«Советский художник»: конструирование профессиональной идентичности в государственной политике и ее региональных вариациях (1918—1932)

Galina Belyaeva. “Soviet Artist”: The Construction of Professional Identity in Public Policy and Its Regional Variations (1918–1932)

 

Галина Беляева (Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева; старший научный сотрудник отдела современного искусства) galina-bva@mail.ru

УДК: 75.03+74.01/.09+93

Аннотация

В статье анализируется процесс формирования профессиональной идентичности «советского художника» в первые полтора десятилетия после Октябрьской революции. Определяющими для этого процесса стали изменения в сфере идеологии, которые на уровне терминологии были зафиксированы в переходе от номинации «пролетарский художник» к номинации «советский художник». Изменения в сфере педагогической «формовки» нового художника рассматриваются как на уровне государственной политики, так и на уровне одного из ее локальных институциональных воплощений – Саратовского художественного училища.

Ключевые слова: художественное образование в СССР, СВОМАС, ВХУТЕМАС, пролетарский художник, советский художник, Боголюбовское рисовальное училище, Саратовское художественное училище

 

Galina Belyaeva (Saratov State Art Radishchev Museum; senior researcher, Department of Contemporary Art) galina-bva@mail.ru.

UDC: 75.03+74.01/.09+93

Abstract

Galina Belyaeva’s article analyzes the process of formation of “Soviet artist” as a professional identity in the first decade and a half following the October Revolution. The changes in ideology that were reflected in the terminological transition from “proletarian artist” to “Soviet artist” were crucial for this process. Changes in the way the “forming” of a new artist was taught were considered at the level of state policy, as well as in one of its local institutions – the Saratov art school.

Key words: art education in the USSR, SVOMAS, VKhUTEMAS, proletarian artist, soviet artist, Bogolyubov Drawing School, Saratov Art College

 

 

 

1

Процесс формирования светской профессии художника в Российском государстве начался в первой четверти XVIII века, когда в результате кардинальных преобразований всего уклада жизни у новой социальной элиты появилась потребность в репрезентации и «символической консервации» обретенного высокого статуса. Соответственно, возникла необходимость в подготовке профессионалов, способных выполнять такого рода заказы[1]. Со временем в стране была создана целая система художественного образования: к концу XIX века рисовальные школы и училища существовали уже не только в столицах, но и во многих провинциальных городах.

После Октябрьской революции 1917 года «изобразительное искусство» из элитарного и дорогостоящего должно было превратиться в предмет потребления, доступный широким массам населения, и из отрасли, производящей предметы уникальные, – в отрасль массового производства, причем в первую очередь благодаря привлечению одаренных творцов «от станка»[2]. Мобилизация таких творцов происходила через клубы и кружки в системе Пролеткульта, в конце 1920-х – через ИЗОРАМ («ИЗО рабочей молодежи»), массовую художественную самодеятельную организацию комсомола, действовавшую под руководством Моисея Бродского [Любительское художественное творчество 2010: 337–339, 352–362]. Однако уже в начале 1930-х руководители советской культуры сочли, что проблема массовости и доступности может быть решена не за счет увеличения количества художников (чье обучение – процесс долгосрочный и дорогостоящий, как и последующее обеспечение их деятельности), но за счет тиражирования ограниченного набора образцов, создаваемых достаточно узким кругом художников.

Содержание такого «ограниченного контингента» требовало гораздо меньших затрат, а осуществление контроля и идеологического руководства значительно упрощалось. Таким образом, принятая руководством страны в первые годы после революции стратегия демократизации системы художественного образования и создания обширной сети начальных художественных школ не только в крупных городах, но и в районных центрах и мелких поселках сменилась прямо противоположной.

Во второй половине 1920-х годов параллельно[3] постепенному укреплению государственной власти и осознанию правящими элитами своих идеологических и эстетических потребностей полным ходом шел процесс конструирования профессиональной идентичности «советского художника». Процесс этот, по сути, представлял собой радикальное переформатирование всей совокупности уже сложившихся экономических, социальных, профессиональных и т.д. отношений, в которые художник был включен в предреволюционном обществе. Я полагаю возможным использовать для описания процессов в художественной сфере термин «формовка», введенный Евгением Добренко [Добренко 1999] для анализа того, каким образом конструировалась профессия «советского писателя», – поскольку и в том, и в другом случае формирование новой профессиональной идентичности происходило по весьма похожим сценариям. А в рамках культуры периода сталинизма именно в сфере литературы формулировались идеологические концепты, впоследствии получавшие статус общеобязательных для всех видов искусства[4].

«Формовка советского художника» осуществлялась сразу на нескольких уровнях. Прежде всего – на экономическом, хотя поначалу происходившие здесь процессы едва ли можно было бы назвать осознанной и целенаправленной «формовкой». В условиях послереволюционной перестройки экономики страны художники просто были вынуждены, кто как мог, приспосабливаться к новым правилам игры.

Период с октября 1917 года до введения НЭПа весной 1921-го для многих был, судя по всему, наиболее сложным. И прежде не особо широкая, но более или менее отлаженная система российского арт-рынка переживала кризис – в годы военного коммунизма любителям искусства и коллекционерам было явно не до художественных излишеств. Художникам оставалось либо преподавание (зачастую в провинции[5]), либо удовлетворение потребностей нового заказчика – пролетарского государства, а на это поначалу соглашались по преимуществу «левые» мастера[6]. Впрочем, первоначально заказы распространялись прежде всего на скульптуру (в рамках ленинского плана «монументальной пропаганды») и временные декорации к разного рода празднествам[7]. Первое обстоятельство привело даже к тому, что некоторые живописцы ради заработка временно переквалифицировались в скульпторов.

Во время НЭПа за счет активизации рыночного сектора экономики положение живописцев несколько улучшилось – настолько, что один из организаторов и идеологов ЛЕФа, убежденный «производственник» и непримиримый борец против станковизма, Борис Арватов, в 1927 году охарактеризовал этот период как «станковое нашествие» [Арватов 1927: 38]. Однако государственной администрации, по большому счету, все еще было не до художников. И только с началом эпохи «активного социалистического строительства» власть начинает постепенное и уже более осознанное выстраивание новой системы взаимодействия с художниками, основанной на принципах не рыночной экономики, а тотального и монопольного государственного контроля над всеми процессами производства и потребления художественной продукции, – пусть экономическое осуществление этого контроля и наталкивалось на многие трудности, проанализированные в работах Г.А. Янковской [Yankovskaya 2006; Янковская 2007а].

Интересно, что система советской экономики искусства, сформированная в 1930–1940-е годы, оказалась удивительно похожа на отрицательный пример, который тот же Арватов в другой статье [Арватов 1928] описал как нечто принципиально невозможное и неприемлемое в советском обществе. Суть его размышлений можно свести к нескольким основным тезисам. Приведу здесь лишь некоторые из них, касающиеся взаимоотношений нового заказчика и художника – и демонстрирующие всю глубину «заблуждений» (с точки зрения восторжествовавшего вскоре в СССР соцреализма) теоретика «левого» искусства:

1) не может существовать коллективного заказчика (государство, профсоюз, кооператив) – поскольку станковой картине нечего делать в залах общественных учреждений, там гораздо уместнее «сменяемая и утилитарная форма» (плакат или иллюстрация);

2) государство не может содержать огромную армию художников (разве что наиболее выдающихся «рафаэлей»), а их продукцию распределять путем «лотереи»;

3) «для музеев художники не писали, писать не могут и не будут, какие бы могущественнейшие идеи ими ни владели» [Арватов 1928: 9].

Очевидно, что один из самых радикальных искусствоведов 1920-х годов не мог представить того, насколько уже в ближайшее десятилетие изменится структура взаимоотношений художника и власти, насколько зависимыми от государства – прежде всего экономически – окажутся работники творческих профессий. Пожалуй, единственное, в чем Арватов оказался прав, – это то, что в «коммунальном» советском быту станковая картина не получит широкого распространения (в том числе и потому, что, как произведение ручного труда, она будет достаточно дорога для массового советского потребителя).

Помимо коммунальных квартир, в СССР были и отдельные – хотя их, как известно, было несопоставимо меньше. Представители номенклатуры были в состоянии позволить себе приобретать произведения искусства, однако до этой потребности они «дорастали» достаточно долго – и до поры до времени были ограничены партмаксимумом. Разумеется, здесь речь не идет об изображениях «вождя», которые в ряде случаев были необходимой частью номенклатурного интерьера: «У положительного персонажа <…> пьес [конца 1940-х годов] – как правило, просторное жилище с простыми стульями, в котором много книг, света, стены украшают портреты главных героев советского пантеона – Сталина, к которому у героя-ученого добавляется Тимирязев, у писателя – Горький, у композитора – Чайковский» [Гудкова 2009: 204].

Впрочем, были возможны и другие варианты. Одиозный соцреалистический драматург Борис Ромашов в пьесе «Великая сила» (1949) описывает жилище одного из персонажей: «Большая комната вся уставлена вещами: простые стулья, диван, кресла, шкафы, полки с книгами, радиоприемник. Над диваном – женский портрет, писанный маслом, налево – письменный стол, в глубине рояль, на котором стоит корзина цветов» [Гудкова 2009: 205].

Однако любое излишество в собирательстве предметов искусства могло быть заклеймлено как «мещанство». Забавный портрет «любителя искусств» можно увидеть в фильме Александра Столбова «Обыкновенный человек» (1956, по пьесе Леонида Леонова 1942 года), где в необъятной квартире барствующего оперного певца Ладыгина (Василий Меркурьев) на стенах висят десятки картин, причем «аутентичных» (судя по реплике хозяина о зачехленной картине, за которую когда-то «капиталист Рябушинский две тысячи отвалил»[8]). Характерно, что в репликах другого героя фильма, племянника певца, страсть к коллекционированию оценивается как чудачество – и сам он, серьезный ученый-вирусолог, тратит присужденную ему государственную премию не на красивые безделушки, а на продолжение нужных народу исследований. Неподлинность, верхоглядство «страсти» коллекционера подчеркивается тем, что хозяин не только не помнит, что на ней изображено, но даже и не стремится этого вспомнить, и до конца фильма она так и остается «неведомым шедевром».

В позднесоветские времена было налажено производство довольно качественных (напечатанных на холсте) репродукций классических произведений живописи. Например, в гостиной у Людмилы Прокофьевны из «Служебного романа» висит «Девушка в матроске» Модильяни. Я с детства помню висевшую в семье моего деда пейзажную «картину», которую воспринимала как элемент «культурности» (наряду с пианино, круглым столом с бархатной скатертью и горкой с сервизами), но на мои вопросы об авторе никто тогда не смог ответить, и только начав работать в музее, я наконец выяснила, что это не картина, а всего лишь репродукция.

Еще один уровень «формовки», самым непосредственным образом связанный со сферой экономики, – это уровень институционального регулирования деятельности профессиональных художников. Сюда относится начавшееся уже в 1920-е годы создание сети творческих и профессиональных союзов художников, от местных до всесоюзного; кооперативных товариществ и художественных фондов, которые аккумулировали и распределяли заказы; системы государственных закупок произведений искусства; многоступенчатой системы выставок – от городских до всесоюзных и международных; а также системы наград и поощрений (подробнее см.: [Бадинова 2003; Янковская 2007а]).

Экспликация такого рода социальных взаимодействий чрезвычайно важна для понимания сущностных характеристик «советского художника», однако мое исследование посвящено идеологической и педагогической его «формовке» – как на уровне государственной политики, так и на уровне одного из локальных ее воплощений – Саратовского художественного училища. Ограничение сферы интереса было предопределено как исходным, уже имевшимся в распоряжении материалом, так и объемом статьи.

Выбор хронологических рамок (конец 1910-х – начало 1930-х годов) обусловлен тем, что именно эти полтора послереволюционных десятилетия стали временем наиболее интенсивного идеологического «творчества» и в это же время прежняя, сложившаяся до Октябрьского переворота система художественного образования неоднократно подвергалась реформированию. В конце концов на ее месте была выстроена новая система, впоследствии практически в неизменном виде просуществовавшая до конца советской эпохи.

 

2

В статье «Язык искусства при тоталитаризме» Игорь Голомшток утверждает: «Для искусства тоталитаризма первый период развития был этапом формирования не художественного языка, а идеологии…» [Голомшток 2012]. Первое послереволюционное пятнадцатилетие, пожалуй, и в самом деле можно считать периодом, беспрецедентным по интенсивности и размаху идеологического конструирования.

Одним из первых, кто прямо сформулировал требование идеологизировать искусство и в целом интерпретировать искусство как идеологию, стал Анатолий Луначарский:

 

Я уже говорил, что революция ждет главным образом развития искусства как идеологии. Под таким искусством я разумею художественные произведения, которые выражают идеи и чувства – непосредственно своего автора, а через его посредство тех слоев народа, которых он является выразителем [Луначарский 1982][9].

