О мгновениях, которые не смог или не захотел остановить Бродский

Oleg Fedotov. On Moments, Which Brodsky Couldn’t or Didn’t Want to Stop

Замечательное русское слово «мгновение» очевидным образом восходит к существительному «миг» и глаголу «мигать» (его внутреннюю форму задолго до меня авторитетно вскрыли Владимир Даль [Даль 1979: 311, 324–325] и Макс Фасмер [Фасмер 1967: 588]), недаром так популярно старинное словосочетание «в мгновение ока».

Если принимать мгновение (один миг) за кратчайшую темпоральную единицу, насыщенность этим словом и его эквивалентами поэтического словаря следует расценивать как одно из доминирующих свойств хронотопа, в котором время принципиально «больше пространства». Именно так описывает свой художественный мир Иосиф Бродский в «Колыбельной Трескового мыса»: «Пространство — вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи». Следователь но, жизнь есть не что иное, как «форма времени» [Бродский 2011: I, 375]. Это представление варьируется им на все лады, как в стихах, так и в прозе, от «Путешествия в Стамбул», где поэт признается, что пространство для него «действительно и меньше, и менее дорого, чем время» [Бродский 1992: 387], до Нобелевской лекции, где, рассуждая о достоинстве литературы, он утверждает: одна из ее заслуг «в том и состоит, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным именем „жертвы истории“» [Бродский 1992: 452].

Наряду с мгновением Бродский широко использует более протяженные временные единицы: «минуты», «часы», «дни» — и, что интереснее всего, исключительно часто сопрягает «мгновение/миг» с его противоположностью — «веком/вечностью», а также неразрывно связанным с нею мотивом смерти. Вот лишь несколько достаточно показательных иллюстраций: «Сонет» («Переживи всех...»): «Но переживи миг. / И переживи век...»; «Стрельницкая элегия» («Дворцов и замков свет, дворцов и замков...»): «Ты вдруг вошла навек в электропоезд, / увидела на миг закат и крыши...» (1960); «Шествие», ч. 1, 21: «Забудь на миг свой торопливый век»; там же, в «Романсах любовников»: «В этот час мы уходим на миг <...> / В этот час мы уходим навек», «Бежать, бежать через дома и реки, / И все кричать — мы вместе не навеки, / останься здесь и на плече повисни, / на миг вдвоем посередине жизни», и в «Романсе для Крысолова и Хора»: «В этот час, / в этот час, / в этот миг / над карни/ зами кру/ жится снег, / в этот час / мы ухо/ дим от них, / в этот час / мы ухо/ дим навек» (1961) и т.д.

Наибольший интерес, однако, в исполнении Бродского, с его концептуально-обостренным переживанием времени, вызывает мотив остановленного мгновения, приоритет внедрения которого в необъятный интертекст мировой поэзии безраздельно принадлежит создателю «Фауста», несмотря на то что он в произведении всей своей жизни использовал не оригинальный, а заимствованный сюжет.

Вряд ли, используя это выражение, Бродский непосредственно отталкивался от оригинального немецкого текста: «Verweile doch! du bist so schön!» Скорее всего, он опирался на один из переводных его вариантов, хотя они не совсем совпадают с укоренившейся крылатой формулой: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» Вот, к примеру, четыре наиболее популярных перевода:

...мгновенье!

Прекрасно ты, продлись, постой!

(Н. Холодковский, 1878)

Когда воскликну я мгновенью:

«Остановись! Прекрасно ты!»

(А. Фет, 1882–1888)

Тогда, когда скажу мгновенью:

Помедли! так прекрасно ты!

(В. Брюсов, 1919–1920)

...Мгновенье!

О как прекрасно ты, повремени!

