Поэзия среди медиа: отвоевание субъективности (Рец. на кн.: Stephens P. The Poetics of Information Overload: From Gertrude Stein to Conceptual Writing. Minneapolis; L., 2015)

Stephens P. THE POETICS OF INFORMATION OVERLOAD: From Gertrude Stein to Conceptual Writing

Minneapolis; L.: University of Minnesota Press, 2015. — XVI, 240 p.

Как новые технологии коммуникации трансформируют опыт чтения и написания поэтических текстов, а также — самого читателя? Этот вопрос рассматривается в книге профессора Колумбийского университета в Нью-Йорке Пола Стивенса «Поэтика информационного переизбытка: от Гертруды Стайн до концептуального письма». Автор монографии доказывает наличие тесной связи между информационными технологиями XX в. и поэтикой литературных текстов, относящихся к поэтическому авангарду. Плодотворное взаимодействие новых медиа и поэзии рассматривается Стивенсом в связи с таким явлением, как переизбыток информации (information overload).

Что роднит поэзию и медиа? Подхватывая тезис Якобсона, что поэтическая функция языка проявляется в сосредоточенности языкового сообщения на себе самом[1], Стивенс соединяет формалистический посыл с базовыми положениями медиологии и медиологически ориентированного литературоведения. В самом деле: от дефиниции поэтической функции языка рукой подать до маклюэновского лозун­га: «the medium is the message» — «средство передачи сообщения само является сообщением»[2]. В такой перспективе поэзия, по определению современного критика, представляет собой «словесное искусство, по сути своей предрасположенное к рефлексии над собственными каналами сообщения. <…> [Оно] предлагает новые возможности взаимодействия с экологией современной медиасреды. Поэты, экспериментируя с трансмедийным переводом (transmediation), постоянно прояв­ляют текстуру, характерные особенности и внутреннюю логику каждого медиума»[3]. Так поэзия встраивается в разнородный медиаландшафт, размыкая собствен­ные грани­цы в продуктивном взаимодействии со средствами передачи информации. С этой позиции Стивенс и предлагает обратить ретроспективный взгляд на поэзию почти всего XX в. — и обнаружить, что «темные» тексты поэтов-авангардистов становятся «прозрачными», если прочесть их на фоне изменений в области медиатех­нологий. Почти все поколения поэтов-авангардистов ХХ в., с данной точки зрени­я, интересовались «ремедиацией и перекодированием (transcoding)», «присваивали» новые медиатехники (с. XV), а также были обеспокоены сопряженными с этими явлениями проблемами «когнитивной деятельности и эпистемологии» (c. 39).

«Переизбыток информации» — одно из последствий стремительного изменения медиасреды. Что представляет собой этот феномен? Книга открывается красноречивой современной иллюстрацией: «В моем кармане три с половиной миллиона звезд — все собранные в программе “SkyVoyager”. <…> Мой доступ к музыке не ограничен; я могу записывать себя на диктофон весь день; могу заснять этот день на видео и разослать по беспроводной связи» (с. IX). Но, хотя это явление ста­ло актуальным сейчас, сам термин «переизбыток информации» не нов. В научный оборот его ввел в 1964 г. М. Маклюэн в лекции под названием «Кибернетика и человеческая культура». Задолго до появления Интернета и портативных средств связи канадский медиолог сообщил аудитории, что она живет в эпоху «информационного бума», когда «каждую секунду телевизионное изображение сообщает столько информации, сколько не уместится на десятке печатных страниц»[4].

Понятие переизбытка информации еще старше своего «официального» на­звания: Стивенс отмечает его следы в разработках авторов теории информации (А. Тьюринга, Н. Винера, К. Шеннона и др.) 1940-х гг. В частности, они первыми на теоретическом уровне разграничили «информацию» и «знание» — неупорядоченную совокупность фактов и целостное представление. Однако это различие было отрефлексировано задолго до его научной концептуализации. Еще в 1936 г. В. Беньямин заметил: «Если оскудевает искусство повествования, то решающая роль в этом принадлежит именно информации. Каждое утро нам сообщают о новостях во всем мире. Но странных историй нам все равно не хватает. <…> ничто из происходящего не является предметом рассказа, все достается информации»[5]. Десять лет спустя Г. Стайн короче и конкретнее переформулировала беньяминовскую ламентацию: «Сейчас люди за день поглощают столько информации, что утрачивают здравый смысл» (цит. по с. 37). Субъект не в состоянии организовать информацию, поток данных (то, что Стивенс называет современным словом «data») в наделенный смыслом и обладающий эпистемологической целостностью опыт — в «знание», «историю». Это оборачивается потерей контроля над массивом накопленного знания, невозможностью «навигации» среди множества информационных потоков.