 

Марксистская научная теория, принятая в качестве руководства по тотальному переустройству российского социального порядка, задавала лишь самые общие черты грядущего «земного рая» и нуждалась в капитальной доработке при адаптации к конкретным (и ежечасно менявшимся) жизненным реалиям – помимо того, что и ленинское понимание Маркса было довольно своеобразным (см., например: [Lovell 1984]). Важнейшим компонентом коммунистического проекта, ответственным за осуществление «революции в головах», становилась идеология. Однако и ее основные положения в теории были сформулированы предельно схематично. Перенастройка «общественного сознания», переориентация огромного множества разнообразных социальных практик требовали оперирования более сложным, более тонко дифференцированным набором идеологических категорий, которые были бы действенны в выстраивании отношений новой власти с самыми разными группами населения.

На уровне идеологии «формовка» советского художника осуществлялась через множество институций (от традиционной художественной критики и специально созданных в 1920-е годы политико-просветительских организаций до правительственных постановлений), деятельность которых способствовала постепенной кристаллизации критериев «правильности», в соответствии с которыми творческие процессы направлялись в нужное русло. История искусства этого времени наглядно демонстрирует, как партийное и государственное руководство, а также творческая интеллигенция совместными усилиями буквально на ходу конструировали идеологические концепты, уточнявшие базовые теоретические посылки, и как некоторые из этих понятий, переставая соответствовать реальным жизненным практикам, постепенно выходили из оборота и заменялись более адекватными, но, по сути, имевшими уже весьма отдаленное отношение к исходным.

Евгений Добренко в качестве аналитической рамки использует понятия «революционной» и «соцреалистической культуры», обозначая начальный и конечный этапы эволюции системы. «Революционная культура» (или «эпоха самоопределяющихся идеологов» [Добренко 1999: 43]) предстает в его интерпретации как время возникновения сразу нескольких антагонистических писательских группировок и, соответственно, нескольких теорий литературного творчества, которые при всем своем несходстве были в равной степени утопичны и футуронаправлены (термин Е. Добренко). На их основе впоследствии была сконструирована программа соцреализма[10], которая стала «закономерной, исторически неизбежной фазой развития революционной культуры» [Добренко 1999: 117].

В силу сложившейся в XVIII–XIX веках литературоцентричности российской культуры идеологемы, разрабатывавшиеся для регулирования процессов литературного творчества, зачастую экстраполировались на другие виды искусства и превращались в модели общекультурные. Поэтому если мы попытаемся, по примеру Добренко, воссоздать историю формовки «советского художника», то на уровне общей исследовательской рамки столкнемся с тем, что и идеологи, и идеологемы, задействованные в этой «формовке», во многих случаях окажутся практически идентичными своим «литературным» аналогам.

Если задаться целью сопоставить начальные и конечные точки двух параллельных процессов, то и здесь во многом придется оперировать одними и теми же категориями применительно к двум весьма похожим явлениям и моделям развития. На начальном, условно говоря, «революционном», или «пролетарском», этапе мы увидим такое же разнообразие творческих программ, тот же антагонизм, ту же борьбу элитных групп за «гегемонию», причем в ряде случаев даже основные групповые игроки на этом поле будут либо теми же, что и на поле «литературном» (Пролеткульт, ЛЕФ), либо профессиональными вариациями на ту же тему (РАПП и АХРР / АХР / РАПХ). Далее будет следовать та же эволюция от «пролетарского» и «революционного» (искусства и художника) к «советскому» (художнику) и «соцреалистическому» (методу), и в конечной точке характеристики «литературного» и «художественного» полей будут совпадать (по крайней мере, внешне) почти полностью. И то, и другое будет однородным, полностью подконтрольным государственной власти (как с идеологической, так и с функциональной точки зрения), иерархизированным и «заточенным» под выполнение конкретных пропагандистских заказов.

«Параллельным» будет и процесс институционализации обоих полей: о создании Союза писателей и Союза художников будет объявлено одновременно, одним постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года, и функционировать они станут практически по одним и тем же правилам. Однако если перейти с уровня обобщающих категорий на уровень реальной повседневной деятельности конкретных людей в рамках конкретных профессиональных сообществ, специфика тех процессов, которые происходили в сфере изобразительного искусства, станет очевидной.

В одной статье невозможно подробно и последовательно сопоставить процессы формирования двух советских творческих профессий, поэтому я попытаюсь обозначить лишь самые основные, на мой взгляд, моменты истории советского изобразительного искусства – и проблематизировать (единую) систему идеологических категорий в зависимости от того конкретного материала, к которому они применяются.

 

3

Первый сюжет будет связан с превращением «пролетарского» художника в «советского». После 1917 года представители и власти, и интеллигенции продолжали активно расширять семантическое поле одной из ключевых в социально-утопической теории марксизма категорий – категории «пролетариата». Страницы и столичных, и провинциальных периодических изданий первых послереволюционных лет пестрят рассуждениями о грядущем возникновении «пролетарского искусства». По всей стране под эгидой Пролеткульта организуются литкружки, художественные школы и театральные студии, куда охотно принимают практически всех желающих, и прежде всего, конечно, представителей «рабоче-крестьянской бедноты», которые в перспективе и должны были стать создателями нового, доселе невиданного искусства.

Дискуссии идеологов многочисленных творческих объединений (прежде всего литературных) по вопросам «пролетарского» художественного творчества обстоятельнейшим образом были проанализированы Добренко [Добренко 1999: 22–116], поэтому подробно останавливаться на них не имеет смысла. Стоит обратить внимание лишь на то обстоятельство, что практически все теоретики «от интеллигенции» сходились тогда в одном: пролетарское искусство возможно и, так или иначе (самим пролетариатом или для пролетариата), в конце концов будет создано. В этом был убежден и нарком просвещения Анатолий Луначарский, всячески поддерживавший расширение сети пролеткультовских организаций. Однако против этой идеи (по разным причинам) выступили оба политических лидера большевиков – Ленин и Троцкий. Первый полагал, что пролетариат находится «на чрезвычайно низком культурном уровне и потому ни о каком “завоевании пролетариатом авангардных позиций в культуре” не может быть и речи» [Добренко 1999: 34]. Второй настаивал на том, что «пролетарской культуры не только нет, но и не будет <…> пролетариат взял власть именно для того, чтобы навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой» [Добренко 1999: 35].

Несмотря на то что критика, с которой Ленин обрушился на Пролеткульт в 1920 году, умерила темпы и масштабы экспансии этой структуры, – в конституциях РСФСР и СССР сохранялся пункт о «диктатуре пролетариата». Поэтому сама по себе категория «пролетарского» как «правильного» сохраняла силу в советском публичном языке вплоть до середины 1930-х годов, когда было объявлено о создании «общенародного» государства.

Тем не менее рискну высказать предположение, которое еще нуждается в серьезной (хотя бы статистической) проверке. Слово «пролетарский» встречается по большей части в текстах, посвященных литературе: в правительственных постановлениях, в текстах партийно-государственных идеологов, а также в декларациях, теоретических размышлениях и критических статьях. Главной для художников, художественных критиков и искусствоведов становится другая сетка категорий, производных от слова «революция»: «революционные художники» или просто «ревхуды» [Водонос 2006: 113] (в качестве самохарактеристики; ср.: «пролетпоэты» [Чужак 1925: 5]), «революционный быт», «революционный момент», «революционный день», «величайший момент истории в его революционном порыве» (1922) [Декларация АХРР 1962: 120], «…мы, художники, рожденные, оформившиеся, нашедшие себя в революции…» (1922) [Программа-платформа 1962: 106], «революционная современность» (1929) [Платформа ОСТ 1962: 211] и т.д. Здесь я цитирую тексты художников из совершенно разных группировок – АХРР, «Четыре искусства», ОСТ, ОМХ и др. Многие из них сотрудничали с большевиками, но даже самые молодые, остовцы (по большей части уже выпускники ВХУТЕМАСа), «пролетарскими» художниками себя не именовали.

«Пролетариат» появляется в текстах художников сравнительно поздно – в конце 1920-х – начале 1930-х годов, в период «обострения классовой борьбы», когда проявление лояльности по отношению к политическому режиму стало жизненно важным. При этом всякий раз четко обозначается внутренняя дистанция между самим художником и пролетариатом, на благо которого он работает: «Мы, художники СССР, объединенные в ОМХ, должны помочь пролетариату…» (1928) [Декларация ОМХ 1962: 224]; «…Назревшая потребность в создании организации художников – союзников пролетариата – приводит нас к твердому решению принять активное участие в создании этой организации…» (1931) [Заявление 1962: 231]; «Художник эпохи пролетарской диктатуры рассматривает себя не как одинокого артиста, пассивно отображающего действительность, а как активного борца на идеологическом фронте пролетарской революции…» (1928) [Декларация объединения «Октябрь» 1962: 243].

Исключение, пожалуй, составляют тексты Казимира Малевича, который уже в 1921 году определил свою роль в рождении новой культуры как мессианскую, аналогичную роли большевиков в преобразовании политико-экономической системы государства. Тогда он ратовал за активное вмешательство художника-реформатора в исторический процесс – но слова «революционный» не использовал, а о пролетариате отзывался даже скептически:

 

…я нахожу невозможным ждать, пока пролетариат сам выработает культуру <…>. Идея коммунистическая утверждается в России, где к учению была призвана и власть, как <…> сила <…>, [способная] остальную часть безголовых привести к новому харчевому стойлу силою и показать, что здесь тебе то, о чем сам смутно «мечтал». Очевидно, и в искусстве произойдет таковое же соответствие. Учение новаторов должно пойти в массу и провести в жизнь с ее помощью свои совершенства действительного построения культурного парника нового формообразования [Малевич 1995: 226].

 

Однако – помимо того, что и здесь художник явственным образом дистанцирован от «массы», – для Малевича «пролетарское» искусство важно не само по себе, как плод творчества наконец-то обретшего свободу «наиболее прогрессивного» класса, но как полигон для реализации собственных проектов. Потому всякий раз, говоря о «пролетарской» культуре, он тут же расширяет ее понимание до «коммунистической» и «общечеловеческой», тем самым демонстрируя, с одной стороны, «неспецифичность» первой, а с другой – истинный масштаб своих мессианских притязаний: «Если новаторы экономических харчевых благ ищут культуры – пролетарской, коммунистической, общечеловеческой, то мы поможем найти ее» [Малевич 1995: 230].

Категории «революционное искусство» и «революционный художник», на первый взгляд, казалось бы, синонимичные своим «пролетарским» аналогам, фиксировали смысловой сдвиг, который отражал значимую разницу, существовавшую на уровне коллективного самосознания профессиональных сообществ художников и литераторов. «Революционное искусство» – понятие более узкое в том, что касалось содержания определяемых им произведений (которые так или иначе должны были быть тематически связаны с одним, центральным, историческим событием), – но более широкое в определении форм выражения, а также социальной принадлежности потенциальных творцов (несмотря на то что «революционность» как некое эссенциальное свойство была закреплена прежде всего за пролетариатом, допускалось, что создавать «революционные» произведения в принципе могут и «попутчики»).

Вероятно, дело было не только и не столько в том, что большинство художников, живших в России к моменту революционного переворота, были не пролетарского происхождения. Дело было еще и в диспропорциональной реализации политики Пролеткульта (а впоследствии ВАПП и РАПП), направленной на быстрое и массовое превращение «пролетарского элемента» в творческих работников: тех, кто хотел стать художником, в итоге оказывалось гораздо меньше, чем тех, кто надеялся стать писателем.

Поначалу литкружки и изостудии (пролеткультовские, главпрофобровские, муниципальные, ведомственные и т.д.), по всей видимости, создавались с одинаковой интенсивностью, но очень скоро стало понятно, что учить художников – дело намного более сложное[11] и затяжное, да и вообще прагматика его неочевидна – картины дороги в производстве, пролетариям они (в качестве готового продукта) не по карману и не вписываются в пролетарский образ жизни. Кроме того, крайне левые идеологи постоянно твердили, что «картина умирает <…>, она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией <…>. Станковая картина не только не нужна современной нашей художественной культуре, но является одним из самых сильных тормозов ее развития» [Брик 1924: 27].