(Б. Пастернак, 1949–1951)

Как видим, русские поэты не совсем точно трактовали немецкий глагол «Verweile»: его значение — скорее «задерживать», чем «помедлить», «повременить» и, тем более, «остановить». Ближе всех к расхожей крылатой фразе оказался перевод А. Фета. Однако дотошные энтузиасты, ограничив поиск происхождения этой последней XIX веком, с помощью Google отыскали три достаточно репрезентативных прецедента, в которых она предстала, так сказать, в первозданном и впоследствии канонизированном виде:

1. «Вестник Европы», № 126 за 1887 г. (судя по всему, в статье г-жи М. Фришмут «Тип Фауста в мировой литературе»).
2. Статья П.Б. Струве в «Русском вестнике» за 1895 г.
3. Единственный прижизненный сборник поэта А. Яхонтова в 1884 г. <...>

Не испытуй грядущего напрасно,

Мимолетящим благом дорожи

И, на лету схватив его, скажи:

"Остановись, мгновенье, ты прекрасно!«[1]

Остановить время не удавалось еще никому. Разве только фантастам, много раз изобретавшим машину времени, чтобы забегать вперед или возвращаться вспять; избранникам Бога на земле, вроде Иисуса Навина, остановившего солнце и луну для того, чтобы не смогли спастись бегством враги возглавляемого им войска[2]; или поэтам, вроде Гёте, вложившего в уста своего Мефистофеля соблазнительный призыв: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» — как констатацию полного удовлетворения жизнью. Упомянем также лирического героя Маяковского, в запальчивости дерзким окриком спустившего солнце на землю: «И так однажды разозлясь, что в страхе все поблекло, / в упор я крикнул солнцу: „Слазь! / довольно шляться в пекло!“» Эту же ситуацию обыграл Гумилев, обобщивший и описавший все подобные прецеденты в своем гимне Слову: «В оный день, когда над миром новым, / Бог склонил лицо свое, тогда / Солнце останавливали словом, / Словом разрушали города» (см. Подробнее: [Федотов 2012]).

Бродский обращался к мгновенью с просьбой остановиться неоднократно, но, как выясняется, не сам по себе, а через безапелляционно-хрестоматийное посредничество Гёте. Своеобразным катализатором для актуализации всю жизнь волновавшей его проблематики, скорее всего, стало прочтение романов Томаса Манна «Доктор Фаустус», русский перевод которого ему переслал бандеролью летом 1965 года в Норенскую Я.А. Гордин, а также Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», который его разочаровал своей «коллажностью» и компрометирующими «развлечениями с чертом» [Лосев 2011: I, 505]. Так или иначе, впервые поэт обратился к фаустианскому сюжету в пародийном стихотворении «Два часа в резервуаре» (1965).

На подступах к осмыслению грандиозной темы, заданной великой трагедией, не обошлось, конечно, и без коррелирующих обертонов конгениальной интерпретации противоборствующих образов Гёте в «Сцене из „Фауста“» Пушкина, первая строка которой вынесена в эпиграф: «Мне скучно, бес». До прекрасного мгновенья, которое достойно остановки навеки, еще далеко, как до конца света...

Заголовок стихотворения ассоциируется со сценой создания Гомункула в начале 2-й части «Фауста», где в бывшем кабинете своего шефа Вагнер под приглядом Мефистофеля кристаллизует в светящейся колбе некое «человечье вещество».

Стихотворение представляет собой пространный монолог лирического героя, предельно совпадающего с образом автора, полемически направленный, как считает Л. Лосев, против «демонической „германской“ мистики, самой идеи „сделки“ человека — с Богом или с чертом» [Лосев 2011: I, 505], расчлененный на шесть неравновеликих тирад, насчитывающих от 4 до 29 стихов.

После краткой преамбулы-представления, в которой автор объявляет себя «антифашистом» и «антифаустом», любящим жизнь и обожающим хаос, который рассчитывает на короткую прогулку с заглавным героем гётевской трагедии, развертывается густо нафаршированное макаронизмами повествование о знаменитом чернокнижнике.

Нет ничего удивительного в том, что воображаемый «шпацирен» «цум Фауст» локализован не где-нибудь, а в польском городе Кракове, находившемся в ту пору под властью Австрии (недаром воображаемый собеседник лирического героя «грустил о Фатерлянде», т.е. О своей отчизне — Германии). Польша всегда интересовала Бродского как родина его предков, получивших свою фамилию по известному центру европейского еврейства городу Броды, довольно часто менявшему подданство: то польское, то российское, то австрийское, то — теперь — украинское.

