«Кумир на бронзовом коне»: барокко, чрезвычайное положение и эстетика революций

Kirill Ospovat. «The Bronze Horseman»: Baroque, State of Exception, and the Aesthetics of Revolution[1]

В начале «некалендарного двадцатого века», после Первой мировой войны и европейских революций, эпоха модерности и ее кризисов стала узнавать себя в образе «барокко», в монументальном языке катастроф Старого режима [Nägele 1991]. Размышляя в берлинской статье «Пшеница человеческая» (1922) о современном моменте и месте литературы, Мандельштам провозглашал смерть «политики как стихии», конец «эры геологических катастроф», уступившей место миролюбивой «экономике с ее пафосом всемирной домашнос­ти». Одновременно он находил в русской литературе хранительницу старых политических энергий — «чувства Европы», где «вздыблена в мощные кряжи своя родная, историческая земля, несущая Рим и собор святого Петра, носившая Канта и Гёте» [Мандельштам 2010: 83, 86]. Своим современникам Мандельштам предлагал прислушаться не только к Карамзину и Герцену, свидетелям французских революций, но и к Ломоносову:

Но политическая жизнь катастрофична по существу. Душа политики, ее природа — катастрофа, неожиданный сдвиг, разрушение. Хорошо бюргерам в «Фаусте», на скамеечке, покуривая трубку, рассуждать о турецких делах. Землетрясение приятно издалека, когда оно не страшно. Если не слышно гула политических событий — для Европы, насквозь политической по мироощущению, — это уже событие:

Царей и царств земных отрада
Возлюбленная тишина, —

то есть простое отсутствие катастрофы ощущалось почти материально, как некий тонкий эфир тишины. Катастрофичность политической стихии по существу привела к образованию в самых недрах исторической Европы сильнейшего течения, которое поставило себе задачей умерщвление политической жизни как таковой, уничтожение самостоятельной и катастрофической политической стихии, борьбу с исторической катастрофой, где бы и чем бы она ни проявлялась, — это течение вырвалось из такой глубины, что проявление его само походило на катастрофу, и, отнюдь не катастрофичное по своей природе, оно только по недоразумению могло показаться новым политическим землетрясением, новой исторической катастрофой в ряду прочих [Мандельштам 2010: 83–84].

Размышления Мандельштама поразительно созвучны рефлексии Вальте­ра Беньямина тех же лет. В работе «К критике насилия» (1920–1921) Беньямин описывает «закон колебания» между устойчивым порядком и необходи­мо основывающим его насилием, или, в его категориях, — между «правоподдерживающим» и «правоустанавливающим» насилием. Этим колебанием определяется исконный облик политического, которому суждено уйти в прошлое после революции: «На нарушении этого цикла... и, в конечном счете, на [отмене] государственного насилия основывается новая историческая эпоха». В этой же перспективе Беньямин рассматривает и диалектику войны и мира: «...слово „мир“ в своем значении, в котором оно является коррелятом к значению „война“ (существует еще одно совершенно другое значение, такое же неметафоричное и политическое, то самое, в рамках которого Кант говорит о „Вечном мире“), указывает на прямо-таки такое априорное, не зависящее от всех других правовых отношений, необходимое санкционирование любой победы» [Беньямин 2012: 73].

Подобно Мандельштаму, Беньямин выводит из этих колебаний между миром и войной, кризисом и правопорядком свойства определенного художественного языка, который он именует «барокко». В книге «Происхождение немецкой барочной драмы» (1925) он рассматривает аллегорию как специфически-барочный (но не ограниченный XVII в.) модус политико-поэтической изобразительности, опираясь на выкладки Карла Шмитта о происхождении суверенитета из чрезвычайного положения:

Суверен олицетворяет [représentiert] историю. Он сжимает исторические свершения в своей руке, как скипетр. Такое представление — вовсе не привилегия людей театра. В их основе — соображения государственного права. <...> Если современное понятие суверенитета сводится к высшей, монаршей исполнительной власти, то барочное понятие развивается из дискуссии о чрезвычайном положении и делает важнейшей функцией монарха предотвращение этого положения. Находящийся у власти уже заранее предназначен быть носителем диктаторской власти в чрезвычайном положении, вызванном войной, мятежом или иными катастрофами. <...> Ведь антитезой исторического идеала реставрации является идея катастрофы. Эта антитетика и сформировала теорию чрезвычайного положения. <...> Двор оказывается для барочной драмы вечной, естественной декорацией хода истории. Уже со времен Ренессанса и в согласии с Витрувием было заведено, что для драмы «державные дворцы и королевские покои как место действия подходят». <...> Испанская сцена склонна вбирать в себя и всю природу, как подвластную коронованным особам, развивая при этом настоящую диалектику места действия. Ведь, с другой стороны, общественное устройство и его репрезентация, двор, представляет собой у Кальдерона природный феномен высшего порядка, первый закон которого — честь властителя [Беньямин 2002: 50, 52, 84–85].