Таким образом, стремление форсированными темпами запустить массовое «производство» художников достаточно быстро натолкнулось на серьезные препятствия. Поэтому с 1922–1923 годов началось сворачивание уже созданной широкой сети художественных школ и студий – и пролеткультовских, и тех, что находились в ведении Главпрофобра. На смену им ничего не создавалось – прежде всего по экономическим причинам. Так, в «Отчете Саратовского Губпрофобра за 1922 год» речь идет о сокращении в условиях НЭПа количества подведомственных учебных заведений:

 

Уже с января месяца Губпрофобру пришлось приступить к сокращению сети учебных заведений, сильно разросшихся в первые годы Революции, вследствие стихийной потребности к образованию широких рабоче-крестьянских масс, но не опирающихся хоть сколько-нибудь на твердую материальную базу. Необходимо[сть] уложиться в жесткий Государственный бюджет заставила Губпрофобр в начале [19]22 года отсечь все учебные заведения, имеющие временный и второстепенный характер[12].

 

Частично сокращения осуществлялись за счет «слития однотипных учебных заведений». С целью сокращения также была проведена ревизия «административно-педагогического персонала». В итоге к концу 1922 года государственных художественных учебных заведений в губернии осталось всего два: Художественно-практический институт и Профессионально-техническая художественная школа[13]. Детская художественная школа в Саратове вновь открылась только в 1944 году[14].

В литературе все было наоборот: здесь учеба казалась многим поборникам нового искусства либо вовсе необязательной[15], либо необременительной и приносящей плоды, едва только человек овладевал грамотой и элементарными техническими навыками литературного письма. В последнем был твердо убежден сам нарком Луначарский: «…в направлении художественного творчества пролетариат сейчас может только учиться, частью критически поглощая унаследованную им художественную пищу, частью творя ученические работы или работы подмастерья. В этом отношении в наиболее легких формах искусства, в литературе, например, имеются уже значительные достижения» [Луначарский 1925: 9] (курсив мой. – Г.Б.). «Пролетпоэты» и «пролетписатели», в отличие от художников, появились довольно быстро и в огромных количествах.

Весьма показательный иллюстративный материал к описываемой ситуации можно найти в романах Ильфа и Петрова, насквозь пронизанных актуальной культурной полемикой и потому представляющих собой пусть косвенный, но ценный источник саморефлексии культуры – в том числе и в том, что касается восприятия профессионализма в интересующих нас областях.

На протяжении своей карьеры Остап Бендер успевает выступить в роли самозваного профессионала как в области литературного, так и в области художественного творчества. Характерно, что в качестве художника он терпит быстрое и безоговорочное фиаско, причем критерием неуспеха является именно отсутствие таланта и профессиональных навыков, вполне очевидное всем остальным персонажам, начиная от заказчиков и заканчивая публикой («12 стульев», глава «Изгнание из рая»). В качестве литератора он не просто сходит за «своего», но и становится автором универсального пособия по литературному творчеству, которое самым незамысловатым образом избавляет от мук и сомнений в собственной профпригодности одного из его собратьев по перу («Золотой теленок», глава «Потный вал вдохновения»). То есть фактически критерием профессионализма советского литератора становится обладание нехитрым набором идеологизированных штампов вкупе с еще более элементарными правилами сочетания их между собой.

Несмотря на востребованность плаката в годы интервенции и Гражданской войны, несмотря на все старания ахрровцев угодить правящей партии, к 1925 году, когда власть «дозрела» наконец до осознания необходимости выработки «единой художественной политики», изобразительное искусство занимало третьестепенную позицию в идеологической повестке дня, уступая более «легкой в производстве» литературе и обладающим преимуществом непосредственного перформативного воздействия театру и массовой театрализованной постановке. Роберт Пельше, на тот момент – заведующий художественным отделом Главполитпросвета Наркомпроса, писал в 1924 году:

 

По вопросам художественной литературы партия уже сказала свое первое слово: наметила общие вехи политики[16]. <…> Опыт показывает, что целесообразно вести обсуждение только одной какой-нибудь отрасли искусства, а не всех одновременно. Нам кажется, что наиболее назрел театральный вопрос. После него – изобразительное искусство, затем – музыка и т.д. [Пельше 1925: 12].

 

На мой взгляд, момент осознания необходимости выработки «единой художественной политики» можно считать одним из определяющих как для истории искусства вообще и изобразительного в частности, так и для превращения «пролетарского» / «революционного» художника в «советского». Ключевой в данном случае является категория «единства», отражавшая курс государства на идеологическую унификацию культурного поля, который в числе прочего приведет в конце концов и к унификации терминологического аппарата, описывающего разные творческие практики. Дискуссии о перспективах и направлениях единой государственной политики в области культуры были инициированы и активнее всего велись на страницах журнала «Советское искусство» – печатного органа Главполитпросвета.

Категория «советского» с первых лет нового государственного режима в России обозначала некие сложносоставные «единства», сочетавшие в себе несколько разнородных компонентов («советы это – политический блок пролетариата, крестьянской бедноты и даже крестьян-“середняков”» [Гастев 2001: 329]), и в то же время задавала принципы, регулировавшие «поведение» компонентов внутри систем («“советская” конституция есть не что иное, как демократия с избирательными ограничениями для имущих классов» [Гастев 2001: 329]). Именно эти констелляции исходно не слишком четких смыслов, судя по всему, и станут причиной стремительного «карьерного роста» этой категории в середине 1930-х годов – параллельного установлению тотального партийно-государственного контроля над всей жизнью страны. Манипуляция нечеткими по наполнению категориями, которым можно было придать эссенциалистский статус и которые можно было сделать основой для бинарных оппозиций, еще в предреволюционные времена стала превращаться в одну из излюбленных риторических технологий большевиков[17].

В середине 1920-х годов частотность употребления слова «советский» применительно к культурным явлениям была невелика: так, даже в Постановлении Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (от 18 июня 1925 года) словосочетание «советская литература» появляется всего дважды, тогда как всевозможные производные от «пролетариата» – 27 раз. Гораздо чаще конструкции с категорией «советское» начинают эксплуатироваться ближе к концу 1920-х.

По всей видимости, дату рождения «советского художника» можно отнести к периоду 1925–1929 годов. Создается впечатление, что исходно это словосочетание использовалось в текстах, посвященных участию российских художников в международных выставках, – как производное от «Советской России» для обозначения страны происхождения участника. Именно в этом значении «советский художник» появляется в 1927 году в статье Луначарского «Русские художники в Берлине» [Луначарский 1927]. А годом позже и сами художники, представители Ассоциации художников революции (АХР)[18], описывая свои успехи на международной выставке в Венеции, в коротком бюллетене используют сразу несколько аналогичных словосочетаний: «советское производство», «советское искусство», «советская общественность», «советский павильон», «советские картины» – для обозначения «нашего» (всего вместе – и ахровского, и антагонистичного ему «формалистического») в противовес «западному». В то же время в принятой в 1928 году декларации АХР нет ни одного словосочетания со словом «советский», в качестве самоназвания используется формула «художники пролетарской революции», а сверхзадачей деятельности группировки объявляется «создание пролетарского искусства» [Декларация АХР 1962: 162].

В 1929 году начинает выходить ахровский журнал «Искусство в массы», на страницах которого все чаще и чаще появляется и «советский художник». Пристрастие именно ахрровских / ахровских идеологов к «советской» терминологии вполне объяснимо, если учесть, что эта организация (в институциональном смысле – аналог РАППа) с самого начала была ориентирована не просто на сотрудничество с властью, но на выполнение властного заказа – каким бы он ни был и даже до того, как он сформулирован. В 1922 году, когда создавалось это объединение, партийно-государственные элиты были настолько слабо консолидированы, что им понадобилось еще десять лет, чтобы осознать свои культурные потребности и начать позиционировать себя как единственного (официально) возможного в стране заказчика произведений искусства, а также сформировать инфраструктуру, необходимую для их продвижения в качестве идеологически значимого «продукта». Художникам же нужно было выживать «здесь и сейчас» и в условиях довольно резкого сворачивания рыночных практик искать новые возможности приложения собственных профессиональных навыков. Поэтому наиболее социально чуткие из них, ориентированные на успешную адаптацию, – ахрровцы – буквально потребовали от власти обозначить свои предпочтения в искусстве. В 1922 году, «через несколько дней после открытия [47-й] передвижной выставки и диспута по докладу Радимова группа художников-реалистов решила обратиться в ЦК партии и заявить, что мы предоставляем себя в распоряжение революции, и пусть ЦК РКП(б) укажет нам, художникам, как надо работать» [Кацман 1973: 81]. Игорь Голомшток справедливо заметил по этому поводу: «Пожалуй, за всю историю европейской живописи мастера кисти впервые обратились к партийным руководителям за указаниями по вопросам собственного творчества» [Голомшток 2012]. Впоследствии именно ахрровская стилистика стала основой соцреалистического метода в советском официальном искусстве, а ахрровские институциональные структуры – прообразом структуры Союза художников СССР, – за счет того, что именно ахрровцы уже успели освоить модель отношений художника и власти, которая станет доминирующей в Советском Союзе.

Но в 1920-е годы АХРР еще не имел монопольного положения. Индивидуальные симпатии отдельных «вождей», как в случае с Ворошиловым, который энергично поддерживал АХРР, несомненно, играли свою роль, однако пристрастия могли быть разными. Так, портреты Л. Троцкого, Г. Зиновьева, К. Ворошилова и других партийных деятелей были заказаны Юрию Анненкову, художнику-новатору, испытавшему очевидное влияние кубизма. Альбом с изображениями «вождей» [Анненков 1926] был выпущен в 1926 году с восторженным предисловием Луначарского… и запрещен в 1928-м – после того, как Троцкий был выслан в Алма-Ату.

Важной вехой в идеологическом и институциональном конструировании «советского художника» стало уже упомянутое Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», авторы которого (со Сталиным в качестве главного редактора), по сути, зафиксировали окончание «пролетарского» этапа в развитии российской культуры. Констатируя, что «за последние годы <…> успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов» [Власть и художественная интеллигенция 1999: 172], они тем не менее не именуют новую литературу и искусство «пролетарскими». Идеологическая повестка дня изменилась, и в восприятии руководителей государства пролетарские литературно-художественные организации превратились «в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва <…> от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству» [Власть и художественная интеллигенция 1999: 173].

Как стало очевидно несколько позже, власть заботилась исключительно о собственных интересах. Реализация единой государственной политики в области культуры, выработка которой началась в 1925 году, потребовала установления контроля над огромным множеством разномастных организаций[19]. В этом смысле Постановление 1932 года можно считать своеобразным «основным законом» для творческих работников, прообразом «Сталинской конституции»: фактически оно проделало ту же операцию, которая через четыре года будет проделана уже со всем «советским народом» (уравнивание в правах и объединение всех граждан вне зависимости от «социального происхождения»). В единые – «советские» – творческие союзы (писателей, музыкантов, композиторов, художников и т.д.) готовы были принять всех, кто соответствовал всего-навсего двум критериям: «поддерживал платформу Советской власти» и «стремился участвовать в социалистическом строительстве» [Власть и художественная интеллигенция 1999: 173]. Нечеткость этих определений (о которой уже говорилось выше) впоследствии даст возможность всякий раз, в зависимости от конкретной ситуации, наполнять их новыми смыслами. Слишком же однозначная «пролетарская» терминология с этого момента постепенно начинает выходить из идеологического обихода как нерелевантная и к концу 1930-х годов будет окончательно вытеснена в область «священного предания».

 

4

Второй «сюжет» носит несколько более поздний характер, отчасти даже выходя за обозначенные хронологические рамки, но, на мой взгляд, его присутствие здесь необходимо, поскольку он позволяет еще более четко выявить смысловой зазор, существующий в применимости одних и тех же идеологических категорий в отношении разных творческих профессий. Этот «сюжет» связан с различиями (которые стали особенно заметными начиная с 1930-х) в режимах существования «советского писателя» и «советского художника» в СССР. Линия водораздела пролегает по обязательной или необязательной взаимозависимости, существующей между двумя критериями: профессионализмом и институционализированностью.

Профессиональный статус советского писателя почти полностью определялся его институциональной принадлежностью к Союзу писателей СССР – вне какой бы то ни было зависимости от полученного профессионального образования[20]. В противоположность этому, сама возможность институционализации советского художника, обретение статуса члена Союза художников СССР с необходимостью определялись полученным профессиональным образованием. Фактически писателей в СССР «назначали», тогда как художников прежде всего обучали и только по итогам обучения – «назначали»[21].

Яркое представление о том, каким образом происходило «назначение» писателей, правда, уже на излете советской эпохи (что, впрочем, может быть еще более показательно, поскольку к этому времени система приобрела кристаллическую чистоту и прочность), дает статья Андрея Мальгина, опубликованная в 1989 году сначала в зарубежной, а потом и в советской прессе: в ней он описывает, с какими сложностями приходилось сталкиваться и на какие компромиссы идти молодому человеку, попытавшемуся вступить в Союз писателей в конце 1970-х – начале 1980-х годов [Мальгин 1989]. Соответствующим образом выстраивалась и система художественного и писательского образования. Если в первом случае в СССР постепенно сложилась многоступенчатая (от начального до высшего) и разветвленная система образовательных учреждений – более десятка высших учебных заведений, не считая отдельных факультетов, художественные училища практически во всех областных центрах, художественных школ еще больше, – то литературное образование в СССР представляло собой довольно странную агломерацию из одного-единственного вуза (Литературный институт имени А.М. Горького) и обширной «серой зоны» разного рода литературных кружков, не создававших не только единой образовательной системы, но даже единой культурной среды.

