Письмо в Санкт-Петербург (пер. с англ. Александра Скидана)

Скорбь выйдет из моды (уже вышла).

Александр Скидан

 

Об этом, Маргарет, ты скорбишь.

Джерард М. Хопкинс

Несколько недель перед вылетом из Сан-Франциско в Рим и на протяжении двух месяцев, проведенных там с женой в Американской академии, я постепенно ощущал, что на меня опускается саван скорби. Мои чувства внезапно притупились, и попытка расположить слова на бумаге — после периода относительной легкости — стала казаться непомерной, а то и бессмысленной. С чего вдруг? Прекрасный Рим, прекрасная Академия, никаких препятствий для того, чтобы сосредоточиться и подготовить небольшую речь, которую мне предстоит произнести во время краткого визита в Санкт-Петербург во второй половине ноября… Речь о поэтике? А также, возможно, о русских поэтах, которыми я так восхищался? Что такое, в конечном счете, «поэтика»? «Всё, что имеет отношение к искусству», — согласно Аристотелю, понимавшему этот термин весьма широко? Всё? Может ли «всё» включать в себя что-то, какие-то незначительные вещи, которые знал и по ходу дела забыл? Была ли то скорбь, или депрессия, или они нераздельны? Можно ли вообще думать и писать в таком мраке? Не выдумывал ли я, не инсценировал ли ничтожную мелодраму, недостойную искусства? Не попал ли я в ловушку «Книги вопросов» без ответов, на что, похоже, намекает этот первый абзац? Как быстро промелькнули годы — мое и предыдущее поколения постепенно уходят, дорогие сердцу спорщики, душа компании, без которой не бывает искусства, один за другим падают жертвой того, о чем мы не задумывались в своем стремлении идти вперед, артикулировать сопротивление данному, патологической норме? Что осталось от них, обернувшихся тенями? Кое-какие воспоминания, тексты, голоса в записях, распространяемые в Интернете, сплетни, передаваемые с глазу на глаз? И что осталось от меня поры юношеских попыток, юношеских сочинений, юношес­ких озарений и заблуждений, когда я впервые попал в эту компанию в свои двадцать? Этот последний вопрос впервые пришел мне в голову несколько лет назад, когда я говорил в токийском Университете Васэда о своих влияниях и опыте — литературных, политических и так далее — в страшные годы Вьетнамской войны и позднее, в похожих ситуациях имперского насилия, в эпоху убийственного тупоумия Буша, разрушения мало-мальски подлинного смысла демократии силами олигархии, американской исключительности и добровольной амнезии. Быть поэтом, если таковым вообще можно быть, посреди миазмов беспощадного меркантилизма — не означало ли это, по сути, быть «без вести пропавшим»? Не означало ли это, так или иначе, быть бессознательным, пассивным «проводником» тех самых ценностей и форм, которые ты надеялся поставить под вопрос? Я говорил в Токио о различных линиях вли­яния, восходящих к так называемой «новой американской поэзии», о контр­традиции, включающей в себя битников, нью-йоркскую школу, поэтов Черной горы и сан-францисского возрождения, а также модернистов и авангардистов из разных интернациональных культур, оставивших во мне свой след и способствовавших тому, что я, наряду с другими, нащупал нечто вроде альтернативы каноническому на тот момент, официально приемлемому американскому стиху, каковой систематически подавлял более радикальные поэтические импульсы, одновременно подрывая их прогрессивные в политическом отношении симпатии. Вместе с тем, однако, я отдавал себе отчет в неадекватности такой информации, любого подобного квазиисторического «объяснения» истоков — как будто поэзию, поэтические истоки и акты можно с пользой дела подвергнуть такому освидетельствованию. Поэзия располагается в другом пространстве, весьма вероятно, для каждого из нас — всякий раз в ином. И мера, которой дышит, вдыхает и выдыхает тело стихотворения, не подчиняется простой количественной конвертации или подсчету. То же самое верно и применительно к тому «негативному», или «невозможному», сообществу, которому мы так жаждем дать удобоваримое определение.