И Беньямин, и Мандельштам находят в словесности начала Нового времени поэтический язык, позволяющий вписать масштабные катастрофы их собственного века в извечный круговорот историко-политических сломов — или, напротив, исключить их из этого круговорота; упразднить или провозгласить революционность революции. Главное свойство этого языка — аллегорическое соположение природы (или, в терминологии Беньямина, «естест­венной истории»), поэзии и политики в событии чрезвычайного положения.

Так была организована главная манифестация русского политического барокко — городское пространство Петербурга и находящийся в ее средоточии памятник Петру работы Фальконе [Лотман 1992; Николози 2009; Проскурина 2005]. Необходимость катаклизма — наводнения и революции — определяет его сюжетный потенциал, разворачивавшийся в «петербургском тексте» на протяжении столетия, от пушкинского «Медного всадника» (1833) до «Петербурга» (1913) Андрея Белого. Подобно Парижу эпохи революций XIX в., к изучению которого обратился в 1930-е годы Беньямин, Петербург сам по себе оказывается аллегорией исторической динамики суверенного насилия, катастроф и реставраций [Беньямин 2015; Oehler 1996: 11–12]. Уже «петербургская повесть» Пушкина, о которой пойдет теперь речь, помещена на грани двух эпох — придворного барокко (или «классицизма») и модерности с ее рево­люциями: изобразительные фантазмы имперского панегирика, восходящие к одическому языку XVIII в., сталкиваются здесь с новым городским бытописанием — языком «общественных противоречий XIX в.» [Пумпянский 2000: 159–160; Вацуро 1969; Платт 2010].

Пролог: аллегории суверенитета

Сформированное русским панегириком XVIII в. и канонизированное в «Медном всаднике» политико-семиотическое пространство Петербурга определяется описанной Беньямином «диалектикой места действия», в которой из напряжения между природой («хаосом») и ее демонстративным покорением одновременно рождаются фигуративный язык аллегории и политическая форма как таковая. Этот момент описан в знаменитых строках Вступления:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. <...>
И думал он:
Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь будет город заложен
На зло надменному соседу.
Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно,
Ногою твердой стать при море. <...>
Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво <...>
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен <...>
В гранит оделася Нева;
Мосты повисли над водами;
Темно-зелеными садами
Ее покрылись острова <...>

Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо, как Россия,
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия;
Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут
И тщетной злобою не будут
Тревожить вечный сон Петра!

[Пушкин 1937–1959: V, 135—137][2]

Ю.М. Лотман определяет Петербург как город, расположенный «эксцентрически по отношению к соотносимой с ним Земле». Основание такого горо­да имеет «непосредственно-политический смысл» — оно заявляет о «приоб­ретении новых земель» — и вместе с тем обладает «ощутимым семиотическим аспектом»: «существующее объявляется несуществующим, а то, что еще долж­но появиться, — единственным истинносущим» [Лотман 1992: 9–10]. Карл Шмитт в историко-юридическом исследовании «Номос Земли в международном праве jus publicum europaeum» (1950) cходным образом описывает «захват земель» [Landnahme], который «учреждает право», «является для нас изначальным типом процесса, конституирующего право». «Право восходит к земле и связано с землей. Именно это имеет в виду поэт [Вергилий], говоря о справедливейшей земле, justissima tellus. Море не знает такого очевидного единства пространства и права, порядка и локализации». Именно поэтому «на языке мифа земля зовется матерью права» [Шмитт 2008: 8–15].

Основание политического порядка на границе моря и суши возможно толь­ко в диалектическом столкновении природы с «культурой», в которой узнается сила политического. Замечательно важно, что в самом этом жесте логика суверенитета совпадает с логикой мифа и поэзии. Это множественное совпадение манифестируется в сложной пушкинской формуле имперской власти: «Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут». Обретенная Петром территориальная власть над берегами Балтийского моря подкрепляется фигуративным означением «волн» как иносказания политической покорности. В акте установления господства вооруженный «захват земель» неот­делим от семантического освоения природы силами политической аллегории.