Весьма существенно различались и горизонты самостоятельности в рамках профессиональной деятельности. Жить литературными заработками, не будучи при этом членом Союза писателей, в принципе было возможно, но возможности эти были крайне узкими и локальными (художественный перевод): более того, человеку, уверенному в своем профессиональном статусе литератора, но никак не подтвердившему этого статуса в глазах власти, всегда грозило обвинение в «тунеядстве» – поэтому деятели неподцензурной словесности почти всегда имели постоянное место работы, не связанное с литературой.

Художник, даже не будучи членом Союза, вполне мог жить за счет профессии. Должность художника существовала в штатном расписании издательств, типографий, печатных изданий и даже крупных промышленных предприятий. Кроме того, существовал и арт-рынок, пусть и не слишком широкий и в значительной степени нелегальный, но позволявший реализовать те произведения, которые создавались вне какой бы то ни было связи с официальным заказом. Да и просто положив трудовую книжку в Худфонд, профессиональный художник, не являвшийся членом Союза, при желании мог получать достаточное количество заказов, которое позволяло ему и зарабатывать на хлеб насущный, и заниматься творчеством.

Соответственно, можно предположить, что одна и та же система терминов, касающихся индивидуального творчества в рамках «советской культуры», ориентированной на единый метод «социалистического реализма», будет получать несколько разное смысловое наполнение в зависимости от того, о котором из полей – литературном или художественном – будет идти речь. Вероятно, в перспективе плодотворной может быть проблематизация этого смыслового зазора – как с точки зрения генезиса смысловых расхождений, так и с точки зрения их соотнесенности с реальными творческими и поведенческими практиками.

Далее в рамках этой статьи стоит обсудить, как, собственно, создавалась на практике та система норм, которая определяла профессиональное самосознание «советских художников». Основой институционализации этих норм была система профессионального обучения. Здесь интересно сопоставить центральную, московскую и петроградско-ленинградскую, политику и ее региональные вариации – их я постараюсь проследить на материале истории саратовских средних и высших художественных учебных заведений.

 

5

Художественному образованию советской эпохи посвящено довольно много публикаций, однако по большей части они касаются истории тех или иных учебных заведений, педагогической деятельности известных художников или методов преподавания специальных дисциплин. В последние годы интерес к этой тематике заметно возрос. Появились публикации, реконструирующие не только историю отдельных институций, но и целостную картину художественно-образовательной системы на протяжении нескольких десятилетий[22]. Тем не менее даже этап первичной реконструкции событийной канвы истории художественного образования еще далек от завершения.

Прежде если такой анализ и проводился, то в основном в рамках искусствоведческих дисциплин, сосредоточенных прежде всего на эстетической проблематике – на выявлении стилистических особенностей творчества представителей тех или иных художественных группировок, на том, какое влияние оказывали эти особенности на принципы и методы преподавания. Особое внимание уделялось противостоянию «левых» художников и традиционалистов в 1920–1930-е годы, постепенному укреплению властных позиций последних (вплоть до полного доминирования в культуре) и выработке языка соцреализма. Однако многие сюжеты культурной и социальной истории невозможно прояснить с помощью искусствоведческой методологии. Поэтому актуальной является задача поиска новой исследовательской оптики, которая позволила бы охватить социально-политические, экономические и институциональные аспекты[23] истории государственной системы художественного образования в целом – и проследить, каким образом в недрах этой системы происходила «формовка» советского художника. Я не претендую на решение столь глобальной задачи и ограничусь рассмотрением лишь локальных, саратовских событий и процессов. При этом для меня важнее не максимально полное воссоздание исторической канвы, но внимание к нескольким значимым моментам регионального контекста в их соотношении с ходом «большой» советской истории.

К началу ХХ века система подготовки художников в Российской империи была достаточно разветвленной и включала в себя как государственные, так и частные учебные заведения, вся сеть которых условно могла бы быть разделена на две основные «специализации»: академическую (ориентированную на изучение «чистых» искусств – живописи, скульптуры, архитектуры, на обслуживание запросов социальных элит и на создание дорогостоящих произведений, собственно, «искусства») и художественно-техническую (направленную на получение навыков практического, по сути, ремесленного характера, востребованных в утилитарно-хозяйственной сфере).

Если говорить о художественно-образовательных учреждениях Саратова, то в фокус внимания попадает прежде всего местное художественное училище, которое исходно имело как раз вторую, художественно-техническую специализацию. За последние годы было сделано две более или менее успешных попытки реконструировать его историю[24]. В 2006 году появилась монография искусствоведа Ефима Водоноса «Очерки художественной жизни Саратова эпохи “культурного взрыва”, 1918–1932» [Водонос 2006], в которой одна из глав посвящена реформе художественного образования. Несомненным достоинством «Очерков…» является то, что изменения, происходившие в структуре образовательной системы, демонстрируются на фоне широкой панорамы культурной жизни города, при этом привлекаются и вводятся в научный оборот многочисленные новые источники. Однако опора по преимуществу на эго-документы – письма и воспоминания бывших учеников – предопределила одну важную особенность этой работы: она ограничена «человеческим» восприятием участников событий при сведении к минимуму (и, соответственно, исключении из аналитического поля) свидетельств официального властного дискурса. Поэтому преобразования художественного училища 1918–1923 годов лишь перечисляются в начале главы, не получая в дальнейшем никакого объяснения, и в результате выглядят как стихийные метания, лишенные какой-либо программы и находящиеся вне зависимости от преобразовательных инициатив центрального аппарата Наркомпроса. Впрочем, такая ситуация обусловлена вполне объективными обстоятельствами: автор ограничен кругом местных мемуарных источников по причине отсутствия официальных документов саратовских учебных и руководящих заведений – в 1974 году в Государственном архиве Саратовской области (ГАСО) случился пожар, который практически полностью уничтожил эти фонды. О специфике искусствоведческого ракурса исследования уже говорилось выше – все сказанное в полной мере можно отнести на счет «Очерков…».

Вторая реконструкция истории художественного образования Саратова – монография Наталии Манжос «Саратовское художественное училище имени Алексея Петровича Боголюбова: История становления и развития» [Манжос 2007][25] – появилась годом позже книги Водоноса, в 2007 году. Монография посвящена уже непосредственно Боголюбовскому училищу и охватывает всю историю его существования. Однако заявленной исследовательской задачи она не выполнила. Период становления и первых двадцати лет (1897–1917) существования и впрямь прослежен в ней очень подробно, а вот советский период дан предельно схематично. Создается впечатление, что чем ближе повествование подходит к сегодняшнему дню, тем больше сокращается (а в конце концов и вовсе исчезает) аналитическая дистанция между исследователем и изучаемым материалом. Тем не менее явным достоинством монографии является то, что автор проделала большую архивную работу и разыскала, судя по всему, практически все существующие источники, сохранившиеся в архиве художественного училища и в ГАСО, т.е. как раз те немногие уцелевшие официальные документы училища, Наркомпроса и губернского Наробраза.

Таким образом, задача максимально полной и последовательной реконструкции истории Саратовского художественного училища (и шире – художественно-образовательной среды) пока не решена. И, хотя уже выявлен достаточно обширный корпус источников[26], сохранившихся в местных архивах, – они, с одной стороны, должным образом не проанализированы, с другой стороны – фрагментарны.

Я попыталась наметить канву исторических событий и хотя бы отчасти заполнить лакуны в ней, используя сведения, имеющие отношение к саратовским учебным заведениям, найденные в столичных архивах, – а также проследить связь (а иногда и прямую зависимость) преобразований региональных художественно-образовательных институций с общегосударственными социокультурными процессами, что позволило скорректировать и существенно дополнить представления о «формовке советского художника».

Самое значимое событие в пореволюционной истории Саратовского художественного училища – его роспуск в марте 1918 года и последующее открытие в октябре уже в качестве Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ или СВОМАС).

Водонос оценивает эти перемены скорее как позитивные, ссылаясь на «снижение уровня художественного образования в Боголюбовке с конца 1900-х годов»[27]. Он связывает эту проблему, во-первых, с общесистемным кризисом российского художественного образования (а именно, отставанием его от эстетических новаций начала ХХ века), а во-вторых, с креном «в сторону технических и прикладных дисциплин», который менял «всю направленность учебного процесса» [Водонос 2006: 69]. Тезис о «снижении уровня», подкрепленный цитатой из воспоминаний Даниила Дарана [Водонос 2006: 267], где тот описывает «сонных педагогов» и царившую в классах скуку, можно легко проблематизировать, приведя контрцитату из восторженных воспоминаний Николая Загрекова[28], учившегося примерно в те же годы, что и Даран.

Остановлюсь подробнее на другом тезисе Водоноса – о снижении уровня подготовки учащихся по причине крена Боголюбовского училища в сторону технических дисциплин. Из описания структуры и содержания дореволюционного учебного процесса становится понятно, что «технический крен» не просто был – он был «программно» обусловлен и со временем действительно усиливался[29]. Объяснение его причины содержится в тексте Манжос:

 

Согласно завещанию А.П. Боголюбова, рисовальное училище становилось филиальным отделением Центрального Училища технического рисования барона Штиглица в С.-Петербурге и, в порядке административном, состояло в ведении Министерства Финансов, по Департаменту Торговли и Мануфактур [Манжос 2007: 27].

 

Что же за перемены произошли в училище в 1918 году, кем они инициировались и как реализовывались? Манжос пишет, что училище было закрыто «до особого распоряжения» вскоре после революции – «в октябре–ноябре 1917 года» [Манжос 2007: 54]. Водонос приводит другую версию: училище было распущено общим собранием учащихся в марте 1918 года [Водонос 2006: 70]. Ни тот, ни другой исследователь не ссылается на источник информации; документов, которые подтвердили бы или опровергли их версии, не обнаружено, поэтому пока вопрос остается открытым.

Единственное, что может заинтересовать в самой этой ситуации, – кто все-таки был инициатором роспуска училища: было ли это решением новой городской администрации или же стихийным деструктивным актом, ситуативно мотивированным «жестом» группы учеников? Мемуарные источники свидетельствуют скорее в пользу последней версии: в одном из писем Бориса Зенкевича упоминается «тройка по управлению школой»[30], а в воспоминаниях Ивана Севастьянова – «революционная пятерка учеников», отстранившая от преподавания одного из старейших педагогов, Ф.М. Корнеева, и принимавшая участие «в организации ВХУТЕМАСа»[31].

Таким образом, бывшие ученики помнят это событие как произошедшее по инициативе «снизу», что вполне согласуется с общей логикой революционных преобразований (московские ГСХМ и позднее ВХУТЕМАС также возникли в результате волеизъявления революционно настроенных учащихся [Хан-Магомедов 1995: 24–27]). А вот последующее институциональное «воссоздание» нового образовательного заведения, судя по документам, происходило по воле властных структур, причем даже не местного уровня. Местные власти сделали попытку что-то решить (сохранились сведения о заседании 4 апреля 1918 года внешкольного отдела Губоно, на котором рассматривался вопрос о преобразовании БРУ), но все свелось к декларации о том, что рисовальная школа и музей должны стать учреждениями, более доступными для народа[32]. В итоге художественное училище просто оставалось закрытым вплоть до начала сентября 1918 года, когда центральный Отдел ИЗО Наркомпроса наконец разработал и опубликовал за подписью А.В. Луначарского и Д.П. Штеренберга «Инструкции о выборах руководителей и приеме учащихся в Свободные государственные художественные мастерские»[33]. Эти «Инструкции» были разосланы по всем региональным коллегиям Наркомпроса. В 2013 году факсимиле «Инструкций» были опубликованы директором Музея МАРХИ Л.И. Ивановой-Веэн [Иванова-Веэн 2013: 5][34]. Сопоставление их с текстами в саратовской прессе показывает, что Саратовские мастерские организовывались на основании того же самого документа, что московские и петроградские[35].

С этого времени, судя по всему, начался процесс подготовки к открытию Мастерских в Саратове. Через полтора месяца в местной прессе появились объявления об открытии 20 октября Свободных государственных художественных мастерских[36]. В соответствии с «Инструкциями», права и свободы студентов нового учебного заведения были максимально широкими: стать студентом мог любой гражданин не моложе шестнадцати лет, желающий получить художественное образование; при поступлении не требовалось никаких документов об образовании, заявления принимались круглый год; учащиеся получали право выбирать руководителей или же работать без таковых; каждый художник мог выдвигать свою кандидатуру на руководство мастерской, а все художественные течения уравнивались в правах и получали представительство в мастерских. Ограничений же не было практически никаких. Самым существенным, пожалуй, был запрет переходить от одного руководителя к другому чаще одного раза в год.