После этого экскурса в историю термина Стивенс выдвигает свой главный тезис: авангардная поэзия во многом является реакцией на возрастание плотности информации — своеобразной медийной диверсией. Беря на вооружение способы распространения и обработки информации, характерные для новых медиатехнологий, поэзия обращает их против «информационного переизбытка» — предоставляет читателю модели целостного осмысления действительности в «футляре» присвоенных медийных практик. В процессе «медиализации» поэзии наиболее сильно меняются читательские режимы вовлеченности: «созерцательное» чтение, сосредоточенность на тексте как линейно и непрерывно усваиваемой последователь­ности уступают место альтернативным тактикам считывания значения — просматриванию (skimming), выхватыванию «главного», разглядыванию текста как визуального образа, то есть зачастую сосредоточенности на других, невербальных характеристиках. Таким образом, авангардное стихотворение — в первую очередь, поток информации, по-разному направляющий читательское «внимание». Отличие поэзии от агрессивно завладевающих восприятием субъекта медиа в том, что она не эксплуатирует привлеченное внимание, но обращает внимание субъекта на сам акт обращения внимания, заставляет задуматься об осуществляемом способе чтения. Распространяемые информационными технологиями режимы чтения обычно лишают субъекта личностной автономии, доступной при привычном «созерцательном» чтении, то есть в состоянии полной погруженности в книгу. Будучи акцентированы в авангардной поэзии, техники чтения выполняют обратную функцию — восстанавливают границы субъектности, возвращают индивидуально-личное пространство переживания. Так поэтическое использование медиатехнологий cтановится «по-этическим» (poethical) актом (с. 23).

Этот теоретический сюжет прослеживается в череде пестрых кейсов. В книге шесть глав — три «индивидуальных портрета» (Гертруда Стайн, Боб Браун, Чарльз Олсон) и три «групповых» (поэты конца 1950-х — начала 1960-х гг., представители «языковой школы» и школы «концептуального письма»). Хронологически книга, таким образом, вмещает почти весь XX в. Однако не все поэты удостаиваются одинакового внимания — многие из них (Браун, поэты 1960-х, «языковая школа») оттеснены на задний план, превращены в контекстуальный фактор. Браун интересует Стивенса как составитель антологии модернистских стихов; стихи Кейджа в четвертой главе просто «описываются» на фоне медиасреды 1960-х гг., но не разбираются. К тому же сделанные в этих главах выводы во многом дублируют финальные положения Введения. Остановимся на наиболее подробных разборах — анализе творчества Стайн, Брауна и Олсона, а также на одном примере из одной обзорной части — современной школе «концептуального письма», которую метонимически репрезентирует поэт Тан Лин.

Обращаясь к текстам Стайн, Стивенс встраивает ее творчество в контекст опы­та cоприкосновения с современными технологиями. Стайн, как и многие ее современники, обратила внимание на феномен невротического рассредоточения внимания, причина которого — в возрастающей плотности информационно-сен­сорных стимулов. Работа с У. Джеймсом в Гарварде и (неоконченное) обучение меди­цине в Университете Джонса Хопкинса позволили Стайн рассмотреть это явление с точки зрения психологии и нейрофизиологии: в одном из студенческих проектов писательница рассчитывала показатели распределения внимания у студентов в нормальных обстоятельствах и во время сессии. Изучая «реакции» ис­пытуемых, ученица американского прагматиста внезапно заинтересовалась «пси­хологией характеров», «скрытой натурой» (bottom nature) изучаемых индивидов[6] (цит. по с. 45). Таким образом, для Стайн рассредоточение и концентрация вни­мания оказываются связаны с цельностью (само)восприятия и личностного самоопределения индивида.