Вместе с тем двойная диалектика аллегории и чрезвычайного положения делает именно катастрофу, в которой возобновляется центральная роль «природы» для политической и художественной формы, неизбежным двигателем сюжета. Декорациями к ней служит расположенная в средоточии пушкинского Вступления роскошь «дворцов и башен», а средоточием — Медный всадник:

И прямо в темной вышине
Над огражденною скалою
Кумир с простертою рукою
Сидел на бронзовом коне. <...>
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?

[V, 147]

Запрещенное высочайшим цензором понятие кумир указывает на сложный статус самой формы царского памятника (effigies), в которой от позднеримских времен до Восковой персоны воплощались претензии государственности на «искусственную вечность» [Канторович 2005: 378–392; Бредекамп 2017]. Описанная в классических работах «сакрализация монарха в России» [Живов, Успенский 1996] порождалась общим культурным механизмом политической секуляризации. В пушкинскую эпоху ее исследовал, в частности, Жозеф де Местр, чьи сочинения отразились в «Медном всаднике» [Алексеев 1972: 216–220; Измайлов 1978: 126–127] и оказали сильнейшее влияние на Карла Шмитта [Праншер 2012; Филиппов 2012]. Хрестоматийная формула из ранней работы Шмитта «Политическая теология» (1922) определяет секуляризацию так:

Все точные понятия современного учения о государстве представляют собой секуляризированные теологические понятия. Не только по своему историческому развитию, ибо они были перенесены из теологии на учение о государстве, причем, например, всемогущий Бог становился всевластным законодателем, но и их систематической структуре, познание которой необходимо для социологического рассмотрения этих понятий. Чрезвычайное положение имеет для юриспруденции значение, аналогичное значению чуда для теологии [Шмитт 2000: 57].

Как замечают толкователи Шмитта, суверенитет как политическая форма оказывается в этой формулировке проекцией тропа, эстетическим эффектом семантических мерцаний и взаимных подразумеваний бога и государства. Эстетический потенциал «современного учения о государстве» обнаруживается в беньяминовской концепции барокко — художественного языка, ставящего на место античной и христианской метафизики политическую историю, воплощенную в образе суверена. Это семантическое напряжение манифестировалось в барочной традиции аллегорических персонализаций монархии. Гоббс попеременно определяет государство-Левиафан как «искусственного человека», один из «автоматов (механизмов, движущихся при помощи пружин и колес, как, например, часы)» — и как «смертного бога», тождественного своему рукотворному образу: истукана и кумира [Гоббс 1991: 6, 133]. Пушкинское словоупотребление одновременно «подчеркивает языческую природу государства» [Федотов 1992 (1937): 146] и его зависимость от эстетической деятельности — изобразительной аллегории, разворачивающейся в статуе Фальконе и в пушкинской поэме.

Гоббс сопоставляет основание государства с актом божественного творения, и Фальконе без труда усваивает этот троп в иконографической программе своего памятника:

Прекраснейший образ можно явить людям: творец [créateur], законодатель, благодетель своей страны. <...> Мой царь <...> перепрыгивает скалу, служащую ему основанием, эмблему превзойденных им трудностей. Вот эта отцовская рука, этот галоп на крутой скале — вот тема, которую задает мне Петр Великий. Природа и люди ставили ему самые тяжкие препятствия; сила и упорство его духа их преодолели [Diderot 1876: 186].

Эпитет творец, как и у Пушкина строитель чудотворный, применен тут к монарху в двойной логике эстетической и политической секуляризации и обозначает (вполне по Шмитту) мирское суверенное насилие, преодолевающее сопротивление «природы и людей». Даже в скульптурной форме это насилие мыслится динамически-сюжетным. Согласно Беньямину, новоевропейская трагедия — или «барочная драма» (Trauerspiel) — ставит в центр сюжета власть, осуществляющую себя в смертном приговоре и заявляющую секулярным языком искусства о своих неисполнимых претензиях на божественные полномочия.

Этому анализу барокко как исторического стиля соответствует в работе Беньямина «К критике насилия» более общий анализ отношений власти и мифа, совпадающих в понятии манифестации: «...когда высшее насилие, то есть насилие, при котором речь идет о жизни и смерти, проявляется в правопорядке, его истоки репрезентативно пронизывают существующее и их манифестация в нем ужасающа». Полузабытые истоки правопорядка в чрезвычайном насилии проступают в убийстве подданного — и в мифе: «Будучи далекой от того, чтобы открыть более чистую сферу, мифическая манифестация непосредственного насилия в глубинном смысле являет себя идентичной любому правовому насилию». Миф оборачивается прообразом, или проекцией, тех секулярно-«барочных» медиально-эстетических форм, в которых правопорядок ссылается на земное, «судьбой коронованное насилие» как на свое неизменное основание. В мифе, пишет Беньямин, законы остаются «неписаными законами»: «Ничего не подозревающий человек может их преступить, и таким образом он обречен на возмездие. <...> Каким бы несчастьем ни обернулось оно для ничего не подозревающего человека, свершение возмездия с позиций пра­ва не есть случай, а есть судьба» [Беньямин 2012: 76, 89–90].