Процесс обучения в дореволюционных училищах традиционно был ориентирован на развитие миметических навыков (умения копировать предметы материального мира) с поэтапным повышением уровня сложности учебных заданий: от простейших геометрических тел и гипсовых орнаментов на младших курсах – к живой человеческой натуре, натурному пейзажу и сложному натюрморту на старших. При этом каждый курс (или дисциплину), как правило, вел один педагог. Теперь эту систему сменило обучение в индивидуальных мастерских, организованных на манер средневековых цехов, где один преподаватель («мастер») вел занятия у своих студентов с первого курса до последнего и, что самое главное, получал право работать по своей собственной программе.

О первоначальной структуре Саратовских мастерских и о количестве студентов сохранились разноречивые свидетельства в газетных и журнальных публикациях (официальных документов на этот счет пока не обнаружено). По крайней мере, все авторы статей 1918–1919 годов упоминают несколько живописных мастерских (5 или 6), графическую и скульптурную мастерские, мастерские ремесленного профиля, судя по всему, унаследованные от Боголюбовского училища (чеканки, художественного шитья, литографско-офортную, эмальерную и золотохимическую) [Водонос 2006: 71–72], а также мастерскую без руководителя.

Такая мастерская в Саратове действительно была создана. Из «Инструкций» Наркомпроса понятно, что и такая форма организации «учебного» процесса была санкционирована центральной властью. В мастерской собрались достаточно взрослые люди, которые уже успели поучиться в самых разных заведениях (от Боголюбовского училища до Академии художеств) и стать вполне самостоятельными мастерами, и им, по всей видимости, руководство было и не нужно. Судя по сохранившимся воспоминаниям, они работали там в свое удовольствие – выполняли заказы (портреты новых вождей, оформление революционных праздников) или же просто «творили»[37].

Состав педагогов по сравнению с Боголюбовским училищем изменился очень существенно: по разным причинам в Саратове в эти годы собралась целая плеяда значительных художников разных поколений[38]. Среди них были и приверженцы традиционного реалистического искусства, и радикально «левые» реформаторы. Тем не менее все они уживались в Мастерских довольно мирно. И практически все, а не только «левые», сотрудничали с новой властью: участвовали в оформлении города к революционным праздникам, разрабатывали проект Дома-памятника, посвященного III Интернационалу, расписывали клубы и армейские казармы, иллюстрировали советские журналы и т.д.

Стоит обратить внимание на одно характерное обстоятельство: практически все «левые» художники (Ф. Константинов, А. Лавинский, В. Юстицкий, А. Карёв) были командированы в Саратов центральным аппаратом Наркомпроса с целью создания в провинции «пролетарского искусства».

Даже если отправной точкой процесса преобразований Боголюбовского училища и стало волеизъявление революционно настроенной группы студентов, то все последующие шаги «стихийных реформаторов» контролировались и направлялись центральными и местными властными инстанциями. Принципы, в соответствии с которыми выстраивалась структура обновленной институции, отражали курс центральной власти на демократизацию системы художественного образования.

Хотя и в центральной, и в провинциальной прессе, не прекращаясь, шли дискуссии о создании «пролетарского» (или «революционного») искусства, трактовалось оно пока еще весьма широко: сюда вписывались и академические по стилистике аллегорические картины на революционные темы, и революционные по форме абстрактные композиции. Пока идеологическое конструирование «советскости» (в ее «пролетарском» варианте) еще не влияло на институциональное конструирование системы художественного образования и тем более на принципы профессиональной подготовки художников.

В начале 1920 года саратовские СГХМ обретают статус высшего учебного заведения и название Высших свободных государственных художественных мастерских (ВСГХМ). Инициатором этого новшества опять-таки выступил центральный аппарат Наркомпроса. В это же время реформировали и московские Первые и Вторые ГСХМ, в результате превратившиеся во ВХУТЕМАС. В ГАРФе сохранилась смета по содержанию Саратовских высших мастерских на первое полугодие 1920 года[39]. В указанный период там числилось двенадцать мастерских: восемь живописных (включая одну без руководителя, которая финансировалась в том же объеме, что и остальные), две скульптурных, одна чеканная и одна графическая (литографская). Административная система состояла из уполномоченного[40], Президиума из четырех человек[41], а также «техническо-канцелярских» служащих (заведующего хозчастью, казначея, кладовщика при складе художественных материалов, бухгалтера, конторщика и т.д.). Финансирование Мастерских складывалось из «местных ассигновок» (примерно на 5,6%), «ассигновок Отдела Изобразительных искусств» (на 50,7%) и «ассигновок Отдела Социального обеспечения» (на 43,6%). Местные средства шли на содержание помещения; средства Отдела ИЗО – на зарплату личному составу, покупку учебных пособий, хозяйственные расходы (связанные с учебным процессом)[42], а также на проведение разного рода мероприятий (выставок, конкурсов и т.д.); средства Собеса использовались на выплату стипендий учащимся[43] (в смете на первое полугодие 1920 года речь идет о 200 учащихся[44]).

В том же архивном документе сохранился протокол заседания Инкома[45] Мастерских, датированный 7 мая 1920 года, в котором речь идет о необходимости дать объявление в газете «об открытии записи на все специальности по 4 факультетам»[46], из чего, во-первых, можно сделать вывод о либо уже произошедшей, либо предстоящей структурной перестройке (индивидуальные мастерские должны были стать составной частью факультетов), а во-вторых, предположить, какие именно факультеты организовывались. Судя по всему, это были живописный, графический (правда, в разных документах встречаются разные наименования – «графический» и «полиграфический») и скульптурный факультеты плюс еще один – вероятно, факультет металлообработки, т.е. производственный, аналогичный существовавшему в московском ВХУТЕМАСе.

Однако происходили не только структурные перемены. В июне 1920 года в Москве была организована Всероссийская конференция учащих и учащихся Свободных государственных художественных мастерских, на которой обсуждались вопросы укрупнения и упорядочивания мастерских, обновления программ преподавания (введения «объективных методов» обучения, противопоставлявшихся индивидуальным мастерским), а также скорейшего перехода «от анархической системы ГСХМ к стройной системе художественно-промышленного образования» [Смекалов 2013: 27]. Документы конференции хранятся в ГАРФе[47], но списочного состава участников в них, к сожалению, не обнаружилось. Тем не менее из других источников удалось выяснить, что делегатами от Саратова были педагоги «левой» ориентации Антон Лавинский [Хан-Магомедов 2007: 14] и Валентин Юстицкий [Юстицкий 2009: 193] и что кроме преподавателей в конференции участвовали студенты. Судя по сохранившимся протоколам «Общих собраний учащихся Саратовских Свободных Государственных Учебных Мастерских», процесс подготовки к конференции начался почти за полгода[48]. К середине мая саратовцы должны были определиться с составом делегации, а также подготовить тезисы выступлений. К сожалению, протоколов со списками окончательного состава представителей пока обнаружить не удалось, есть лишь отдельные упоминания, на основании которых можно только предполагать, кто же все-таки был направлен в Москву[49].

Что касается тезисов, которые саратовцы собирались предложить на обсуждение конференции, то основной заключенной в них идеей была идея о необходимости реорганизации всей системы Свободных мастерских на совершенно иных основаниях:

 

Высшие Гос<ударственные> Худож<ественные> Мастерские должны строиться не по принципу художественных направлений, а по производственному принципу и должны представлять собою Художественное отделение единого Университета. Состоящее: 1) Из цикла курсов по общему художественному и политическому образованию [sic!]; 2) Из ряда специальных мастерских, проходимых по выбору и разбитых на 4 факультета: Архитектурный, Скульптурный, Декоративный и Графический с подразделениями на отделы и подотделы, с курсами специальных лекций и с практической трудовой производственной работой[50].

 

Далее было детально изложено, какие именно отделения и курсы саратовцы хотели бы видеть в структуре учебного процесса. И здесь особое внимание уделено политической подготовке: «Цикл курсов по политическому образованию должен включать в себя: 1 – общую политическую историю, 2 – Историю Революции, 3 – Изучение Советского строя, и 4 – Политическую Экономию»[51]. Масштабный блок политических дисциплин, который предполагалось включить в программу обучения, выдает жгучую потребность провинциальных художников в новых творческих ориентирах, подобную той, которая через два года заставит ахрровцев потребовать от большевиков внятной формулировки властного заказа. Примечательно и то, что на конференции именно это предложение саратовской делегации было отклонено – основная масса делегатов московской конференции, судя по всему, была еще не вполне готова согласиться с ролью художника как фигуры, ведомой и управляемой властью.

Одним из центральных вопросов, обсуждавшихся на конференции, был вопрос о переходе к «объективным методам» преподавания художественных дисциплин. Прямых указаний в официальных документах на то, что после конференции такие методы стали применяться в Саратовских мастерских, не сохранилось, однако В.Н. Перельман, который занимал пост уполномоченного по делам Мастерских с осени 1920-го по 1922 год, вспоминал в 1947 году о введении «синтетического» метода, подразумевающего возврат к изобразительности в противовес «абстрактному» методу, и о последующем «гибридном существовании двух методов» как о своих несомненных заслугах[52].

Возможно, еще одним свидетельством применения «абстрактного» метода преподавания являются данные, обнаруженные в одном из уцелевших в ГАСО дел. Несколько листов из этого дела (датированного 1925/26 годом[53]) имеют общий заголовок «Учебный план Саратовского Государственного Художественного Практического Института» и явно относятся к более раннему периоду (Институтом Мастерские были в 1922–1923 годах). В них содержится учебная программа (с «абстрактными» дисциплинами «Цвет», «Фактура», «Конструкция»), аналогичная программам, которые разрабатывали «левые» художники и которые были приняты к преподаванию в московском ВХУТЕМАСе. Перед нами – очередное свидетельство того, что в самом начале 1920-х годов экспансия «левых», поддерживаемая центральным аппаратом Наркомпроса, в той или иной степени распространялась не только на столичные, но и на провинциальные художественно-образовательные институции.

В Саратовских мастерских это влияние встречало как поддержку, так и противодействие. Показательный в этом отношении эпизод произошел 28 апреля 1920 года. На собрании учащихся в повестку дня были включены «Заявления учащихся о протесте против постановления Художественного Совета о принятии двух новых профессоров: Симона и Юстицкого»[54]. То есть группа студентов выступила против решения высшего руководящего органа учебного заведения о приглашении двух «левых» художников на должности руководителей Мастерских. Протест, однако, отклонили – заявления были сняты с рассмотрения.

Еще один, чуть более поздний, эпизод демонстрирует прямо противоположную ситуацию и, возможно, позволяет понять причины столь резкого пресечения протестных настроений. Протокол собрания Совета Мастерских от 1 сентября 1920 года зафиксировал информацию, которую Совет счел необходимым довести до сведения Отдела ИЗО Наркомпроса:

 

После сокращения мастерских, произведенного тов. Каревым, и после ухода подавших в отставку руководителей Симона и Полякова, остались с руководителями: 4 живописных мастерских, 1 графическая, 1 чеканная и 1 скульптурная, не имеющая руководителя. Совет считает необходимым указать Отделу ИЗО на недостаток руководителей левого направления[55].

 

Очевидно, что члены Совета[56], художники, по большей части не склонные к леворадикальному экспериментаторству, озабочены тем, что может быть нарушен один из базовых принципов организации Свободных мастерских – демократический принцип равного представительства всех художественных направлений. В 1920 году, несмотря на всю критику системы ГСХМ, это казалось недопустимым.

В целом же по сохранившимся документам заметно, что в Саратове все акции «левых» вызывали бурную и чаще всего негативную реакцию обывателей и представителей власти. Кроме Юстицкого особую «аллергию» вызывал Федор Константинов, который возглавлял декоративно-живописную мастерскую в саратовских СГХМ с осени 1918-го по май 1920 года, но оставил неизгладимый след в воспоминаниях мемуаристов[57].

В 1921 году Мастерские вновь реформируют: к статусу высшего учебного заведения официально добавляется производственно-техническая направленность и, что характерно, из названия исчезает слово «свободные»: теперь это Государственные высшие художественно-технические мастерские (ГВХТМ). Уникальный период «свободно-государственного» образования подошел к концу.