Задаваемый текстами Стайн режим распределения внимания — это так называемое «постоянно рассеянное внимание» (continuous partial attention), которое в психологическом плане выполняет конструктивную, а не деструктивную функцию, в отличие от вызывающей стресс кратковременной усердной концентрации на внешнем стимуле. Рассеянность ведет к удовольствию «пассивно созерцательного поглощения», а также позволяет субъекту обрести личностную автономию, обособиться от активно посягающих на внимание информационных раздражителей. «Если чуть огрубить, то, согласно Стайн, отвлечение внимания играет важную роль в становлении характера» (с. 52), — резюмирует Стивенс, подразумевая, что рассредоточенность внимания позволяет индивиду пребывать наедине с собой и обрести целостность самосознания и восприятия мира. Читатель Стайн погружен не в чтение в прямом смысле слова («read it»), но в считывание-скольжение, близкое к взгляду фланера («read at it»), — состояние, знакомое каждому, кто хоть раз механически скользил глазами по странице, думая о своем. «Чтение-скольжение, а не пристальное чтение, выразительно характеризует интерес Стайн к приросту информации, происходящему на рубеже веков», — пишет Стивенс (с. 40).

В произведениях Стайн эффект «механического чтения» создается за счет фирменного приема — повтора. Более того, чтобы сделать скольжение глаз по странице незаметным, естественным, Стайн «ускоряет» чтение — перестает ставить между сложносочиненными периодами знаки препинания. Медийные технологии, которые навели Стайн на эту мысль, — кино и газета. Читатель газеты и кинозритель не сосредоточивают взгляд на читаемом тексте или изображении на экране, но пассив­но усваивают последовательность образов, легко «отключаясь». «Присваивая» навя­зываемый медиаиндустрией режим чтения, Стайн эстетизирует его и добивает­ся, как сказали бы современные антропологи, «позитивного когнитивного эффекта».

Во второй главе Стивенс показывает, как Боб Браун, один из первых читате­лей «Нежных пуговиц» Стайн, присвоил стайновскую технику «скорочтения». Ее «кино­проза» приводит Брауна к пародийной идее книги — «читальной маши­ны» — бесконечно бегущей перед глазами «ленты» с текстом на ней, который словно сразу «загружается» в сознание читающего. Браун реализовал эту технологическую задумку в антологии модернистской поэзии «Читалки» («The Readies»), включавшей стихи Г. Стайн, У.К. Уильямса, Э. Паунда, Ф. Маринетти и др. Чтобы смоделировать режим «ускоренного чтения», эти поэты упрощают синтаксис, оперируют ограниченным словарем, избавляются от знаков пунктуации и заменяют их новыми символами — например, стрелками, понуждающими читателя переводить взгляд на следующее слово. Читающий становится пассивным зрителем, «вбирающим огромные объемы информации за секунду» (с. 84). С одной стороны, в этом проекте, замечает Стивенс, воплощена универсалистская претензия, которая не была чужда модернистам. Молниеносно (и невнимательно-пассивно) читаемый текст зачастую требует знания только повторяющихся слов и знаков, а значит, в идеале понятен любому человеку. С другой стороны, глобалистская амбиция здесь доведена до абсурда: антология «читалок» часто эксплуатирует технологический эффект скорочтения ради эффекта скорочтения. Очевидно, что конституируемый таким образом субъект пародиен по отношению к «цельному» индивиду Стайн — это аналог современного туриста, надеющегося за один час оглядеть все достопримечательности.

Как Стайн и Браун, Чарльз Олсон по-своему отвечает на технологические и сопря­женные с ними эпистемологические требования, которые предъявляет обживаемая им информационная среда — университетский мир преподавания и напи­сания академических текстов. Олсона, пишет Стивенс, беспокоила технологи­ческая «бюрократизация» информации: прирост «безразличных» данных (disinterested data) (с. 96) и их организация в над- и внеличностных форматах (архивах, библиотеках). Поэт столкнулся с этим напрямую, когда работал над диссертацией по творчеству Г. Мелвилла в Гарварде; многообещающий литературовед, на которого возлагали большие надежды специалисты по американскому возрождению Ф.О. Матиссен и Э. Далберг, не завершил начатую работу и не получил степени. Имея доступ к технологиям упорядочивания данных (библиотекам и архивам), диссертант не смог свести в единую критическую перспективу массивы информации, «отчужденные» от их производителей, — речь идет о написанных «для проформы» публикациях, «авторитетных» сборниках и т.д.