Именно в этом смысле резонировавшая с придворными вкусами «петербургская повесть» Пушкина представляет собой «миф» империи и ее столицы [Platt 2011: 58–64]. В «Медном всаднике», наследующем политическому мистицизму де Местра, «судьба» провозглашается основой петровского политического порядка: «О мощный властелин судьбы!» В «Санкт-Петербургских вечерах» де Местра Пушкин обратил внимание на апологию палача как отправителя власти — «столь поэтическую, столь страшную страницу» [XI, 94]. В «петербургской повести» медиальное подобие суверена, его барочная статуя, вменяет политические смыслы угрожающе-бессмысленному насилию стихии, обрушивающемуся на «ничего не подозревающего человека» под именем «судьбы с неведомым известьем». В работе 1916 года Б.М. Энгельгардт пишет о двух героях пушкинской поэмы почти в беньяминовских категориях: «Один гибнет исключительно как представитель человеческого начала, другой губит исключительно потому, что олицетворяет объективный процесс истории» [Энгельгардт 1995: 221]. И в статуе Фальконе, и поэме Пушкина материю «мифа» под псевдонимами природы и метафизики составляет барочная политическая аллегория чрезвычайного положения. Именно в ней, а не в мнимом аполлинизме империи, непротиворечиво сходятся те линии, в которых путается характерно-бинарное толкование «Медного всадника» у Г.П. Федотова: «стихия разбушевавшейся Невы» как «революция, обуздываемая царем», и «демоническое, бесчеловечное» самой власти [Федотов 1992: 145–146]. Как писал о Петербурге Иннокентий Анненский,

Сочинил ли нас царский указ?
Потопить ли нас шведы забыли?
Вместо сказки в прошедшем у нас

Только камни да страшные были.

[Анненский 1959: 199]

Язык реставрации

Еще Энгельгардт отмечал, что для Пушкина «социальная среда почти исчерпывала... космос» и, в частности, в «Медном всаднике» «внешний сюжет произведения только знак для изображения какой-то глубокой внутренней трагедии» [Энгельгардт 1995, 117, 196]. И в сюжете, и в фигуративном языке «петербургской повести» разворачивается «захват» естественной истории двойным символическим аппаратом политики и аллегории. Средоточием этого процесса оказывается, естественно, событие наводнения, в котором обнаруживается соположенность природной катастрофы и имперского суверенитета, воплощенного в поэме тремя царственными персонами: Петром-демиургом во Вступлении, «истуканом» работы Фальконе и портретной фигурой «покойного царя» Александра I. Подобно тому, как памятник Петра немыслим без дикого камня в основании, одновременно произведения природы и политической эмблемы, — наводнение в «Медном всаднике» оборачивается, буквально и фигуративно, тем чрезвычайным положением, в котором антитетика катастрофы и реставрации проявляется как необходимое условие суверенитета и его репрезентации.

Наводнение описывается у Пушкина в политических категориях — как воровской набег, разрушающий на мгновение устойчивость правопорядка:

Осада! приступ! злые волны,
Как воры, лезут в окна. Челны
С разбега стекла бьют кормой.
Лотки под мокрой пеленой,
Обломки хижин, бревны, кровли,
Товар запасливой торговли,
Пожитки бледной нищеты,
Грозой снесенные мосты,
Гроба с размытого кладбища
Плывут по улицам!
Народ
Зрит божий гнев и казни ждет. <...>

Так злодей,
С свирепой шайкою своей
В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит; вопли, скрежет,
Насилье, брань, тревога, вой!..
И, грабежом отягощенны,
Боясь погони, утомленны,
Спешат разбойники домой,
Добычу на пути роняя.