Пытаясь реформировать всю образовательную систему целиком, новая власть иногда не учитывала специфики конкретных институций. Так, очередная реорганизация Петроградского центрального училища технического рисования барона Штиглица (ставшего когда-то образцом для Боголюбовского училища) приводит сначала к объединению его с бывшей Академией художеств, первоначально вроде бы необходимому, чтобы сделать академию более «прикладной», а потом и вовсе к упразднению его как самостоятельной структуры [Станюкович-Денисова 2013]. Саратовским Мастерским повезло больше – они просто должны были вернуться к дореволюционной специализации Боголюбовского училища, если таковая была утрачена за годы революционного свободомыслия.

В 1922 году Мастерские в Саратове ненадолго превратились в Государственный художественно-практический институт (ГХПИ). Административная структура учебного заведения была соответствующим образом переформатирована. Во главе его теперь стоял не уполномоченный, но ректор[58]. Учебный процесс шел на трех факультетах – живописном, скульптурном и полиграфическом, а индивидуальные мастерские профессоров были структурными составляющими этих факультетов. Известно также о существовании литографской и монументально-декоративной мастерских, которые в этот период, видимо, и отвечали за «практическую направленность». Предположение по поводу «объективного метода» преподавания уже было высказано выше. Краткость периода существования Института и отсутствие документов пока не позволяют составить более полное представление об этой «инкарнации» учебного заведения.

Осенью 1923 года, вероятно, в связи с недостатком средств для финансирования широкой сети высших учебных заведений, созданных в стране в первые годы после революции[59], саратовский Художественный институт был превращен в Художественно-практический техникум. О техникуме (1923–1937), как и о предшествующем периоде, сохранилось достаточно много эго-документов бывших учеников, единичные официальные документы в ГАСО и книги приказов за 1933, 1934 и 1935 годы в архиве художественного училища.

В воспоминаниях Г.А. Огородова (поступившего учиться как раз в 1923 году) речь идет о четырех отделениях: станковой живописи, декоративной живописи (которое называлось «клубно-инструкторским»), полиграфическом и скульптурном [Водонос 2006: 110]. В письме Б.Н. Зенкевича Н.А. Загрекову есть свидетельство о методах преподавания специальных дисциплин (письмо без даты, но по содержанию его можно датировать 1925–1926 годами):

 

Программа школы изменена в сторону полного реализма. Фактически у нас головной (т.е. рисование гипсовых бюстов и головы с натуры. – Г.Б.), торс, основная натура (т.е. рисование с гипсов целых фигур и живопись масляными красками с живой натуры. – Г.Б.) стоят во главе соответствующих курсов [Медведко 2004: 84–85].

 

В 1925 году в училище было введено преподавание общеобразовательных дисциплин[60]. Сохранились официальные документы тех лет[61], в которых обсуждается возможность введения в училище дальтон-плана (называвшегося также «лабораторным методом»)[62], однако из этих источников непонятно, к каким предметам этот метод предполагалось применить – очевидно, что к общеобразовательным (в качестве одного из достоинств дальтон-плана приводится развитие навыков письменной речи), но, возможно, также и к художественным.

В том же архивном документе на следующих листах содержится программа обучения живописи студентов второго курса на первое полугодие 1925/26 учебного года – с вполне традиционным распределением учебного времени: на занятия живописью (в классе с преподавателем) отводилось по 3 часа каждый день[63]. В то же время в программе мастерской декоративной живописи (для первого курса) речь идет о том, что «каждой группе в часы занятий (по 1½ часа в неделю) задается и объясняется работа, которая выполняется в течение недели к следующим занятиям (зарисовки материала и объяснительные записи к нему)»[64]. Это уже похоже на «лабораторный метод»: полтора часа классных занятий – с последующей самостоятельной проработкой заданий. Для второкурсников в той же программе предусмотрено 1½ часа теоретической и 3 часа практической работы в неделю (что по нынешним меркам крайне мало). Вероятно, здесь не обошлось без новаторских методов. Если это действительно так, введение дальтон-плана в систему художественного образования, нарушавшее традиционный принцип классикализации преподавания рисунка и живописи, по сути, оказывается вполне новаторской педагогической акцией – причем в то время, когда авангардные поиски в художественном творчестве уже не приветствовались. Иначе говоря, в середине 1920-х, когда авангардистская эстетика была уже изгнана из художественного образования, в нем еще некоторое время сохраняла силу экспериментальная педагогика.

Аналогичные прецеденты были в других художественных учебных заведениях. Так, примерно в те же годы дальтон-план внедрялся в казанском АРХУМАСе: «Метод[ом] работы был комбинированный дальтон-план, сочетающий традиционную лекционную систему с практической и лабораторной, причем в 1924–1925 учебном году предполагался переход от 60% лекционной системы к 60–70% практической и лабораторной» [АРХУМАС 2005: 10].

Из структурных подразделений техникума в документах, относящихся к 1925/26 учебному году, упоминаются мастерские станковой и декоративной живописи. Задача станковой мастерской формулируется уже вполне по-ахрровски: «…Дать работника профессиональной квалификации по области станковой живописи, отражающей современный быт, состояние современного общества и исторического момента»[65]. В описании учебных заданий для станковистов всячески акцентируется «идеологическая близость нашему времени» – учащимся предлагается писать портреты рабочих и крестьян, революционных, гражданских и военных деятелей, пейзажи фабрик, заводов и промыслов, «картины на темы исторические и современные моменты (например, баррикады, похороны, демонстрации, празднества и прочее)»[66]. Никаких следов «объективного» метода уже не обнаруживается, хотя, по воспоминаниям А.Н. Чечнева[67], «к 1924 году в художественном техникуме еще сохранялись некоторые авангардистские веяния, но уже явно преобладали тенденции противоположного плана, сохранялась и довольно оживленная полемика по поводу преимущества тех или иных методов преподавания» [Водонос 2006: 100]. «Формалистические» методы еще практиковались в мастерских «левых» педагогов (В.М. Юстицкого и Е.В. Егорова), в целом же направленность была реалистической («Конечные хорошие оценки давались за реалистические работы» [Водонос 2006: 100]).

«Практическая» направленность техникума, судя по всему, реализовывалась в производственных мастерских. На этот счет сохранились и воспоминания учеников («Зарабатывали в графической мастерской», – у Александра Чечнева), и архивные документы 1925 года: протоколы заседаний производственного бюро при техникуме[68] и подведомственного ему Новоузенского комбината[69], на которых решались вопросы формирования штата сотрудников типографской мастерской, обеспечения ее необходимым оборудованием, организации отделения для приема заказов и налаживания счетоводства.

Однако, несмотря на множество свидетельств о возвращении к дореволюционной «академической» модели преподавания специальных дисциплин, о воцарявшейся в техникуме рутине и серости, случались и рецидивы «левого уклонизма». Так, Федор Русецкий (учился в 1923–1929 годах) вспоминал: «Я с небольшим кругом товарищей отстаивал производственное искусство, индустриальное искусство, фото, фотомонтаж, конструкцию против станковой живописи» [Водонос 2006: 114]. В 1928 году вместе с Борисом Десницким они организовали «кружок ХУКов – художников-конструктивистов, навербованных из учащихся худтехникума» [Водонос 2006: 115]. По сути, это был кружок самообразования и артель для выполнения дизайнерских заказов (оформления выставок, магазинных витрин, книжных базаров и т.д.). Сначала все складывалось удачно, однако вскоре

 

…появились грозные передовицы в стенгазетах – «Ударим по рукам…», «По вылазкам чуждых элементов…», «Каленым железом…» и пр. Началась кампания против зачинщиков. Всех кружковцев-студентов исключили из техникума <…>. Тогда мы написали обо всем в редакцию журнала ЛЕФ. По поручению О.М. Брика Лев Кассиль написал фельетон в студенческом журнале о Хуках. После появления этого фельетона <…> мы с Федором были вызваны в Крайком комсомола[70], где нам пришлось разъяснять нашу позицию, рассказать, что такое хуки. Крайком комсомола нашел нашу деятельность правильной и нужной, т.е. полностью реабилитировал нас. Но было уже поздно. Кружок был деморализован и развалился [Водонос 2006: 115].

 

Характерно, что в этой конфликтной ситуации высшим арбитром выступает комсомольская организация, т.е. идеологическая структура, и ее решение идет вразрез с решением администрации техникума. Характерна и лексика, которой пользуется мемуарист для передачи вердикта крайкома комсомола: деятельность «Хуков» была оценена как «правильная и нужная». Таким образом, очевидно, что «руководящая и направляющая» роль идеологических институций со временем становится все более и более ощутимой.

С.Н. Ахвледиани, учившийся в Саратовском художественном техникуме в 1929–1931 годах, пишет, что в 1929 году в нем было три отделения – графическое, педагогическое и оформительское [Водонос 2006: 106]. Все три специализации были ориентированы на подготовку «практиков», востребованных в разных сферах общественного производства, – иллюстраторов, преподавателей изобразительного искусства для системы общего образования[71] и оформителей, способных должным образом визуализировать пропагандистские «послания» власти. В 1929 или 1930 году (данные источников расходятся) была ликвидирована мастерская скульптуры, тогда же, в 1930-м, закрыли и графическое отделение (где еще могли оставаться намеки на хоть какую-то возможность свободного творчества), тем самым почти до предела сузив диапазон профессиональных навыков выпускников. В том же году был закрыт и московский ВХУТЕИН, в результате чего до конца 1930-х годов в Москве была прекращена подготовка и живописцев, и скульпторов высшей квалификации – и значительно ограничены возможности влияния установок новаторской художественной педагогики «левых».

Директорами Саратовского техникума теперь назначали исключительно партийных работников. В интересующий нас период директорами были И.Д. Бурмистров и С.Н. Винокуров. Непосредственное влияние партийного руководства на учебный процесс описано в письме бывшего студента техникума А.В. Петрова к учившейся там же несколькими годами ранее М.А. Егоровой-Троицкой: «С первых же дней (1928–1929 учебный год) Бурмистров и Подольский (завуч) начали игнорировать утвержденную учебную программу. Вместо обнаженной натуры ввели копии с портретов, лозунги, афиши и т.п.» [Водонос 2006: 117][72]. Об этом речь идет и в воспоминаниях того же Ахвледиани: «Новый директор И.Д. Бурмистров, вмешиваясь в учебную программу, упирал на писание лозунгов». Судя по сохранившемуся списку преподавателей и сотрудников техникума за 1931 год [Водонос 2006: 106], Бурмистров был членом ВКП(б)[73], а потому его курс на писание лозунгов был вполне закономерным следствием отношения властной элиты к станковому художественному творчеству: в самом начале 1930-х оно еще не было оценено и востребовано как средство символической фиксации и демонстрации нового мифологизированного миропорядка.

С 1932 года в программу дисциплин общеобразовательного цикла были включены история классовой борьбы, обществоведение и политэкономия[74]. Идеологическое давление становилось все более ощутимым, а психологический климат – все менее благоприятным для нормальной работы.

В ответ на все эти «нововведения» из техникума начали увольняться преподаватели, причем как «левой», так и вполне умеренной ориентации. В 1931-м уехал в ленинградский Институт пролетарских изобразительных искусств (бывшую Академию художеств) П.С. Уткин. Вскоре за ним последовали А.А. Сапожников (в 1932-м), Е.В. Егоров (в 1933-м) и В.М. Юстицкий (в 1935-м)[75]. А несколько студентов, повторив известный «подвиг» Крамского, «за несколько месяцев до окончания курса – в знак протеста покинули техникум и уехали в Москву, где были приняты с распростертыми объятиями» [Водонос 2006: 118]. Однако в отличие от «индивидуального жеста» передвижников, повлекшего за собой изменение языка российского искусства, или же в отличие от волеизъявления стихийных реформаторов Боголюбовского училища 1918 года – ни увольнения преподавателей, фактически обескровившие педагогический коллектив техникума, ни протестный жест выпускников не оказали абсолютно никакого влияния на ситуацию.

Изменения, происходившие в Саратовском художественно-практическом техникуме во второй половине 1920-х – начале 1930-х годов, вписываются в процесс эволюции общегосударственной системы художественного образования и шире – в процесс формирования профессиональной идентичности «советского художника». В социальной рефлексии и выработке конкретных характеристик этого персонажа (главная из которых – политическая гибкость и способность следовать за изменениями официальной идеологической повестки дня) участвовало множество разнородных агентов – индивидуальных, микрогрупповых, государственных. Их усилиями было сформировано представление о том, что создавать подлинно «революционное» / «советское» искусство может только поддерживающий советскую власть «строитель светлого будущего».

В сфере художественного образования распространение этой установки вело прежде всего к нарастанию общей регламентации учебного процесса и к унификации учебных программ. Теперь целью обучения становилось не воспитание «свободного художника-творца», способного создавать оригинальные и нестандартные «произведения искусства», – но подготовка политически грамотного профессионала, специалиста среднего звена, готового воплощать спущенные сверху пропагандистские установки.