Но почему выбран именно Краков? Прежде всего, видимо, потому, что мифология этого города прямо-таки нашпигована мистическими историями и легендами оккультного свойства. В частности, имеются свидетельства о пребывании в нем как Иоганна Фауста-чернокнижника, учившегося в местном университете и изучавшего там соответствующие халдейские, персидские, арабские и греческие источники, чудотворные знаки, заклинания и тому подобные проявления черной магии, так и создателя его литературного двойника, прибывшего в Краков в сентябре 1790 года и поселившегося «в доме № 36 на рыночной площади, в гостинице „Под Оленем“. Между прочим, это как раз напротив <...> Дома Луны (№ 26), где, по преданию, жил чернокнижник Твардовский, тоже продавший душу дьяволу» [Петров 2012].

Конечно, в трактовке образа главного героя стихотворения можно отметить некоторые хронологические несообразности. Например, ему никак невозможно было познать «картезианства сладость», играть «в команде факультета в поло» и «петь студентам: Кембрий... динозавры». Декарт, как известно, родился в 1596 году, а Иоганн Георг Фауст к тому времени уже 56 лет как успел умереть (1540). В поло, как конное, так и водное, в Европе начали играть только к концу XIX века. Наконец, кембрий (кембрийский геологический период, с которого начался палеозой, был впервые выделен английским геологом Адамом Сенджвиком в 1835 году)... Но Бродский, скорее всего, воссоздавал не конкретный, а обобщенный образ одержимого жаждой знания ученого, как, впрочем, и Гёте. Поэтому его преследует «арабских кружев чертовщина», его Мефистофель модифицируется в арабского же «представителя» «Меб-ибнСтофеля», вопреки исконному древнееврейскому словообразованию «мефиз» («разрушитель») и «тофель» («лжец») [Лосев 2011: I, 507]. Поэтому же он «знал арабский и не знал санскрита» и, надо полагать, переписывался с Фрэнсисом Бэконом (1561–1626), хотя уместнее был бы другой адресат — современник Бэкона и Шекспира (1564–1616) Кристофер Марло (1564–1593), автор «Трагической жизни и смерти доктора Фауста» (1588–1589). Не иначе, испугался слишком мрачного варианта финала. Марло, в отличие от Гёте, не почтил Фауста апофеозом на небесах, а отправил прямиком в ад.

Собирательный образ Фауста, несомненно, обогащался и за счет авторского сознания, иначе говоря, включал в себя в качестве органического компонента варианты образов всех его создателей: и безымянных авторов народных легенд, и Фрэнсиса Бэкона, и Кристофера Марло, и Иоганна Вольфганга Гёте, и, не в последнюю очередь, самого Иосифа Бродского.

В четвертой части стихотворения, где собственно и завязывается полемика с германской мистикой, впервые наполовину цитируется (в кавычках), наполовину по-своему интерпретируется знаменитая формула застывшего навсегда прекрасного мгновенья:

От человека, аллес, ждать напрасно:

«остановись, мгновенье, ты прекрасно».

Меж нами дьявол бродит ежечасно

И поминутно этой фразы ждёт.

Однако человек, майн либе геррен,

настолько в сильных чувствах неуверен,

что поминутно лжёт, как сивый мерин,

но, словно Гёте, маху не даёт.

[Бродский 2011: 1, 208]

Что означает сам факт «остановленного мгновенья» и каковы его предполагаемые последствия? По логике Мефистофеля, это своеобразный пропуск в земной рай, ибо останавливается не какое-нибудь, а прекрасное мгновенье как залог вечно длящегося блаженства с косвенной претензией на бессмертие. В известном смысле Фауст, вторично переживающий молодость, обретает ее авансом в уплату за душу, отданную в залог.

Наиболее обстоятельно феномен остановки времени применительно к фаустианскому сюжету изложен Кристофером Марло, который все-таки упоминается в V части стихотворения в ряду тех, кто видит жизнь «не дальше черта»: «Таков был доктор Фауст. Таковы / Марло и Гёте, Томас Манн и масса / певцов, интеллигентов и, увы, / читателей среди другого класса» [Бродский 2011: I, 209]. Его Фауст в прощальном монологе, обращаясь к самому себе[3], лихорадочно считает последние мгновенья истекающей жизни: «Ах, Фауст! / Один лишь час тебе осталось жить, — / И будешь ты навеки осужден!», заклинает время остановиться, продлить хотя бы этот последний час его пребывания на земле:

Свой бег остановите, сферы неба,

Чтоб время прекратилось, чтоб вовек

Не наступила полночь роковая!