[V, 140–141, 142]

Т. Гроб и Р. Николози указывают на сходство этих строк со сценами пугачевского бунта в пушкинской «Истории»: «[Мятежники] кинулись во все стороны, разоряя селения, города, возмущая народ, и нигде не находили супротивления. <...> Зло, ничем не прегражденное, разливалось быстро и широко» [IX: 34, 40; Grob, Nicolosi 2003: 385–388; Федотов 1992: 146]. Пушкин приводит и письмо Бибикова, сопоставлявшее мятеж с петербургским рукотворным несчастьем: «...зло таково, что похоже (помнишь) на петербургский пожар, как в разных местах вдруг горело и как было поспевать всюду трудно» [IX: 39]. Гидрологическая аллегория бунта возникает и в другом пушкинском тексте, возобновляющем поэтику «барочной драмы», — в «Борисе Годунове», где к ней прибегает Басманов:

Ужели буду ждать,
Чтоб и меня бунтовщики связали
И выдали Отрепьеву? Не лучше ль
Предупредить разрыв потока бурный
И самому...

[VII, 94]

Отсутствующие в «Медном всаднике» самозванцы, или воры, не только расширяют репертуар царственных фигур, но и воплощают центральный пара­докс монархического политического воображения: «...суверен является точкой неразличения насилия и права, границей, на которой насилие превращается в пра­­во, а право обращается в насилие» [Агамбен 2011: 45]. Аллегорический язык стихий позволяет наглядно соединить эти крайности: толкование петербургского наводнения как анархически-разрушительного нападения «воров» венчается в «Медном всаднике» формулой политического богословия, обожествляющей самодержавное насилие: «Народ / Зрит божий гнев и казни ждет».

Ссылки на божественную волю имеют сложный характер в аллегорике поэмы. Отчетливо отстраняясь в двух этих стихах от простонародной метафизики, повествователь оставляет ей выразительную и семантическую действенность поэтического тропа. Суеверное воображение ожидает от бога тех действий, которые более трезвый взгляд обнаруживает в истории царя: «Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни» [Пушкин 1937–1959: III, 40]. Божественная воля как остраненная фигура речи, как риторический жест, сводящий воедино фантазмы суверенитета и чрезвычайного положения с аллегорическим осмыслением стихии, появляется еще раз в центральной сцене с участием императора Александра:

В тот грозный год
Покойный царь еще Россией
Со славой правил. На балкон,
Печален, смутен, вышел он
И молвил: «С божией стихией
Царям не совладеть». Он сел
И в думе скорбными очами
На злое бедствие глядел.

[V, 141]

Как известно, Пушкин опирался на реальную фразу царя из письма Карамзину о наводнении: «Воля Божия: нам остается преклонить главу пред Нею» [Карамзин 1866: 386; Вацуро 1969: 168]. Августейшая реплика, перенесенная со страницы письма в пространство охваченной бедствием столицы, обретает у Пушкина драматическую действенность. Партия царского смирения перед небесами, разыгранная в письме Александра, была не только хорошо отрепетирована при его дворе [Зорин 2001: 267–295; Лямина 2008]. Она принадлежала к числу архетипов европейского монархического воображения. Сценический самодержец новоевропейской трагедии колеблется, согласно Беньямину, между ролями тирана и мученика и предстает «жертвой несоразмерности всемогущества иерархического положения, доставшегося ему от Бога, и сословной принадлежности его несчастного человеческого существа» [Беньямин 2002: 57]. Александр должен был хорошо помнить ту сцену (III, 7) из трагедии Шиллера «Дон Карлос» (1786), которую Карамзин так пересказывает в «Письмах русского путешественника»:

Характер Короля Филиппа II, о котором История говорит столько худого и доброго; который, для истребления ереси, проливал кровь человеческую, но, услышав о погибели флота своего, рассеянного ветром и разбитого Англичанами, равнодушно сказал: Я послал его против англичан, а не против ветров: буди воля Божия! и сие несчастие перенес с твердостью Героя — сей характер изображен с великим искусством [Карамзин 1987: 45].

В сценах из «Дона Карлоса» и «Медного всадника» разыгрывалось специфическое политическое богословие, находившее в ритуальном спектакле смирения источник политического и эстетического достоинства монархии. Описывая обряд коронации, Гёте замечает:

Политически-религиозным торжествам присуща большая прелесть. Мы воочию видим земное величие в окружении символов своего могущества склонившимся перед величием небесным. Тем самым оно как бы являет нам единство того и другого. Ведь и отдельный человек познает и доказывает свою родственность, лишь покорствуя ему и поклоняясь [Гёте 1976: 169].