 

Начал ли я? Должно быть, нет.

 

«Красота мира — это устье лабиринта» (Симона Вейль).

 

«Всякий раз, когда я прислушиваюсь к камню, я слышу воркование белого голубя, задыхающегося во мне» (Махмуд Дарвиш).

 

«Но поэзия никогда не в себе» (Александр Скидан).

 

Начал ли я? Еще нет, не совсем. Я думаю также о Мандельштаме и его камня­х, о его стихах и странствующей просодии, просодии шагающего тела, ищущего свой путь.

 

Я в Риме, но итальянский, на котором я некогда вполне сносно изъяснялся (не более того), практически исчез, по крайней мере пока. Куда исчезают наши языки? Тем временем я пытаюсь сориентироваться в этом месте, я, столь часто теряющийся, заблудившись в городах — и даже в зданиях. (Хорошо: моя жена, архитектор, добавила бы: и в комнатах тоже!) Наши просторные апартаменты расположены в мезонине, вот стол, за которым я работаю. Ниже, справа, кафе и столовая, дальше — так называемая бильярдная, затем — гостиная, где можно почитать свежую прессу и где стоит неиспользуемый телевизор, потом — офисы администрации, отдел обработки корреспонденции и стойка регистрации, еще дальше — галереи (сейчас там висят замечательные фотографии Сая Твомбли, зачастую это проблески чего-то, близкого к ничто, какими бывают некоторые стихотворения на грани откровения), а потом, следуя за изгибом внутреннего сада назад, почти к моей исходной точке — да, лабиринтообразная — библиотека. Комнаты, stanzas[1]. Стихотворения, камни. Комнаты совершенны, стихотворения, возможно, никогда. Моя собственная библиотека осталась в другом городе, книги стоят там на полках, лежат на столах, разбросаны вместе с разрозненными бумагами на полу дома, отделенного от меня сейчас девятью часовыми поясами. Мне следует чуть больше подумать о часовых поясах. Я оставлю себе мысленную записку: подумай чуть больше о…

 

Внизу кто-то тихо напевает, очень тихо, ведь художникам и ученым требуется тишина, чтобы работать. Я не могу разобрать слова песни, хотя мелодию слышу довольно ясно.

 

Логос/мелос. Молчание.

 

Достаточно ли этих трех, чтобы составить поэтику, или мы должны включить phanos? Должны, по крайней мере, некоторые из нас. Что касается меня, я не знаю, что сказать об образе. Говорил ли я о нем когда-то? Об имажизме самом по себе нам нет нужды говорить. В Америке он быстро превратился в туристические открытки.

 

Я замечаю, что, если говорю не думая, мой подзабытый итальянский частично возвращается, но, если я сначала думаю, он пропадает, и я чувствую стыд, а потом сожаление об упущенных и утраченных вещах. Книга ненаписанных стихотворений: как могли бы они звучать? Содержались бы в них образы, например, величественных итальянских пиний (Pinus pinea), которые встречаются здесь повсеместно? Сомневаюсь.

 

Размышляя о Санкт-Петербурге, я думаю о Темпьетто Браманте, что в нескольких минутах ходьбы отсюда, на холме, где, по легенде, был распят св. Петр (вниз головой, если я правильно помню).

 

Петр — Petrus — камень. Как давно я отпал от Церкви, ее каменной тяжести, ее духовной тирании, извечного мирского разврата и лицемерия. Кажется, в че­тырнадцать лет, после того как отступило джойсовское видение адского пламе­ни, если оно и впрямь отступило. Я бежал в гневе и отвращении. Но не запечатлелись ли в моем бессознательном ее ритмы и ритуалы, ее бесконечные повторения и гнет? И не появились ли иные верования в этом пространстве, открытом моим неверием, на этом via negativa? В любом случае я на удивление быстро оказался совсем в другой компании, чем та, что была мне предназначе­на, — среди живописцев, композиторов, музыкантов, танцоров и, конеч­но, поэтов, которые предложили альтернативный образ жизни и милостиво распахнули передо мной дверь вовне, где выбор пути мог предрешить бросок костей.