Природы око, воссияй! Пусть вечный

Настанет день иль этот час продлится

Год, месяц иль неделю — хоть бы день,

Чтоб Фауст мог, раскаявшись, спастись,

О, lente, lente currite noctis equi![4]

[Марло 1961: 275]

Лирический герой Бродского вообще сомневается в способности человека удовлетвориться каким-либо мгновеньем и в искреннем желании продлить его, продав свою бессмертную душу. Он полагает, что «гроссер дихтер Гёте дал описку, / чем весь сюжет подверг а ганце риску»; будучи все-таки реалистом, для которого «Ди Кунст гехапт потребность в правде чувства» (с. 208), он должен был бы как следует мотивировать роковой поступок своего героя:

В конце концов, он мог бояться смерти.

Он точно знал, откуда взялись черти.

Он съел дер дог в Ибн-Сине и Галене.

Он мог дас вассер осушить в колене.

И возраст мог он указать в полене.

Он знал, куда уходят звезд дороги.

Но доктор Фауст нихц не знал о Боге.

[Бродский 2011: 1, 209]

В этом-то все и дело! Создается впечатление, что Бродский написал это стихотворение, внимательно прочитав и осмыслив финал трагедии Марло[5], где Фауст, прощаясь с жизнью, умоляет то Бога, то Сатану спасти его душу. При этом на первый план выступают не пространственные, а временные категории. Более всего его страшит перспектива вечных мук, не имеющих конца, иначе говоря, все того же остановленного, но не прекрасного мгновенья:

Вот, полчаса прошло! И скоро все пройдет!

О боже!

Пусть нет спасенья мне, но ради крови,

Что за меня мой искупитель пролил,

Моим терзаньям положи предел!

Пусть Фауст много-много тысяч лет

Живет в аду, но под конец спасется.

О нет конца для осужденных душ!

Зачем ты не бездушное созданье?

Иль почему душа твоя бессмертна?

[Марло 1961: 276]

Бродского не устраивает ни игра в поддавки, в которой круто меняются правила (является Бог из машины и вырывает грешника из лап Мефистофеля), ни примерное наказание с жутковатым исполнением приговора, которое назначил ему Марло, ни бытовое заигрывание с чертовщиной в романах Томаса Манна и Михаила Булгакова, поскольку: «Есть мистика. Есть вера. Есть Господь. / Есть разница меж них. И есть единство. / Одним вредит, других спасает плоть. / Неверье — слепота. А чаще — свинство. // Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх. / Однако интерес у всех различен. / Бог органичен. Да. А человек? / А человек, должно быть, ограничен» [Бродский 2011: 1, 209].

Обрести райскую гармонию со временем, жульнически остановить мгновенье с помощью черной магии, заложив душу дьяволу, — для Бродского недостойная химера и тупиковый путь: «Один поток сметает их следы, / их кол бы — доннерветтер — мысли, узы... / И дай им Бог успеть спросить „куды?!“ / И услыхать, что вслед им крикнут Музы». Только тот, кто чист перед Богом (и перед землею), кто в ладу со своей взыскующей совестью и готов искупить вольные или невольные грехи творчеством, может рассчитывать на то, чтобы более или менее продлить срок своего бытия или, по крайней мере, оставить по себе память. Как свидетельствует Лев Лосев, Бродский «любил перефразировать строку Одена из „Памяти У.Б. Йейтса“ („Время <...> простит Киплинга и Клоделя потому, что хорошо писали“): „Некоторых Бог простит потому, что хорошо писали“» [Лосев 2011: I, 505]. Поэтому, видимо, он и любил латинский стих Проперция "Letum non omnia finit«[6], высеченный на тыльной стороне его надгробия.