Апелляция к богу выступает у Шиллера и Пушкина узловым моментом аллегорического жеста, увязывающего образы стихии с политическим воображением суверенитета. Шиллеровский Филипп обретает театральное величие при помощи тропа: он эффектно перетолковывает военную катастрофу, которую мог бы поставить в вину своему флотоводцу, как действие высших сил. Едва не заимствуя его реплику, пушкинский Александр упоминает «божию стихию» как точку отсчета для меланхолического сценария власти, реквизит в спектакле самодержавия. Не случайно смирение Александра не оборачивается (вопреки утверждению многих толкователей) бессилием его власти; напротив, монарх энергично и успешно утверждает ее в реставрации:

Царь молвил — из конца в конец,
По ближним улицам и дальным
В опасный путь средь бурных вод
Его пустились генералы
Спасать и страхом обуялый
И дома тонущий народ. <...>
Утра луч
Из-за усталых, бледных туч
Блеснул над тихою столицей
И не нашел уже следов
Беды вчерашней; багряницей
Уже прикрыто было зло.
В порядок прежний всё вошло.

[V, 145]

В поэтическом языке этого отрывка аллегорическое соотнесение природного с политическим пересекается с политической парностью катастрофы и реставрации. В. В. Виноградов опознал в пейзажной парафразе «багряницей / Уже прикрыто было зло» политико-аллегорическую формулу: поскольку багряницей обычно именуется царское одеяние, в пушкинских стихах говорится «о багрянице как о символе власти, прикрывшей зло водворением прежнего порядка» [Виноградов 1935: 162]. Такому толкованию соответствует и словоупотребление приведенных фрагментов «Истории Пугачева», в которых злом именуется бунт. Вместе с тем логика аллегорического тропа, строящегося на диалектике обнаружения и сокрытия, совпадает в глаголе прикрывать с несколько иной логикой политической репрезентации. Роль монарха и действие правления сами по себе подразумевают раздвоение демонстративного и просвечивающего, церемониальной багряницы и зла действительной политики:

Драма совершенно устремлена к тому, чтобы сделать жест исполнения приговора характерным для государя и наделить его речами и привычками тирана даже там, где обстоятельства к тому не принуждают; точно так же лишь в исключительных случаях государь появляется на сцене без полного облачения, короны и скипетра. Эта норма царствования — и такова причудливо барочная черта этого образа — по сути не страдает даже от самого ужасающего вырождения монаршей личности. Напыщенные речи, на все лады склоняющие принцип: «И пурпур мантии покроет все», хотя и считаются провокационными, однако чувство склоняется к ним в восхищении даже тогда, когда они должны оправдать братоубийство, как в «Папиниане» Грифиуса, кровосмешение, как в «Агриппине» Лоэнштейна, неверность в его же «Софонисбе», убийство супруга, как в «Мариамне» Хальмана [Беньямин 2002: 56].

Нет нужды доказывать, что подобный взгляд на характер самодержавной власти был хорошо знаком автору «Бориса Годунова»:

О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли.

[VII, 21]

«Заметки по русской истории» (1822) подчеркивают уместность тацитовского представления о монархической истории как о круговороте тиранов и переворотов и иронизируют над попытками понять ее в конституционных кате­гориях:

Царствование Павла доказывает одно: что и в просвещенные времена могут родиться Калигулы. Русские защитники Самовластия в том несогласны и принимают славную шутку г-жи де Сталь за основание нашей конституции: ...Правление в России есть самовластие, ограниченное удавкою [XI: 17].

С поэтической выразительностью отцеубийство пока еще не «покойного царя» — и злодейство его отца — прославлено в «Вольности»:

О стыд! о ужас наших дней!
Как звери, вторглись янычары!..
Падут бесславные удары...
Погиб увенчанный злодей.

[II, 47]

Эти стихи очерчивают ту безысходную цикличность политических преступлений, взаимозаменяемость кризисов и реставраций, из которой черпала свой секулярный трагизм «печальная игра», как переводили в 1730-е гг. термин Trauerspiel. Сам Пушкин видел в убийстве Павла подходящий сюжет для трагедии [Осповат 2002]. Строки о наводнении и багрянице резонируют в этой перспективе с репликой Макбета, так переданной Кюхельбекером:

Стук! Это что?
Я ль от малейшего бледнею шуму?
А руки? Руки вырвут мне глаза!
С них весь великий океан Нептуна
Кровь смоет ли? Не сами ли скорей
В багрец закрасят изумруд морей
Бесчисленных?

[Левин 1983: 45]

Предназначенный для глаз высочайшего цензора «Медный всадник» не мог содержать аллюзий на убийство Павла I, однако тем более нуждался в многозначительности аллегорического языка, усматривавшего за естественной историей стихий архетипы деспотической политики.