 

Двигаясь дальше (куда — я не очень понимаю), существует разновидность поэзии, которую эти наводящие страх существа, «любители поэзии»… любят: поэзия как враг поэзии. Зачем я пишу это, коль скоро в Санкт-Петербурге вы прекрасно и без меня об этом знаете? Это, если угодно, проблема пиний, живо­писных красот и чувствительности, а также пособничества; в противовес чему долг поэзии — вернуть смысл, даже, если потребуется, посредством несмысла. В этом контексте я думаю о замечании итальянского философа Джорджо Агамбена, высказанном им в разговоре со мной много лет назад: о том, что попытка Витгенштейна упразднить философию (имелся в виду «Логико-фи­лософский трактат») была «благородной», потому что Витгенштейн пытался сделать это «средствами философии». Порой невозможно не разделить этот порыв: расчистить поле, очистить искусство простым хирургическим отрицанием, стереть. Никакой в том вины пиний самих по себе, по-своему совершенных на фоне неба. Как бы там ни было, стихотворение не «отражает» пинии. Да и зачем ему это делать, коль скоро — вот они, завершенные в своей целокупности формы и своем молчании? И не «предъявляет», пассивно поднося то самое знаменитое зеркало тому, что уже и так есть. Это акт явленной неопосредованности, в пределах которого вполне возможно активно размышлять о таких вещах, как итальянские пинии, зонтичные сосны, бензоколонки и вертолеты, гаги и дикобразы.

 

Сегодня в Академии тихо, воскресенье, многие постояльцы уехали. Иногда хлопает тяжелая дверь с пугающе громким, раскатистым звуком, похожим на выстрел, напоминая мне, как тишина усиливает звук, опространствливает его, одновременно усиливая и себя самое, если это имеет какой-то смысл (и даже если не имеет). Всегдашний вопрос о том, что окружает слова, расставляет ударения, делает возможной жизнь в том, что Геннадий Айги называет «шумом-миром». Сопротивление может принимать разнообразные, часто негативные или на первый взгляд пассивные, формы. Разумеется, молчание может точ­но так же означать и пособничество, подчас трудно отличить одно от другого. Я всегда жил с чувством внутреннего изгнания, изгнания не только из установленных законов и обычаев веры и поведения, но из самого «я» как устойчивой структуры, из которой проистекают наши желания и заявляет о себе наша идентичность. У поэта нет голоса. Это верно как в отношении поэтов-трибунов вроде Уитмена, так и поэтов глубочайшей, трагической сосредоточенности на внутреннем, каким был Пауль Целан, написавший: «Niemandes Stimme, wieder»[2]. Именно это снова вдруг резонирует во мне здесь — в смысле задания, повторения, поворота и воз-вращения.

 

Внутри стихотворения открываются и закрываются двери. Пространство и негативное пространство. Незакрепленная, текучая архитектура. Форма обращения, под стать этому «письму», адресованному — кем, кому? И если мы возводим ее (из воздуха или дыхания), кто войдет в нее, поселится в ней, снесет и перестроит в свой черед? Qui parle?[3] Стихотворение как собственное стирание? Какой алгоритм, вне всякого сомнения, уже создан молодым техно-концептуалистом, с тем чтобы бесконечно менять конфигурацию стихотворения в киберпространстве? Стихотворение как пример своей собственной виртуальности, своей собственной переходности, своей собственной непредвиденности. Perpetuum mobile. Стихотворение продолжает движение из самого себя, оставляет комнату пустой, оставляет место, где предстоит начать. Начал ли я? Возможно, нет, хотя время уже поджимает.