Если Гейне был уверен в том, что «истинные поэты разговаривают с грядущими поколениями», Бродский полагал, что дело обстоит ровным счетом наоборот. Вот, к примеру, как он убеждал в этом Горация, обращаясь к нему по традиции, заведенной еще античнолюбивым Петраркой, в эпистолярной форме:

Ибо, когда пишешь стихи, обращаешься в первую очередь не к современникам, не говоря уж о потомках, но к предшественникам. К тем, кто дал тебе язык, к тем, кто дал формы. По правде говоря, ты знаешь это гораздо лучше меня. Кто написал эти гекзаметры, асклепиадовы, алкеевы и сапфические строфы и кто были их адресаты? Цезарь? Меценат? Руф? Вар? Лидия и Гликера? Черта с два они знали или беспокоились о трохеях и дактилях! И не меня ты имел в виду. Нет, ты обращался к Асклепиаду, к Алкею и Сапфо, к самому Гомеру. Ты хотел, чтобы тебя прежде всего оценили они. Ибо где Цезарь? Очевидно, во дворце или крушит скифов. А Меценат у себя на вилле. Равно как Руф и Вар. А Лидия с клиентом, а Гликеры нет в городе. Тогда как твои возлюбленные греки прямо здесь, у тебя в голове, или, лучше сказать, на устах, ибо ты, несомненно, знал их наизусть. Они были твоей лучшей аудиторией, поскольку ты в любой момент мог их вызвать. Именно на них ты старался произвести впечатление. Невзирая на иностранный язык. В сущности, на них легче произвести впечатление на латыни: по-гречески ты не имел бы широты родного языка. И они отвечали тебе. Они говорили: «Да, это впечатляет» [Сочинения Иосифа Бродского 2000: VI, 370—371][7].

За пределами разобранного стихотворения поэт разыгрывал ситуацию остановленного мгновения, по крайней мере, еще четырежды: 1) в «Подсвечнике», 1968: «Еще один продлись все это миг, / сатир бы одиночество постиг, / ручьям свою ненужность и земле, / но в то мгновенье мысль его ослабла...»; 2) в стихотворении «Зимним вечером в Ялте», январь 1969-го: «Остановись, мгновенье, ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо...»; 3) в «Мухе», 1985: «...вещь, вышедшая из повиновенья, / как то мгновенье, по-своему прекрасна. То есть / заслуживает, удостоясь / овации наоборот, продлиться»; 4) и, наконец, в посмертно изданном стихотворении «Осень — хорошее время года, если вы не ботаник...», 1995: «Остановись, мгновенье, когда замирает рыба / в озерах, когда достает природа из гардероба / со вздохом мятую вещь и обводит оком / место, побитое молью, со штопкой окон».

Рассмотрим их вкратце.

1) Стихотворение «Подсвечник» являет собой яркий пример совмещения двух доминантных в лирике Бродского тем: «вещь и ее хозяин» и «творчество как преодоление смерти». Презентация первой реализована в лирической экспозиции начальной строфы. Поразивший воображение лирического героя бронзовый сатир, выплывший из бронзовой же реки, сжимает «канделябр на шесть свечей, / как вещь, принадлежащую ему», но, парадоксальным образом, «он сам принадлежит» этому канделябру, скорее всего, подчиняясь элементарной грамматической логике: по суровому приговору описи, он, легко до пустить, назван «подсвечником в виде кентавра». Кто кому или что чему принадлежит — в этом вопросе большая путаница: «Увы, / все виды обладанья таковы» [Бродский 2011: 1, 175].

Далее в развитие лирического сюжета предлагается довольно фантастическая версия появления в руках сатира канделябра о шести свечах. Перебравшись вплавь через поток, он «обнял дерево», которое шумело шестью ветвями, но принадлежало земле, а не воде, пространству, а не времени. Совсем как в Овидиевых «Метаморфозах», происходит волшебное превращение реального (или, в данном случае, мифологического) события в произведение искусства. Этот процесс переживается как преодоление смерти, т.е., в известном смысле, как путь к бессмертию. Обращает на себя внимание многозначительное присутствие одного из основополагающих символов в образной системе поэта — потока воды, который замещает собой течение времени и, согласно учению Дао, жизни. Бродский, как известно, был сыном морского офицера, благоговел перед моряками, провел детство и юность в городе на Неве, впадающей в Финский залив, полюбил по этим же причинам Венецию и Стокгольм, умер в Нью-Йорке с его Потомаком и морским портом, где всех вновь прибывающих приветствует статуя Свободы, и был похоронен на «острове мертвых» Сан-Микеле в Венеции.

