.M. Sechenov i obshchestvennoe dvizhenie v Rossii // Ivan Mikhaylovich Se­chenov. K 150-letiyu so dnya rozhdeniya. Moscow, 1980.)

 

[Воронов 1868] — Воронов Е.И. Проект драматического класса при Санкт-Петербургском театральном училище. СПб., 1868.

(Voronov E.I. Proekt dramaticheskogo klassa pri Sankt-Peterburgskom teatral’nom uchilishche. Saint Petersburg, 1868.)

 

[Григорьев 1985] — Григорьев А.А. Великий трагик // Григорьев А.А. Театральная критика. Л., 1985.

(Grigor’ev A.A. Velikiy tragik // Grigor’ev A.A. Teatral’naya kritika. Leningrad, 1985.)

 

[Дидро 1877] — Дидро Д. Парадокс об актере / Пер. С.А.Б. // Музыкальный свет. 1877. № 1—6, 8, 10—11.

(Diderot D. Paradoxe sur le comédien / Trans. by S.A.B. // Muzykal’nyy svet. 1877. № 1—6, 8, 10—11.)

 

[Дидро 1882] — Дидро Д. О сценическом искусстве / Пер. Ф.Д. Гриднина. СПб., 1882.

(Diderot D. Paradoxe sur le comédien /Trans. by F.D. Gridnin. Saint Petersburg, 1882.)

 

]Дмитриев 1974] — Дмитриев Ю.А. Островский — теоретик и практик сценического искусства // Литературное наследство. Т. 88. Ч. 1. М.: Наука, 1974.

(Dmitriev Yu.A. Ostrovskiy — teoretik i praktik stsenicheskogo iskusstva // Literaturnoe nasledstvo. Vol. 88. Part 1. Moscow, 1974.)

 

[И 1808а] — И. Замечания для актеров // Драматический вестник. 1808. № 34.

(I. Zamechaniya dlya akterov // Dramaticheskiy vestnik. 1808. № 34.)

 

[И 1808б] — И. О драматическом сочинении (Из Дидерота) // Драматический вестник. 1808. № 34.

(I. O dramaticheskom sochinenii (Iz Diderota) // Dramaticheskiy vestnik. 1808. № 34.)

 

[Ирвинг 1888] — Речь актера Ирвинга о драматическом искусстве в Гарвардском университете // Театр и жизнь. 1886. № 26, 28—30, 32—33. Отд. изд.: Ирвинг Г. О драматическом искусстве (Речь). М.: Изд. З. Макарова, 1888.

(Rech’ aktera Irvinga o dramaticheskom iskusstve v Gorvardskom universitete // Teatr i zhizn’. 1886. № 26, 28—30, 32—33. Otd. izd.: Irving H. The Art of Acting: A Lecture. Moscow, 1888.)

 

[Коган 1953] — Коган Л.Р. Летопись жизни и творчества А.Н. Островского. М.; Л., 1953.

(Kogan L.R. Letopis’ zhizni i tvorchestva A.N. Ostrovskogo. Moscow; Leningrad, 1953.)

 

[Краткая азбука 1886] — Краткая азбука драматического искусства. Практические советы молодым людям, посвящающим себя сценической деятельности, составленная артистом императорских санкт-петербургских театров Ф.А. Бурдиным. М., 1886.

(Kratkaya azbuka dramaticheskogo iskusstva. Prakticheskie sovety molodym lyudyam, pos­vyashchayushchim sebya stsenicheskoy deyatel’nosti, sostavlennaya artistom imperatorskikh sankt-peterburgskikh teatrov F.A. Burdinym. Moscow, 1886.)

 

[Лессинг 1880] — Лессинг Г.Э. Собр. соч. М.: Изд-во Вольфа под ред. П.Н. Полевого, 1880. Т. V.

(Lessing G.E. Werke. Moscow, 1880. Vol. V.)

 

[Лессинг 1883] — Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М., 1883.

(Lessing G.E. Hamburgische Dramaturgie. Moscow, 1883.)

 

[Островский 1978а] — Островский А.Н. Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 10. М., 1978. Т. 10.

(Ostrovskiy A.N. Zapiska o polozhenii dramaticheskogo iskusstva v Rossii v nastoyashchee vremya // Ostrovskiy A.N. Poln. sobr. soch.: In 12 vols. Vol. 10. Moscow, 1978. Vol. 10.)

 

[Островский 1978б] — Островский А.Н. Актеры по Сеченову // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Искусство, 1978. Т. 10.

(Ostrovskiy A.N. Aktery po Sechenovu // Ostrovskiy A.N. Poln. sobr. soch.: In 12 vols. Moscow, 1978. Vol. 10.)

 

[Островский 1978в] — Островский А.Н. [Записка о театральных школах] // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Искусство, 1978. Т. 10.

(Ostrovskiy A.N. [Zapiska o teatral’nykh shkolakh] // Ostrovskiy A.N. Poln. sobr. soch.: In 12 vols. Moscow, 1978. Vol. 10.)

 

[Островский 1978г] — Островский А.Н. Мысли о драматическом искусстве // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Искусство, 1978. Т. 10.

(Ostrovskiy A.N. Mysli o dramaticheskom iskusstve // Ostrovskiy A.N. Poln. sobr. soch.: In 12 vols. Moscow, 1978. Vol. 10.)

 

[Сеченов 1873] — Сеченов И.М. Психологические этюды. СПб., 1873.

(Sechenov I.M. Psikhologicheskie etyudy. Saint Petersburg, 1873.)

 

[Сеченов 1907] — Сеченов И.М. Автобиографические заметки. М., 1907.

(Sechenov I.M. Avtobiograficheskie zametki. Moscow, 1907.)

 

[Тэн 1874] — Тэн И. Чтения об искусстве. Пять курсов лекций, читанных в Парижской школе изящных искусств / Пер. А.Н. Чудинов. Тщательно испр. и доп. М., 1874.

(Taine H. Lectures on Art / Trans. by A.N. Chudinov. Moscow, 1874.)

 

[Фридлендер 2013] — Фридлендер Г.М. Дидро, русская и советская культура // Дени Дидро: Pro et contra. Дени Дидро в русской литературной критике, словесности, эстетической, идеологической и философской рецепции: Антология. СПб., 2013.

(Fridlender G.M. Didro, russkaya i sovetskaya kul’tura // Deni Didro: Pro et contra. Deni Didro v russkoy literaturnoy kritike, slovesnosti, esteticheskoy, ideologicheskoy i filosofskoy retseptsii: Antologiya. Saint Petersburg, 2013.)

 

[Шаталина 1969] — Шаталина Н.Н. А.Н. Островский — читатель И. Тэна // Книга в России XVIII—середины XIX в. Из истории библиотеки Академии наук: Сб. научных трудов. Л., 1969.

(Shatalina N.N. A.N. Ostrovskiy — chitatel’ I. Tena // Kniga v Rossii XVIII—serediny XIX v. Iz istorii biblioteki Akademii nauk: Sb. nauchnykh trudov. Leningrad, 1969.)

 

[Engel 1785—1786] — Engel J.J. Ideen zu einer Mimik. Berlin, 1785—1786.

 

[Gratiolet 1865] — Gratiolet P. Les mouvements d’expression. Paris, 1865.

 

[Lebrun 1667] — Lebrun Ch. Conférence sur l’expression générale et particulière avec figures, suivie d’un Abrégé d’une conférence sur la physionomie. Paris, 1667.

 

[Rötcher 1864] — Rötcher H.T. Die Kunst der dramatischen Darstellung, in ihrem organi­schen Zusammenhange wissenschaftlich entwickelt. Leipzig, 1864.