Но как и всякая идеально смоделированная система, которая может, например, равномерно и прямолинейно двигаться в условиях вакуума и невесомости, но в условиях земной атмосферы ведет себя не вполне предсказуемо, – система советского художественного образования при столкновении с особенностями конкретного учебного заведения или даже с личностными качествами конкретного студента не всегда «срабатывала». Иными словами, если созданная система была нацелена на штамповку ремесленников, это вовсе не означало, что каждый преподаватель безукоризненно следовал «генеральной линии», а каждый выпускник лишался творческих способностей.

Несмотря на достаточно жесткое проведение партийно-государственной политики, Саратовское художественное училище вплоть до конца 1940-х годов имело репутацию рассадника «формализма». Инерция заложенной в начале 1920-х годов мощной «голуборозовской» традиции, несмотря на исход из учебного заведения (и вообще из города) большинства ее носителей, была ощутима в педагогической и творческой практике их учеников – иногда, судя по всему, незаметно для них самих, находящихся внутри саратовского контекста. Ученики учеников, уже не зная, кто такие Павел Кузнецов и Петр Уткин, продолжали воспроизводить в своих работах некоторые (пусть уже не самые характерные) черты их стилистики. Однако эту инерцию замечали те, чей глаз был натренирован видеть малейшие следы «формализма». С этим столкнулся известный художник Владимир Солянов (учился в СХУ в 1942–1947 годах) при поступлении в 1948 году в Харьковский художественный институт. Уже на этапе приема документов ему было заявлено, что он не поступит, – потому что из Саратова: «…я чувствовал себя подготовленным, и моя наивная вера в справедливость вселяла надежду на лучшее. Писали обнаженную модель. В результате мне сказали: “Красиво, но формализм” – и указали на дверь» [Солянов 2003: 32][76].

Следы «чуждых» влияний и в Саратовском, и в других художественных училищах продолжали вытравлять еще не одно десятилетие, параллельно совершенствуя методы «советской» художественной педагогики, которая, изживая одни угрозы, находила для себя все новые и новые.

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Александрова 1998] – Александрова Е.Я. Художественное образование в России: Историко-культурологический очерк: Учебное пособие для вузов искусств и культуры. М.: МГК, 1998.

(Aleksandrova E.Ya. Khudozhestvennoe obrazovanie v Rossii: Istoriko-kul’turologicheskiy ocherk: Uchebnoe posobie dlya vuzov iskusstv i kul’tury. Moscow, 1998.)

[Алексеев 2002] – Алексеев Е.П. Екатеринбург 1919–1921: Тяжелые бои на фронте искусства // Екатеринбург: от завода-крепости к евразийской столице: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, Екатеринбург, 23–24 мая 2002 г. Екатеринбург: МУ «Столица Урала», 2002. С. 144–148 (m-i-e.ru/articles/alekseev-ep-ekaterinburg-1919-1921-tyazhelye-boi-na-fronte-iskusstva (дата обращения: 22.05.2015)).

(Alekseev E.P. Ekaterinburg 1919–1921: Tyazhelye boi na fronte iskusstva // Ekaterinburg: ot zavoda-kreposti k evraziyskoy stolitse: Materialy Vserossiyskoy nauchno-prakticheskoy konferentsii, Ekaterinburg, 23–24 maya 2002 g. Yekaterinburg, 2002. P. 144–148 (m-i-e.ru/articles/alekseev-ep-ekaterinburg-1919-1921-tyazhelye-boi-na-fronte-iskusstva (accessed: 22.05.2015)).)

[Андреев 2008] – Андреев Д. «Красный студент» и политика пролетаризации высшей школы // НЛО. 2008. № 90. С. 45–61.

(Andreev D. «Krasnyy student» i politika proletarizatsii vysshey shkoly // NLO. 2008. № 90. P. 45–61.)

[Анненков 1926] – Анненков Ю. Семнадцать портретов. М.; Л.: ГИЗ, 1926.

(Annenkov Yu. Semnadtsat’ portretov. Moscow; Leningrad, 1926.)

[Арватов 1927] – Арватов Б. Почему не умерла станковая картина // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 38–41.

(Arvatov B. Pochemu ne umerla stankovaya kartina // Novyy LEF. 1927. № 1. P. 38–41.)

[Арватов 1928] – Арватов Б. Современный художественный рынок и станковая картина // Новый ЛЕФ. 1928. № 2. С. 7–11.

(Arvatov B. Sovremennyy khudozhestvennyy rynok i stankovaya kartina // Novyy LEF. 1928. № 2. P. 7–11.)

[АРХУМАС 2005] – АРХУМАС: Казанский авангард 20-х. М.: Скорпион, 2005.

(ARKhUMAS: Kazanskiy avangard 20-kh. Moscow, 2005.)

[Бадинова 2003] – Бадинова Т.В. Этапы становления художественного рынка в культуре России: Дис. … канд. культурологии. СПб.: СПбГУКИ, 2003.

(Badinova T.V. Etapy stanovleniya khudozhestvennogo rynka v kul’ture Rossii: Ph.D. dis. Saint Petersburg, 2003.)

[Брик 1924] – Брик О. От картины к ситцу // ЛЕФ. 1924. № 2 (6). С. 27–34.

(Brik O. Ot kartiny k sittsu // LEF. 1924. № 2 (6). P. 27–34.)

[Власть и художественная интеллигенция 1999] – Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) – ВКП (б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике, 1917–1953. М.: Международный фонд «Демократия», 1999.

(Vlast’ i khudozhestvennaya intelligentsiya: Dokumenty TsK RKP(b) – VKP (b), VChK – OGPU – NKVD o kul’turnoy politike, 1917–1953. Moscow, 1999.)

[Водонос 2006] – Водонос Е. Очерки художественной жизни Саратова эпохи «культурного взрыва», 1918–1932. Саратов: СГХМ имени А.Н. Радищева, 2006.

(Vodonos E. Ocherki khudozhestvennoy zhizni Saratova epokhi «kul’turnogo vzryva», 1918–1932. Saratov, 2006.)

[Гастев 2001] – Гастев А. Контуры пролетарской культуры // Литературные манифесты: От символизма до «Октября» [1924] / Сост. Н.Л. Бродский и Н.П. Сидоров. М.: Аграф, 2001. С. 328–333.

(Gastev A. Kontury proletarskoy kul’tury // Literaturnye manifesty: Ot simvolizma do «Oktyabrya» [1924] / Ed. by N.L. Brodskiy, N.P. Sidorov. Moscow, 2001. P. 328–333.)

[Голомшток 2012] – Голомшток И. Язык искусства при тоталитаризме // Континент. 2012. № 151 (magazines.russ.ru/continent/2012/151/g56.html (дата обращения: 18.01.2016)).

(Golomshtok I. Yazyk iskusstva pri totalitarizme // Kontinent. 2012. № 151 (magazines.russ.ru/continent/2012/151/g56.html (accessed: 18.01.2016)).)

[Гудкова 2009] – Гудкова В.В. «Многих этим воздухом и просквозило…»: Антиамериканские мотивы в советской драматургии (1946–1954) // НЛО. 2009. № 95. С. 187–216.

(Gudkova V.V. «Mnogikh etim vozdukhom i proskvozilo…»: Antiamerikanskie motivy v sovetskoy dramaturgii (1946–1954) // NLO. 2009. № 95. P. 187–216.)

[Декларация АХР 1962] – Декларация АХР, 1928 год // Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания / Ред.-сост. В.Н. Перельман. [М.]: [Советский художник], [1962]. С. 162.

(Deklaratsiya AKhR, 1928 god // Bor’ba za realizm v izobrazitel’nom iskusstve 20-kh godov: Materialy, dokumenty, vospominaniya / Ed. by V.N. Perel’man. [Moscow], [1962]. P. 162.)

[Декларация АХРР 1962] – Декларация АХРР, 1922 год // Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания / Ред.-сост. В.Н. Перельман. [М.]: [Советский художник], [1962]. С. 120.

(Deklaratsiya AKhRR, 1922 god // Bor’ba za realizm v izobrazitel’nom iskusstve 20-kh godov: Materialy, dokumenty, vospominaniya / Ed. by V.N. Perel’man. [Moscow], [1962]. P. 120.)

[Декларация объединения «Октябрь» 1962] – Декларация объединения «Октябрь», 1928 // Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания / Ред.-сост. В.Н. Перельман. [М.]: [Советский художник], [1962]. С. 243.

(Deklaratsiya ob”edineniya «Oktyabr’», 1928 // Bor’ba za realizm v izobrazitel’nom iskusstve 20-kh godov: Materialy, dokumenty, vospominaniya / Ed. by V.N. Perel’man. [Moscow], [1962]. P. 243.)

[Декларация ОМХ 1962] – Декларация ОМХ, 1928 год // Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания / Ред.-сост. В.Н. Перельман. [М.]: [Советский художник], [1962]. С. 224.

(Deklaratsiya OMKh, 1928 god // Bor’ba za realizm v izobrazitel’nom iskusstve 20-kh godov: Materialy, dokumenty, vospominaniya / Ed. by V.N. Perel’man. [Moscow], [1962]. P. 224.)

[Диалог с художником 2013] – Диалог с художником: Сборник интервью. Саратов: СГХМ им. А.Н. Радищева, 2013. Вып. 1.

(Dialog s khudozhnikom: Sbornik interv’yu. Saratov, 2013. Vol. 1.)

[Добренко 1999] – Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.

(Dobrenko E. Formovka sovetskogo pisatelya: Sotsial’nye i esteticheskie istoki sovetskoy literaturnoy kul’tury. Saint Petersburg, 1999.)

[Дорогина 2013] – Дорогина Е.А. «Мы не копировали мир, но творили его заново…»: Произведения учеников саратовского СВОМАСа из семейной коллекции К. Алексеевского // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Серия 2: Искусствоведение. Филологические науки. 2013. № 3. С. 88–93.

(Dorogina E.A. «My ne kopirovali mir, no tvorili ego zanovo…»: Proizvedeniya uchenikov saratovskogo SVOMASa iz semeynoy kollektsii K. Alekseevskogo // Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta tekhnologii i dizayna. Series 2: Iskusstvovedenie. Filologicheskie nauki. 2013. № 3. P. 88–93.)

[Заявление 1962] – Заявление группы художников общества «4 искусства», 1931 год // Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания / Ред.-сост. В.Н. Перельман. [М.]: [Советский художник], [1962]. С. 231.

(Zayavlenie gruppy khudozhnikov obshchestva «4 iskusstva», 1931 god // Bor’ba za realizm v izobrazitel’nom iskusstve 20-kh godov: Materialy, dokumenty, vospominaniya / Ed. by V.N. Perel’man. [Moscow], [1962]. P. 231.)

[Иванова-Веэн 2013] – Иванова-Веэн Л.И. География и система архитектурно-художественного образования в России 1918–1930 гг. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Серия 2: Искусствоведение. Филологические науки. 2013. № 3. С. 4–9.

(Ivanova-Veen L.I. Geografiya i sistema arkhitekturno-khudozhestvennogo obrazovaniya v Rossii 1918–1930 gg. // Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta tekhnologii i dizayna. Series 2: Iskusstvovedenie. Filologicheskie nauki. 2013. № 3. P. 4–9.)

[Кацман 1973] – Кацман E. Как создавалась АХРР // Ассоциация художников революционной России «АХРР»: Сборник воспоминаний, статей, документов / Сост. И.М. Гронский, В.Н. Перельман. М.: Изобразительное искусство, 1973. С. 78–101.

(Katsman E. Kak sozdavalas’ AKhRR // Assotsiatsiya khudozhnikov revolyutsionnoy Rossii «AKhRR»: Sbornik vospominaniy, statey, dokumentov / Ed. by I.M. Gronskiy, V.N. Perel’man. Moscow, 1973. P. 78–101.)

[Крусанов 2003а] – Крусанов А.В. Русский авангард, 1907–1932: Исторический обзор. М.: Новое литературное обозрение, 2003. Т. 2: Футуристическая революция (1917–1921). Кн. 1.

(Krusanov A.V. Russkiy avangard, 1907–1932: Istoricheskiy obzor. Moscow, 2003. Vol. 2: Futuristicheskaya revolyutsiya (1917–1921). Part 1.)

[Крусанов 2003б] – Крусанов А.В. Русский авангард, 1907–1932: Исторический обзор. М.: Новое литературное обозрение, 2003. Т. 2: Футуристическая революция (1917–1921). Кн. 2.

(Krusanov A.V. Russkiy avangard, 1907–1932: Istoricheskiy obzor. Moscow, 2003. Vol. 2: Futuristicheskaya revolyutsiya (1917–1921). Part 2.)