В одном из своих самых проникновенных эссе, «Набережная неисцелимых», он характеризует водную стихию весьма примечательным образом:

Я всегда был приверженцем мнения, что Бог или, по крайней мере, Его дух есть время. Возможно, это идея моего собственного производства, но теперь уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби и — поскольку я северянин — к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько языческом духе, стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции, новой пригоршни времени. Я не жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в берег в полночь. Для меня это и есть время, выходящее из воды, и я гляжу на кружевной рисунок, оставленный на берегу, не с цыганской проницательностью, а с нежностью и благодарностью [Сочинения Иосифа Бродского 2000: VII, 22].

Не потому ли по пояс в воде бредет, пробираясь в царство мертвых, могучий Гектор в посвященном ему сонете? Не потому ли застывший раз и навсегда, превратившийся в бронзовое изваяние сатир, как то самое счастливое мгновенье, которому надлежит остановиться, слышит утешительное констатацию: «Не умер»? Заметим, эту констатацию оглашают зеркала, в одном из которых, «зеркале потока», возможно, отражалось дерево с шестью ветвями. Не забудем и о том, что в обыденной жизни именно зеркала принято занавешивать в доме покойника.

Вывод, к которому склоняется размышляющий лирический герой по поводу воцарившегося на столе подсвечника, пленяющего «завершенностью ансамбля», с бытовой точки зрения весьма парадоксален: «Нас ждет не смерть, а новая среда», в частности, выплывший из реки времени сатир благодаря преображающей силе искусства затвердевает «от пейс до гениталий», поэтому остановленное мгновенье для него оборачивается бессмертием [Бродский 2011: I, 175-176]. Точно так же и поэт останавливает течение времени своим творчеством, перемещаясь после смерти в новую среду в надежде услышать от классиков: «Да, это впечатляет...»

2) Стихотворение «Зимним вечером в Ялте», датированное январем 1969 го да, представляет жанровую сценку случайного общения лирического героя с неким завсегдатаем кафе, ничем особенно не примечательным, разве что своим экзотическим «левантийским лицом» и перстнем на безымянном пальце, «внезапно преломившим двести ватт» и пронзительно уколовшим хрусталик невольного наблюдателя. Внимание последнего, впрочем, больше занято парадоксальным для северянина внешним миром: «Январь в Крыму. На черноморский брег / зима приходит как бы для забавы: / не в состоянье удержаться снег / на лезвиях и остриях агавы. / Пустуют ресторации. Дымят / ихтиозавры грязные на рейде, / и прелых лавров слышен аромат. / „Налить вам этой мерзости?“ „Налейте“» [Бродский 2011: 1, 189]. После того как невольные собеседники разделили, видимо, не слишком изысканную выпивку, лирический герой под стать своему меланхолическому настроению суммирует мимолетные впечатления и приходит к совсем нетривиальному выводу:

Итак — улыбка, сумерки, графин.

Вдали буфетчик, стискивая руки,

дает круги, как молодой дельфин

вокруг хамсой заполненной фелюки.

Квадрат окна. В горшках — желтофиоль.

Снежинки, проносящиеся мимо.

Остановись, мгновенье!

Ты не столь прекрасно, сколько ты неповторимо[8].

[Бродский 2011: 1, 189]

Опять полемика с олимпийцем-Гёте: здесь даже намека нет на обманный обмен души на бесконечно длящееся счастливое мгновенье, ибо оно не столь прекрасно, сколь неповторимо. Вся наша жизнь из таких мгновений и состоит, стоит только пристальнее к ней приглядеться, и каждое ценно именно своей неповторимостью.

1. В стихотворении 1985 года «Муха», в котором полумертвая осенняя «гумозка»-муха, последовательно преображаясь то в снежинку (снежную муху), то, как считает Л. Лосев, во всегда сакральную у Бродского звезду, то под занавес — резко — в личинку из навозной жижи, готовую опять в апреле к извечной метаморфозе, упорно отождествляется с неотличимым от биографической личности поэта лирическим героем. Во всяком случае, последние мгновения насекомого столь же парадоксально сопоставляются с состоянием его мозга, тоже, в сущности, вещи, находящейся не во времени, а в пространстве.

Под «овацией наоборот», видимо, следует понимать сочувствующее молчание зала. Столь последовательное и подробное сопоставление наводит на мысль о том, что метаморфозы, происходящие на элементарном уровне с мухой, свойственны всему живому. Недаром в черновиках «Двух часов в резервуаре» сохранились не попавшие в канонический текст наброски с явным намерением противопоставить западной мистике, допускающей обретение вечного блаженства путем «купли-продажи», восточный даосизм, безальтернативно растворяющий человеческую жизнь в потоке времени [Лосев 2011: I, 505].