 

Ленинград 1990-го: я сижу с Аркадием Драгомощенко в баре на шестом этаже старой гостиницы «Советская», когда какой-то пьяный восточноевропейский бизнесмен в зеленовато-голубом костюме, пошатываясь, врезается в стеклянную входную дверь, вдребезги разбивая ее. Осколки рассыпаются по полу, хаотично, без всякой системы отражая свет сверху, как будто застенчивые звезды попадали на землю. Смотрится красиво. Аркадий поворачивается ко мне и произносит: «Welcome to the new Soviet Disunion!» Как-как? Если, после очередной рюмки грузинского коньяка, я вдруг забыл имя Аркадия, стал ли он Другим, каким, без сомнения, он всегда был? Мы говорили о поэтике словно бы из космоса, в полном согласии друг с другом, стирая дистанцию между двумя странами, двумя самоназначенными врагами,  сцепившимися в абсурдной холодной войне, впрочем, я не помню подробностей того, что мы говорили. Если Ленинград теперь снова Санкт-Петербург, суть ли они одно и то же? Или же оба они суть одно и то же и иное, следуя известной поэтической логике, выбивающей знаки из их семантических гнезд и из конвенционального Закона исключенного третьего? Временами я сокрушаюсь (да, именно так) по Аркадию и Алеше Парщикову, как и по многим другим, кого отняли годы с тех пор, как имя «Санкт-Петербург» заменило «Ленинград». Вот стихотворение, которое я написал после смерти Аркадия и посвятил его прекрасной жене — Зине. В свою очередь, оно отсылает к поэме Аркадия, посвященной Лин Хеджинян, тем самым, возможно, запуская герменевтический круг, внутри которого, как на карусели, мы вращаемся и возвращаемся, одновременно пришпоривая мифических животных:

 

ПО НАПРАВЛЕНИЮ К Х

 

(ЗАТЕМНЕНИЕ)

 

Кто тварь ночная,

клевер пожравшая,

 

кто математик,

первым определивший Х?

 

Ребенок, потерявшийся в доме,

в темных коридорах этого дома,

 

бесконечных коридорах этого дома,

— какой ребенок, чей дом?

 

Эти кроваво-красные настурции —

я посадил их для Аркадия,

 

когда узнал о его смерти,

забыв,

 

что я не тот, о не тот,

в этой похожей на эхо жизни,

 

кто вправе упоминать смерть,

свою ли смерть, или другого,

частицы или страницы,

охваченных по краям

 

каким случайным огнем?

Она не пара огню,

 

которому предают влюбленных,

не пара ветру,

 

что питает огонь,

не пара участи

 

земли в наших руках.

Это сложно,

 

математика влюбленных,

где один плюс один

 

равно чему?

А потерявшийся ребенок —

 

ибо кто не был однажды

потерявшимся ребенком

 

и кто не будет

им снова?

 

У Реки Отцов

мы часто собирались детьми.

 

Она смердела химией и фекалиями,

в том не вина реки,

 

не твоя вина, не моя,

священная, крестильная река, Аркадий,

 

прибыла твоя книга,

а ты внезапно ушел.

 

                                             Зине

 

Ленинград 1990-го: мы сидели, пять советских и пять американских поэтов, вместе с разнообразными приглашенными гостями, в конференц-зале Дома писателей с окнами на Неву. Я поднял заранее согласованную тему, сравнив государственную цензуру и цензуру рынка, и предложил высказаться на ту же тему другим. Воцарилось неловкое молчание. Работали ли еще скрытые микрофоны КГБ или, как мы почему-то решили без каких-либо на то оснований, их к тому времени уже отключили? Какая форма правления — коммунистичес­кая, фашистская, демократическая, капиталистическая, олигархическая, еще какая-то? — установится после нынешнего крайне нестабильного и опасного периода? Снова последовало молчание, когда Аркадий неожиданно возвысил голос: «Говорите, друзья мои, в конце концов — это свободная страна!» Раздался смех, сперва нерешительный, потом бурный, и дискуссия началась.