Сходным образом организована формула «В порядок прежний все вошло», часто встречавшаяся в современных отчетах о наводнении 1824 года [Осповат 2009]. Она может быть возведена к трагедии Расина «Баязет», типичной «барочной драме» о попытке дворцового переворота в серале: «Et que tout rentre ici dans l’ordre accoutumé» — или, в современном Пушкину переводе, «прежний пусть порядок водворится» [Racine 1983: 82; Backvis 1980: 10; Оспо­ват 2009: 501–502]. В 1762 году Д’Аламбер вспомнил этот стих, комментируя в письме к Вольтеру восшествие Екатерины II и его европейские последствия:

Что Вы скажете о перевороте в России и о бывшем Вашем ученике [Фридрихе II], о котором Вы отказываетесь со мной говорить? Вы считали всегда, что он погибнет: но он спасется, если я не ошибаюсь, благодаря своему деятельному мужеству. Я надеюсь, что после заключения мира, которого следует вскоре ожидать, он снова станет нашим другом, и все вернется к обычному порядку [tout rentrera dans l’ordre accoutumé] [D’Alembert 1822: 97].

В пушкинском стихе этот позднебарочный язык придворных аллегорий смыкается с новым языком массовых революций: cходной формулой c подачи французского оратора описывалось подавление Польского восстания 1830–1831 гг. [Осповат 2009: 503–505]. В частности, она появляется в книге Г. Гейне «Французские дела» — сборнике репортажей и размышлений о бурной полити­ке 1831–1832 годов. Он вышел по-французски в июне 1833 года, произвел шум в парижской прессе и вполне мог стать известен Пушкину к осени, когда сочинялся «Медный всадник»; разрезанный экземпляр книги сохранился в пушкин­ской библиотеке [Heine 1984: 1205–1240; Модзалевский 1910: 977]. Последствия еще одного полустихийного бедствия — холеры у Гейне описаны так: «С тех пор здесь все спокойно; в Париже царит порядок, сказал бы Орас Себастиани. Мертвая тишина царит во всем Париже» [Гейне 1958: 317; Heine 1984: 138, 355]; об отношении Пушкина к «французским делам» этих лет см.: [Томашевский 1927; Мильчина 2000]. У Пушкина реставрация дана в сходных выражениях:

Скривились домики, другие
Совсем обрушились, иные
Волнами сдвинуты; кругом,
Как будто в поле боевом,
Тела валяются.

[VII, 144]

В замкнутом цикле «правоустанавливающего и правоподдерживающего насилия» восстановленный порядок обнаруживает свое сродство с породившей его катастрофой. И сама эта цикличность, и манифестирующий ее язык аллегорического «мифа» одновременно исключают возможность революции как «новой исторической эпохи» и указывают на нее [Беньямин 2012: 93; Oehler 1996: 21].

Город и революция

Столкновение городского барокко, «старой трагедии дворцов» [Гейне 1958: 379], с изобразительным языком модерности было важнейшей стилистико-семантической тенденцией. Оно пронизывало аллегорическую урбанистику парижских революций XIX века, выразительно описанную Беньямином в работах о Бодлере [Беньямин 2015] и Д. Олером [Oehler 1996, 22]. На этом фоне можно вспомнить устойчивое толкование, увязывающее «Медный всадник» с восстанием декабристов [Белый 1929; Благой 1931]. Оно как будто продиктовано логикой аллегорического языка, сополагающего стихию с политическими катаклизмами: так, один из героев «Санкт-Петербургских вечеров» (1821) де Местра, вместе созерцающих спокойную Неву и памятник Петру, был занесен в Петербург «бурями революции» [Местр 1998: 5]. Эта же логика обнаруживается и в примыкающих к «Медному всаднику» поэтических фантазиях о гибели Петербурга [Осповат, Тименчик 1987: 109–113]. В одной из них невские волны оборачиваются «вольными дружинами» бунтовщиков, которые по следам декабристов «встают, ревут, дворец объемлют» [Вольная поэзия 1988: 359–360]. В другом — стихотворении М.А. Дмитриева «Подводный город» (1847), написанном за год до парижской революции, — в будущей гибели Петербурга воплощаются не только дерзость суверена, но и угрозы зарождающегося капитализма:

Богатырь его построил;
Топь костьми он забутил,
Только с Богом как ни спорил,
Бог его перемудрил! <...>

Все за то, что прочих братий
Брат богатый позабыл,
Ни молитв их, ни проклятий
Он не слушал, ел да пил, —