1. Последний раз Бродский попытался остановить мгновенье, а вернее сказать, вновь прикоснуться к мучившему его, как наваждение, мотиву превращения мгновения в вечность, таинственного отвердевания времени в вещь, незадолго до смерти, в стихотворении «Осень — хорошее время года, если вы не ботаник...» (1995). Осень трактуется не столько как соответствующее состояние природы, сколько именно как «время года», пора увядания, замирания жизни, подготовки к небытию, т.е. Как собственно темпоральная категория, пропущенная сквозь экзальтированное поэтическое сознание.

Отсюда — изощренная метафорика в ее определениях, интенсивно сгустившаяся в поздней лирике Бродского. В первом катрене выражение «ботвинник паркета», каламбурно, в рифму с «ботаником», ищущий «ничью ботинок», может быть лишь очень отдаленно истолковано как лихорадочные поиски подходящей для ненастной слякоти обуви. Сравнение деревьев с «руками, оставшимися от денег», наводит на мысль о человеке, потерявшем деньги, подобно ветвям, расставшимся с золотом опавшей листвы. В сером, очистившемся от птиц небе легко угадывается победа слов «прости» и «не буду», что должно означать крайнюю степень обреченности вкупе с интимным мотивом последнего прощания. Парафраз «Точно считавшееся чувством вины и модой / на темно-серое стало в конце погодой» указывает на доминирующий колорит не только природного мира, но и мироощущения лирического героя. Затаенная, подспудная тема прощания вновь прорывается в зачине третьего катрена: «Нам станет легче, когда мелкий дождь зарядит, / потому что больше уже ничего не будет» [Бродский 2011: II, 216]. Она сопрягается с мотивом осени как фатального времени ухода. «Больше уже ничего не будет» не только в общей судьбе тех, кому станет легче от мелкого дождя, разрешающего напряжение, но и, в принципе, всем во всем мире, потому что «конец» остановленного мгновенья не минет никого. Остается лишь призрачная надежда, что «многие» из тех других, «пьяные сил избытком», в конце концов позавидуют еще сокровенным «воспоминаньям и бывшим душевным пыткам» лирического героя и его возлюбленной.

Вот на каком фоне лирический герой решается произнести роковую фразу Фауста: «Остановись, мгновенье...», хотя и смягчает ее безысходность существенными оговорками: «...когда замирает рыба / в озерах, когда достает природа из гардероба / со вздохом мятую вещь и обводит оком / место, побитое молью, со штопкой окон» [Бродский 2011: II, 216].

Итак, уже в который раз мы убеждаемся в том, что философская лирика Бродского зиждется на краеугольных бытийственных категориях времени и пространства, соотносимых друг с другом как эквиваленты жизни и смерти. Время, в представлениях Бродского о мире, обратимо и проницаемо. Он свободно путешествует по нему, если не в обе стороны, то преимущественно в прошлое, очень редко и неохотно заглядывая в будущее.

Многократно — следовательно, закономерно — прямо и без обиняков поэт обращался к гётевскому мотиву остановленного мгновенья, каждый раз трактуя его полемически по отношению к авторитетному первоисточнику. Мгновение для него не столь прекрасно, сколь неповторимо. Остановить его — значит покуситься на неумолимое, никому не подвластное движение времени, перейти из темпорального вектора вечно изменчивой жизни в пространственный мир неподвижных вещей.

Продлить свое существование в мире, задержаться в памяти грядущих поколений можно только благодаря творчеству, но никак не жульнической сделкой с демоническими силами. Только творчество позволяет вдохновенной поэтической мысли, подобно Божьему духу, носиться над безбрежными водными пространствами. Если «вода есть образ времени», его неудержимый поток, как утверждал Державин, «в своем стремленьи / Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья / Народы, царства и царей. / А если что и остается / Чрез звуки лиры и трубы, / То вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет судьбы».