 

Быть может, посреди руин, пустое желание, чтобы стихотворение переправило нас от существования к бытию? Любовь посреди руин? Я всего лишь спрашиваю, но спрашивая, о чем я прошу? О возможной гетеротопии, в которой скорбь могла бы занять свое место рядом с желанием, и даже внутри желания, по мере того как разворачиваются и сворачиваются грани произведения, продвигая нас к некоему потенциальному «везде», сокрытому либо подавляемому нашими повседневными привычками и ритуалами речи? Тому, что язык не хочет слышать и наотрез отказывается произносить, согласно столь многим? Бесплодная затея, чреватая хаосом? Необходимое безрассудство? Можем ли мы назвать источники скорби, эти объективируемые особенности, отличающие ее, по утверждению многих, от меланхолии? Думаю, нет, не всегда, не так просто. Сокрушаться от горя не всегда означает оплакивать. Сокрушаться — терпеть крушение, «крах единственного в своем роде», как не однажды выразил это Джордж Оппен. Приближаться к нему, как приближаются к городу или побережью, а потом налететь на мель или быть выброшенным на берег. А если названию города суждено поменяться перед самым твоим прибытием или берег затопят ныне повсюду опасно подымающиеся моря, как распознать «одно и то же» внутри такого различия, как определить, где находишься, к чему пришел? Или, быть может, в пределах семантического цикла тождества и различия, конституирующего язык, равно как и стихотворение, город будет одновременно одним и тем же и другим, берег — знакомым и в то же время чужим. В точности как поэт в пределах стихотворения, более или менее продуктивного стихотворения, приходит к другим и к инаковости благодаря путешествию вовне из самотождественности, данного, предписанного. Можно ли парадигматическое путешествие Данте в «Комедии» описать так, что он пытается выйти за психические границы «нового сладкого стиля», не отбрасывая при этом полностью юношеский лирический импульс в его истоке? Превозмочь крах единственного в своем роде, вступив в разговор с теми, кого встречаешь на своем пути, сколь бы знакомыми, сколь бы изменившимися, сколь бы неизвестными они ни были? Утвердить общий язык при помощи необщих, необычных средств — ради необщих, необычных целей? Высвободить его потенциал ради того неведомого и непокорного, отчужденного или отсутствующего, что сокрыто в любом наречии на любом берегу, сокрушаясь при этом от горя и приходя к осознанию горя как поэтической и в то же время свойственной всем смертным константы, пункта последней высадки? Не удивительно, что на протяжении столетий столько выдающихся произведений, поэтических, интеллектуальных, философских, были оставлены незаконченными, оборванными или даже раскромсанными перед тем, как достичь берега — какого, где?

 

Пожалуйста, будьте снисходительны к разбросанной форме, которую принимают здесь мои размышления. Я просто сижу за одолженным рабочим столом, у окна с видом на возвышающийся над Римом холм Яникул, пытаясь уложить кое-какие мысли в это письмо в том полуслучайном порядке, в каком они приходят, не испытывая никакого желания замаскировать или приукрасить процесс. Я заполнил это небольшое послание вопросами, вопросами, разумеется, самому себе, но это еще и своего рода просьба, обращенная к тем, кто будет слушать или читать, откликнуться на него. Вопросы — это знаки откры­то­го текста, opera aperta, как можно более далекого от авторитарного допроса. При последнем правильные ответы определены заранее, неправильные же служат знаками неповиновения, в худшем случае — ереси, наказуемой остракизмом, отлучением, принудительным лечением либо насильственной смер­тью. Многие критики и культурные авторитеты, обыкновенные мелкие сошки, отка­зываются признать, что не существует правильных ответов на стихотворе­ние, что это не экзамен в школе, не ребус, который надо решить. Эти критические авторитеты притязают на известное верховенство и право собственности. «Мое», — изрекает Владыка Текста. Крайне мало таких интеллектуальных фигур, как, скажем, Роман Якобсон и Эрих Ауэрбах, расширивших активное поле стихотворения, причастных к раскрытию этого поля, вступивших в разговор с его создателями. И, кто знает, быть может, еще и разделивших с ними их вечную неуверенность и их скорбь.

 

«Существует другой мир, но он находится именно в этом» (Поль Элюар, как его цитирует в воспоминаниях романист Говард Норман).