В художественном творчестве Олсона ощутим разрыв с технологическими практиками, отчуждающими информацию от субъекта-носителя. В первую очередь это письмо — технологизирование памяти в чистом виде, отвлечение мысли от ее конкретного воплощения. «Овнешнение» информации через письмо — также один из инструментов институциональной идеологии. Например, работая над диссертацией, аспирант через технологию академического письма вынужден вписы­вать себя в чуждую ему субъектную роль, отказываться от индивидуального эпистемологического опыта (или перекраивать его под внеличностную модель репре­зентации). Олсон, утверждает Стивенс, в своих стихотворениях в первую очередь пытался разобраться с проблемой технологического производства обезличенно-идеологичес­кого знания — точнее, стремился вернуть это знание мыслящему субъекту[7].

Отсюда — особый режим распределения внимания при чтении поэтического текста: Олсон заставляет читателя предельно сконцентрироваться на стихотворении, зачастую — на его телесном исполнении. Поэт употребляет термин «stance», что можно перевести как «поза» или — «положение», «состояние», «отношение, мне­ние» (при этом помня, что этимологически «stance» родственно «stanza» — строфа). Это положение/отношение — «источник и результат максимального приложения внимания, — пишет Олсон. — Пространство можно понимать как включающее в себя все мыслимые положения по отношению ко всем мыслимым фактам, объектам и искусствам, которые <…> феноменологически постигающий мир человек должен вобрать в себя» (с. 101). Внимание к телесному (embodied) измерению написанного стихотворения также находит отражение в авторской технике Олсона под названием «проприоцепция» — буквально: «восприятие собственного тела». Здесь внимание читателя обращено на физическое усилие по произнесению строк (последовательность вдохов и выдохов), а также на референции к телу читающего. Произнося вслух строку стихотворения «И это — полис» («Polis is this»): «Я един / со своей кожей / и еще — с этим…» («I am one / with my skin / plus this...»), поэт решительным жестом указывал на себя и сидящих вокруг. Во-первых, этот жест конституирует говорящего субъекта и его аудиторию. Во-вторых, он вписывает их в рам­ки идеального социального института — «полиса» — не безличного образования, но совокупности множества самосознающих субъектов. Подобную форму социальной организации Олсон стремился поддерживать, будучи ректором Колледжа Блэк Маунтин — где, чтобы создать «целостного человека», «всему следовало обучать одновременно». Это замечание Олсона, комментирует Стивенс, опять же напоминает об эпистемологической функции поэзии, притязающей «свес­ти в одно целое <…> несовместимые и/или крайне институциализированные формы знания» (с. 88)[8]. Здесь мы наблюдаем любопытный культурологический трансфер из сферы принятых в системе образования информационных практик в поэзию и обратно. Письмо как институциализированный способ обработки информации присваивается поэтом, очищается от обезличенности и в таком виде вновь возвращается в образовательную среду.

Следующие три главы — «групповые портреты» — скорее обзорные, чем аналитические. В четвертой главе рассматривается творчество поэтов постолсоновского поколения (Дж. Кейджа, Б. Портера, Х. Вайнер, Б. Майер) на фоне повсеместной медиализации информационного пространства. В пятой представлен обзор «языковой школы» (Л. Хеджинян, Р. Силлиман, Б. Эндрюс) в контексте двух пересекающихся явлений: информационной революции, распространения информационных технологий и — присвоения новых «расширений» человеческой деятельности дискурсами власти. В случае с каждым поэтом повторяется сходная схема: медиастратегия обработки информации апроприируется пишущим и оборачивается против своего использования по назначению. Так, поэты на свой лад присваивают техники полимедийного кодирования, автоматической записи, компьютерного программирования. Этот же ход обсуждается в последней главе, посвященной школе «концептуального письма». Остановимся на ней подробнее, чтобы прояснить логику автора.