Преследующая Бродского как наваждение тема остановленного мгновенья позволяет предположить, что в его концепции бытия державинский пессимизм решительно преодолевается. Остановленное мгновенье соизмеримо с вечностью, куда нет доступа человеку бескрылому, лишенному божественного дара творить. Но жизнь, пронизанная духом созидания, состоящая из динамически сменяющих друг друга неповторимых — и тем самым прекрасных — мгновений, ненасытному жерлу вечности не подлежит.

Библиография/ References

[Ахмадулина 1988] — Ахмадулина Б. Избранное. М., 1988. (Akhadulina B. Izbrannoje. Moscow, 1988.)

[Бродский 1992] — Бродский И. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992. (Brodsky I. Watermark. Moscow, 1992.)

[Бродский 2011] — Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2 т. СПб., 2011 (Новая библиотека поэта). (Brodsky I. Stichotvorenija i poemy: In 2 vols. Saint Petersburg, 2011.)

[Даль 1979] — Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В IV т. Т. II. М., 1979. (Dal’ V. Tolkovyj slovar’ zivogo velikorusskogo jazy ka: In IV vols. Vol. II. Moscow, 1979. )

[Лосев 2011] — Лосев Л.В. Примечания // Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 2. СПб., 2011 (Новая библиоте ка поэта). С. 417–647. (Loseff L.V. Primechanija // Brodsky I. Stichotvorenija i poemy: In 2 vols. Vol. 2. Saint Petersburg, 2011. P. 417–647.)

[Марло 1961] — Марло К. Трагическая история доктора Фауста / Пер. Е. Бируковой // Мар ло К. Сочинения. М., 1961. (Marlowe K. Doctor Faustus. Moscow, 1961. — In Russ.)

[Петров 2012] — Петров А.С. Рассказы о Кракове (7). Город призраков // http://world. lib.ru/p/petrow_a_s/prizrakikrakowa.shtml. (Petrov A.S. Rasskazy o Krakove (7). Gorod prizrakov // http://world.lib.ru/p/petrow_a_s/prizrakikrakowa.shtml.)

[Сочинения Иосифа Бродского 2000] — Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. СПб., 2000. (Sochinenija Iosifa Brodskogo: In 7 vols. Saint Petersburg, 2000.)

[Фасмер 1967] — Фасмер М. Этимологичес кий словарь русского языка: В 4 т. М., 1964–1973. Т. II. М., 1967. (Fasmer M. Etimologicheskij slovar’ russkogo jazy ka: In 4 vols. Moscow, 1964–1973. Vol. II.Moscow, 1967.)

[Федотов 2010] — Федотов О.И. Письмо на тот свет (Об эмфатических ореолах античной метрики в эссе Иосифа Бродского «Письмо Горацию») // Текст и подтекст: поэтика эксплицитного и имплицитного. Мат-лы научной конференции 20–22 мая 2010 года. М., 2011. С. 315–322. (Fedotov O.I. Pis’mo na tot svet (Ob emfaticheskich oreolach antichnoj metriki v esse Iosifa Brodskogo «Pis’mo Goraciju» // Text i podtext: poetika explicitnogo i implicitnogo. Materialy nauchnoj konferencii 20–22 maja 2010. Moscow, 2011. P. 315–322.)

[Федотов 2012] — Федотов О. «В начале было Слово...»: Опыт версификационного и стилистического комментария к стихотворению Гумилева «Слово»// Литература в школе. 2012. № 2. С. 2–4. (Fedotov O. «V nachale bylo Slovo...»: Opyt versifikacionnogo i stilisticheskogo kommentarija k stichotvireniju Gumilova «Slovo»// Literatura v shkole. 2012. № 3. P. 2–4.)

[Федотов 2013] — Федотов О.И. Восьмистишия в строфическом репертуаре Ахмадулиной // Останкович А.В., Сугай Л.А., Федотов О.И., Шпак Е.В. Традиционные строфические формы и их жанровострофические единства в русской поэзии: Монография / Под ред. Л.А. Сугай. Ставрополь, 2013. С. 263–275. (Fedotov O.I. Vos’mistishija v stroficheskom repertuare Akhadulinoj // Ostankovich A.V., Sugaj L.A., Fedotov O.I., Shpak E.V. Tradicionnyje stroficzeskije formy i ich zanrovostroficheskije edinstva v russkoj poezii: Monografija / Ed. by L.A. Sugaj. Stavropol, 2013. P. 263–275.)