[Луначарский 1922] – Луначарский А.В. Советское государство и искусство // Известия ВЦИК. 1922. № 22. 29 января; № 28. 5 февраля; № 40. 19 февраля.

(Lunacharskiy A.V. Sovetskoe gosudarstvo i iskusstvo // Izvestiya VTsIK. 1922. № 22. January 29; № 28. February 5; № 40. February 19.)

[Луначарский 1925] – Луначарский А. Общественное значение искусства // Советское искусство. 1925. № 1. С. 9.

(Lunacharskiy A. Obshchestvennoe znachenie iskusstva // Sovetskoe iskusstvo. 1925. № 1. P. 9.)

[Луначарский 1927] – Луначарский А.В. Русские художники в Берлине (Огонек. 1927. № 30) // Луначарский А.В. Об искусстве: В 2 т. М.: Искусство, 1982. Т. 2: Русское советское искусство. С. 214–218.

(Lunacharskiy A.V. Russkie khudozhniki v Berline (Ogonek. 1927. № 30) // Lunacharskiy A.V. Ob iskusstve: In 2 vols. Moscow, 1982. Vol. 2: Russkoe sovetskoe iskusstvo. P. 214–218.)

[Луначарский 1982] – Луначарский А.В. Советское государство и искусство // Луначарский А.В. Об искусстве: В 2 т. М.: Искусство, 1982. Т. 2: Русское советское искусство (lunacharsky.newgod.su/lib/russkoe-sovetskoe-iskusstvo/sovetskoe-gosudarstvo-i-iskusstvo (дата обращения: 17.01.2016)).

(Lunacharskiy A.V. Sovetskoe gosudarstvo i iskusstvo // Lunacharskiy A.V. Ob iskusstve: In 2 vols. Moscow, 1982. Vol. 2: Russkoe sovetskoe iskusstvo (lunacharsky.newgod.su/lib/russkoe-sovetskoe-iskusstvo/sovetskoe-gosudarstvo-i-iskusstvo (accessed: 17.01.2016)).)

[Любительское художественное творчество 2010] – Любительское художественное творчество в России XX века: Словарь / Под ред. Т.Н. Сухановой. М.: Прогресс–Традиция, 2010. С. 337–339, 352–362.

(Lyubitel’skoe khudozhestvennoe tvorchestvo v Rossii XX veka: Dictionary / Ed. by T.N. Sukhanova. Moscow, 2010. P. 337–339, 352–362.)

[Малевич 1995] – Малевич К.С. О партии в искусстве // Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Гилея, 1995. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и др. работы, 1913–1929. С. 223–231.

(Malevich K.S. O partii v iskusstve // Malevich K. Sobranie sochineniy: In 5 vols. Moscow, 1995. Vol. 1: Stat’i, manifesty, teoreticheskie sochineniya i dr. raboty, 1913–1929. P. 223–231.)

[Мальгин 1989] – Мальгин А. Что же происходит там внутри? // Московский литератор. 1989. 15 сентября (www.webcitation.org/6I8aJ8TOx (дата обращения: 17.04.2015)).

(Mal’gin A. Chto zhe proiskhodit tam vnutri? // Moskovskiy literator. 1989. September 15 (www.webcitation.org/6I8aJ8TOx (accessed: 17.04.2015)).)

[Манжос 2004] – Манжос Н.Н. Становление и развитие среднего художественного образования в регионах России в конце XIX – XX веках: На примере Саратовского художественного училища имени А.П. Боголюбова: Дис. … канд. пед. наук. Саратов: СГУ имени Н.Г. Чернышевского, 2004.

(Manzhos N.N. Stanovlenie i razvitie srednego khudozhestvennogo obrazovaniya v regionakh Rossii v kontse XIX – XX vekakh: Na primere Saratovskogo khudozhestvennogo uchilishcha imeni A.P. Bogolyubova: Ph.D. dis. Saratov, 2004.)

[Манжос 2007] – Манжос Н.Н. Саратовское художественное училище имени Алексея Петровича Боголюбова: История становления и развития. Саратов: Наука, 2007.

(Manzhos N.N. Saratovskoe khudozhestvennoe uchilishche imeni Alekseya Petrovicha Bogolyubova: Istoriya stanovleniya i razvitiya. Saratov, 2007.)

[Медведко 2004] – Медведко О. Художник Николай Загреков. М.: Тримаран, 2004.

(Medvedko O. Khudozhnik Nikolay Zagrekov. Moscow, 2004.)

[Москалюк 2012] – Москалюк М.В. Русское искусство конца XIX – начала XX века: Учебное пособие. Красноярск: Сибирский федеральный университет, 2012.

(Moskalyuk M.V. Russkoe iskusstvo kontsa XIX – nachala XX veka: Uchebnoe posobie. Krasnoyarsk, 2012.)

[Пельше 1925] – Пельше Р. О единой художественной политике // Советское искусство. 1925. № 1. С. 12.

(Pel’she R. O edinoy khudozhestvennoy politike // Sovetskoe iskusstvo. 1925. № 1. P. 12.)

[Платформа ОСТ 1962] – Платформа ОСТ, 1929 год // Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания / Ред.-сост. В.Н. Перельман. [М.]: [Советский художник], [1962]. С. 211.

(Platforma OST, 1929 god // Bor’ba za realizm v izobrazitel’nom iskusstve 20-kh godov: Materialy, dokumenty, vospominaniya / Ed. by V.N. Perel’man. [Moscow], [1962]. P. 211.)

[Программа-платформа 1962] – Программа-платформа Нового общества живописцев, 1922 год // Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания / Ред.-сост. В.Н. Перельман. [М.]: [Советский художник], [1962]. С. 106.

(Programma-platforma Novogo obshchestva zhivopistsev, 1922 god // Bor’ba za realizm v izobrazitel’nom iskusstve 20-kh godov: Materialy, dokumenty, vospominaniya / Ed. by V.N. Perel’man. [Moscow], [1962]. P. 106.)

[Рожков 2014] – Рожков А.Ю. В кругу сверстников: Жизненный мир молодого человека в Советской России 1920-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

(Rozhkov A.Yu. V krugu sverstnikov: Zhiznennyy mir molodogo cheloveka v Sovetskoy Rossii 1920-kh godov. Moscow, 2014.)

[Русский авангард 2015] – Русский авангард. Столицы и провинция: [Альбом]. Саратов: СГХМ имени А.Н. Радищева, 2015.

(Russkiy avangard. Stolitsy i provintsiya: [Album]. Saratov, 2015.)

[Северюхин, Лейкинд 1992] – Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820–1932): Справочник. СПб.: Издательство Чернышова, 1992.

(Severyukhin D.Ya., Leykind O.L. Zolotoy vek khudozhestvennykh ob”edineniy v Rossii i SSSR (1820–1932): Spravochnik. Saint Petersburg, 1992.)

[Смекалов 2013] – Смекалов И.В. Первая Всероссийская конференция учащих и учащихся ГСХМ и художественно-промышленных мастерских Отдела ИЗО Наркомпроса (июнь 1920) // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Серия 2: Искусствоведение. Филологические науки. 2013. № 3. С. 24–27.

(Smekalov I.V. Pervaya Vserossiyskaya konferentsiya uchashchikh i uchashchikhsya GSKhM i khudozhestvenno-promyshlennykh masterskikh Otdela IZO Narkomprosa (iyun’ 1920) // Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta tekhnologii i dizayna. Series 2: Iskusstvovedenie. Filologicheskie nauki. 2013. № 3. P. 24–27.)

[Солянов 2003] – Солянов В. Магеста. Саратов: СГХМ им. А.Н. Радищева, 2003.

(Solyanov V. Magesta. Saratov, 2003.)

[Станюкович-Денисова 2013] – Станюкович-Денисова Е.Ю. Петроградские Государственные Свободные трудовые учебные мастерские декоративных искусств (б. ЦУТР барона Штиглица) в 1918–1922 гг. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Серия 2: Искусствоведение. Филологические науки. 2013. № 3. С. 74–78.

(Stanyukovich-Denisova E.Yu. Petrogradskie Gosudarstvennye Svobodnye trudovye uchebnye masterskie dekorativnykh iskusstv (b. TsUTR barona Shtiglitsa) v 1918–1922 gg. // Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta tekhnologii i dizayna. Series 2: Iskusstvovedenie. Filologicheskie nauki. 2013. № 3. P. 74–78.)

[Толстой 2010] – Толстой В. События художественной жизни Советской России, 1917–1932 // Художественная жизнь Советской России, 1917–1932: Сборник материалов и документов / Под ред. В. Толстого. М.: Галарт, 2010. С. 9–30.

(Tolstoy V. Sobytiya khudozhestvennoy zhizni Sovetskoy Rossii, 1917–1932 // Khudozhestvennaya zhizn’ Sovetskoy Rossii, 1917–1932: Sbornik materialov i dokumentov / Ed. by V. Tolstoy. Moscow, 2010. P. 9–30.)

[Хан-Магомедов 1995] – Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС: Высшие государственные художественно-технические мастерские, 1920–1930: Архитектура. Дерево. Металл. Керамика. Графика. Живопись. Скульптура. Текстиль: В 2 кн. М.: Ладья, 1995. Кн. 1.

(Khan-Magomedov S.O. VKhUTEMAS: Vysshie gosudarstvennye khudozhestvenno-tekhnicheskie masterskie, 1920–1930: Arkhitektura. Derevo. Metall. Keramika. Grafika. Zhivopis’. Skul’ptura. Tekstil’: In 2 vols. Moscow, 1995. Vol. 1.)

[Хан-Магомедов 2007] – Хан-Магомедов С.О. Антон Лавинский. М.: Русский авангард, 2007.

(Khan-Magomedov S.O. Anton Lavinskiy. Moscow, 2007.)

[Чудакова 2007] – Чудакова М.О. Язык распавшейся цивилизации: Материалы к теме // Чудакова М.О. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007 (www.e-reading.club/book.php?book=101081 (дата обращения: 9.04.2015)).

(Chudakova M.O. Yazyk raspavsheysya tsivilizatsii: Materialy k teme // Chudakova M.O. Novye raboty: 2003–2006. Moscow, 2007 (www.e-reading.club/book.php?book=101081 (accessed: 9.04.2015)).)

[Чужак 1925] – Чужак Н. Искусство быта // Советское искусство. 1925. № 4/5. С. 3–12.

(Chuzhak N. Iskusstvo byta // Sovetskoe iskusstvo. 1925. № 4/5. P. 3–12.)

[Юстицкий 2009] – Художник Валентин Юстицкий / Авт.-сост. А.Т. Симонова. Саратов: СГХМ имени А.Н. Радищева, 2009.

(Khudozhnik Valentin Yustitskiy / Ed. by A.T. Simonova. Saratov, 2009.)

[Юстицкий 2014] – Валентин Юстицкий. Дело художника: [Альбом]. Саратов: Н.Е. Малыгин, 2014.

(Valentin Yustitskiy. Delo khudozhnika: [Album]. Saratov, 2014.)

[Янковская 2007а] – Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика: Художник в годы позднего сталинизма. Пермь: Пермский государственный университет, 2007.

(Yankovskaya G.A. Iskusstvo, den’gi i politika: Khudozhnik v gody pozdnego stalinizma. Perm, 2007.)

[Янковская 2007б] – Янковская Г.А. Социальная история изобразительного искусства в годы сталинизма: Институциональный и экономический аспекты: Автореф. дис. … докт. ист. наук. Томск: Томский государственный университет; Пермский государственный университет, 2007 (modrus.psu.ru/Publ/JankovskajGA.pdf (дата обращения: 18.01.2015)).

(Yankovskaya G.A. Sotsial’naya istoriya izobrazitel’nogo iskusstva v gody stalinizma: Institutsional’nyy i ekonomicheskiy aspekty: D. habil. dis. Tomsk, 2007 (modrus.psu.ru/Publ/JankovskajGA.pdf (accessed: 18.01.2015)).)

[Efland 1990] – Efland A. A History of Art Education: Intellectual and Social Currents in Teaching the Visual Arts. New York: Columbia University Press; Teachers College Press, 1990.

[Lovell 1984] – Lovell D.W. From Marx to Lenin: An Evaluation of Marx’s Responsibility for Soviet Authoritarianism. Cambridge; London; New York et al.: Cambridge University Press, 1984.

[Parkhurst 1922] – Parkhurst H. Education on the Dalton Plan. New York: E.P. Dutton & Company, 1922 (https://archive.org/details/educationontheda028244mbp (дата обращения / accessed: 17.01.2016)).

[Yankovskaya 2006] – Yankovskaya G.A. The Economic Dimension of Art in the Stalinist Era: Artists’ Cooperatives in the Grip of Ideology and the Plan // Slavic Review. 2006. Vol. 65. № 4. P. 769–791.