Поэты школы «концептуального письма» работают на рубеже XX—XXI вв., когда информация играет важную роль в экономической среде. В частности, информация становится экономическим оператором посредством «пассивного индексирования». Индекс здесь — совокупный показатель, способ измерения эффективности, качества или количества определенной продукции (ср. индекс Хирша, показатели рождаемости). Индексируется практически все, даже поэтическое творчество (индексы популярности, тиражи). Операция индексирования неизбежно включает объект в систему рыночных ценностей. Индекс — и инструмент стира­ния человеческой индивидуальности: он «заменяет возможность частного самовыражения принадлежностью к определенной категории» (с. 155), превращает автора из физически конкретного источника смысла в «функцию», производную от текстовой деятельности. Теряя материальное измерение, продукт человеческой деятельности становится частью виртуальной базы данных, где индексирование исполь­зуется для поиска нужной единицы. Так субъект пересобирается в виде виртуального множества сошедшихся вместе показателей. Это явление можно наблюдать на примере сайта интернет-магазина «Амазон», который запоминает просмотренные пользователем товары и на их основе формирует список специальных предложений и скидок.

Эта стратегия хранения и обработки информации присваивается поэтами-«концептуалистами». Их реакция на новый медиаландшафт состоит в том, что они начинают писать стихотворения в каталогизирующей, индексирующей манере. Так, книга Тана Лина «BlipSoak01» создана методом случайного «выдергивания» кусочков текста из разных источников — так, что каждый становится словно «образцом»-индексом в текстовой базе данных. По словам поэта (из статьи 2007 г.), его произведение — «последовательность образцов литературных стилей», ко­торые незаметно переходят в заменяющие реальные товары «промежуточные инфор­мационные структуры». Эффекты информационного пространства «неотли­чи­мы от стилей разных авторов» (цит. по с. 162). Лин смешивает цитаты из современных ему поэтов, враждебно настроенных по отношению к капитализму (Райдинга, Спайсера, Опена, Ракози и др.), и случайные «образцы» информации, так что читателю не удается установить источник. Возникает ощущение стирания информации. Как признавался Лин: «Цель моей работы — стереть базу данных, непреодолимое препятствие поэтического самовыражения» (цит. по с. 163). Читатель спотыкается о неразличение источников и дискурсивных форм, а чтение превращается в невнимательное скольжение по словесному потоку. Вместо отыскивания источника — обратный эффект: «забывание», снятие референций. А поскольку индекс — это знак, где конвенциональной связью скреплено некое количество реальных объектов и абстрактный показатель, то можно говорить о «распадении» референции, разрушении индекса и отмене операции индексации.

Поставленный Стивенсом вопрос — как поэзия инкорпорирует медиастратегии обработки информации для возвращения субъекту эпистемологической автономии — в каждом конкретном кейсе разрешается по-разному и не приводит к какой-то единой схеме. Наоборот, кажется, что каждый из рассматриваемых в книге поэтов замкнут в своем информационно-технологическом контексте, который Стивенсу всякий раз приходится анализировать заново, используя новый подход. Так, творчество Стайн интерпретируется на основе ее дневников и прозы, тогда как проект Олсона обсуждается с опорой на работы Винера и Уильямса, а в главе о «концептуальном письме» внезапно возникают новейшие экономические теории индексирования баз данных. В итоге монография напоминает сборник написанных в разное время и по разным поводам статей с местами нечетко намеченным сквозным сюжетом: главы не всегда хорошо подогнаны друг к другу. Это лишает истори­ческую часть единого вектора и ослабляет ее сцепку с основательно прописанным теоретическим введением. В итоге создается впечатление, что при всей амби­ци­озности и оригинальности теоретической заявки идейный посыл ослаблен скачками из одного информационно-технологического контекста в другой.

С другой стороны, в монографии намечаются дальнейшие направления исследования поэзии XX в. Обсуждаемые в ней вопросы: как поэзия апроприирует медийные техники чтения и письма? какие новые техники чтения и смыслообразования возникают на пересечении поэзии и медиа? как они участвуют в формировании личностной субъектности? — пока еще только оформились, и книга Стивенса — перва­я попытка на них ответить. Тем не менее они уже могут быть заданы по от­ношению к творчеству поэтов, которые освещения в монографии не получили. Возмож­но, это приведет к написанию новой истории поэзии — уже не с позиций «пристально читающего» и «исторически реконструирующего» литературоведения, а с точки зрения, позволяющей вписать литературные тексты в широкий круг междисциплинарных исследований медиа и форм бытования речи в медиасреде.