 

Мог бы Маяковский, в своем позднем отчаянии, произнести эти же слова Элюара как мольбу? Мольбу о понимании замысла стихотворения, загробной жизни стихотворения, каковая находится внутри, а не где-то еще. Утекающий сквозь пальцы момент революции? То «мета-», к которому взывали метаметафористы? А как насчет возможного «метаметаморфизма»? «Все течет» (Гераклит). Тут, мне кажется, будет полезным вернуться к замечанию Скидана: «Но поэзия никогда не в себе». Никогда не тождественна себе — таково одно из значений высказывания? Метафора как переправа, путешествие, и никогда не пропозиция, если вспомнить о греческом metapherein. Представься такая возможность, кто не предпочтет быть переправленным через темный поток — не за пределы этого мира, а в актуальную действительность, в компании слов и песни? И не гадаем ли мы всегда о том, кто сей перевозчик, какие терпение, выносливость и выдержку он или она должны проявить, исполняя это бесконечное задание, неизбежное самопожертвование repetitio (коего столь деликатно касается Целан в вышеприведенной цитате).        

 

Прошлым вечером — выставка четырех художников под названием «Транс­формеры» в новом музее MAXXI, здании, спроектированном с характерным, барочным élan Захой Хадид. Среди прочих работ там была группа меха­ни­ческих музыкальных инструментов мексиканского художника Педро Рейе­са, сделанных из металла разобранных пистолетов, дробовиков, винтовок. Красивые (не все посетители с этим бы согласились), паукообразные струнные и ударные, «которые можно программировать и приводить в действие при помощи компьютеров и которые способны исполнять музыкальные концерты на основе заранее приготовленных композиций» (согласно тексту, раздававшемуся публике). Своего рода возрождение concert méchanique и, как мне показалось, некоторых футуристических импульсов из авангардистского прошлого, но и, безусловно, нечто совершенно новое. Я наблюдал, как музыкант настраивал похожий на скрипку инструмент при помощи своего айфона в этом дивном новом мире. Оружейные каркасы инструментов и тянущиеся от них электрические провода резко контрастировали со слишком знакомым финансовым блеском музейного окружения. Во время публичного выступления Рейес говорил о своем несбыточном, по общему признанию, желании жить в мире без оружия и квазиутопической мечте об «изменении полярности». Это снова подтолкнуло меня к размышлениям о метафоре и метаморфозе, о музыке и искус­стве как оружии, которое можно использовать по-разному, об игре тождества и различия по всему полю языка и к мысли о том, что город, когда-то бывший Санкт-Петербургом, потом стал Ленинградом, чтобы затем снова стать Санкт-Петербургом. Тем же самым и иным? Трудно сказать. Годы уходят, и мы вместе с ними. Это правда, что поэзия, подобно музыке, способна схватывать время, властвовать над временем, выгибать время, даже, возможно, упразднять время на какое-то мгновение, но лишь на мгновение, перед тем как уступить его власти, его трансформирующей силе. Утешает ли, что время — наше собственное изобретение, наша собственная мера, наш собственный Франкенштейн? От греческого metaphorein, латинского translatio — еще раз, снова — переме­щение и преобразование. Утешает ли, что в акте перевода, с одного берега на другой, мы тоже перемещаемся и меняемся? Таков мой опыт с моими русски­ми современниками в течение тех нескольких лет, что привели в Ленинград в 1990 году, и многие годы спустя, когда я стал по-другому понимать «горизонт», по-другому — расстояния и по-другому — время. Там, в Ленинграде, мы точно так же находились в компании родоплеменных, шаманских голосов, звучавших здесь еще до основания города и, кажется, продолжавших звучать, как и среди призраков футуристов, акмеистов, обэриутов, формалистов и других, кто хлебнул горя в годы революционной смуты, социальных потрясений, войны и лишений. Пришли ли мы по-настоящему к взаимному пониманию наших разнообразных намерений, наших расходящихся поэтик, наших эмпирических обстоятельств, наших внутренних жизней — остается открытым вопросом. Возможно, это не имеет значения. Что касается меня, то я никогда уже не был прежним.

 

Рим, ноябрь 2015

 

Перевод с англ. Александра Скидана