Оттого порою стонет
Моря темная волна <...>

[Поэты 1972: 60–61]

Картины эсхатологического бедствия, подчеркивавшие шаткость правопорядка, были важным тропом революционного языка:

...историк Фридрих фон Раумер в своих «Письмах из Парижа и Франции в 1830 го­ду» отмечает: «Вчера я обозрел с колокольни Нотр-Дам огромный город; кто построил первый дом и когда рухнет последний и земля Парижа будет выглядеть, как ныне Фивы или Вавилон?» Эту землю, какой она станет когда-нибудь, когда «этот берег, у которого вода разбивается о гудящую опору моста, будет возвращен шепчущим камышам, колеблющимся под ветром», описал Гюго: «Mais non, tout sera mort. Plus rien dans cette plaine / Qu’un peuple évanoui dont elle est encore pleine» [«Но нет, все будет мертво. Нет больше ничего на этой равнине, / Кроме исчезнувшего народа, которым она еще полна»] [Беньямин 2015: 57; Oehler 1996: 90–103].

Политико-аллегорический катастрофизм соответствовал интенсивному переживанию городского пространства столиц, сплетавшего климат с архитектурной символикой империи и экономической бедой. Это сочетание появляется уже у Гейне, начинающего свою первую корреспонденцию из Парижа от 28 декабря 1831 с предчувствий революций и прогноза погоды:

...сейчас стоит холодная и туманная зимняя погода. «Сегодня вечером они не придут, потому что идет дождь», — сказал Петион <...> Для хороших восстаний требуется действительно хорошая погода, ласковый солнечный свет, приятно-теплый день, и оттого в июне, июле и августе они удавались всего лучше. При этом также не должно быть и дождя, потому что парижане больше всего боятся дождя [Гейне 1958: 251–252; Heine 1984: 79, 311].

Дождливая осень оказывается и у Пушкина климатической декорацией обреченности:

Над омраченным Петроградом
Дышал ноябрь осенним хладом.
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной,
Нева металась, как больной
В своей постеле беспокойной.
Уж было поздно и темно;
Сердито бился дождь в окно,

И ветер дул, печально воя.

[VII, 138]

Болезнь была ходячим тропом политических циклов; Карамзин, чья роль историографа упомянута в «Медном всаднике», писал о наводнении 1824 года:

Столицы наши прошли сквозь огонь и воду: чего еще ожидать. Авось будет долгий и широкий промежуток: временные бедствия государств и городов так же необходимы, как болезни человеческие [Карамзин 1897: 159].

Пушкинская метафорика, связывающая политический бунт с образами стихии и болезни, резонирует с аллегорическим анализом революции у Гейне:

Когда духовное развитие народа и обусловленные им нравы и потребности перестают быть созвучными старым государственным установлениям, тогда народ вступает в неизбежную борьбу с этими установлениями, которая приводит к их преобразованию и называется революцией. Пока революция не завершена... до тех пор и государство не исцелится от своего недуга и болезненно возбужденный народ будет, правда, временами впадать в сонную усталость, но вскоре вновь, ощутив лихорадочный жар, станет срывать со старых ран самые тугие повязки и самую благодетельную корпию... и беспокойно и мучительно метаться в разные стороны <...> [Гейне 1958: 309–310; Heine 1984: 130–131, 349].

Это описание находится в той же корреспонденции, где холера представлена социальным бедствием, подчеркивающим «большую нищету, которая здесь царит» [Гейне 1958: 312]. Так и наводнение у Пушкина разрушает жизнь бедняков Евгения и Параши и уносит

Обломки хижин, бревны, кровли,
Товар запасливой торговли,
Пожитки бледной нищеты <...>

[VII, 141]

Пушкинское описание реставрации созвучно отчету Гейне от 7 июня 1832 года о последствиях подавленного восстания на улице Сен-Мартен:

Был дождливый, беззвездный, отвратительный вечер. На улицах — мало света, потому что магазины, так же как и днем, закрыты. Сегодня снова всюду движение и пестрота, и можно бы подумать, что ничего не произошло. Даже на улице Сен-Мартен открыты все магазины [Гейне 1958: 385; Heine 1984: 197].

Ср. продолжение стихов о восстановленном порядке в «Медном всаднике»:

Уже по улицам свободным
С своим бесчувствием холодным
Ходил народ. Чиновный люд,
Покинув свой ночной приют,
На службу шел. Торгаш отважный,
Не унывая, открывал
Невой ограбленный подвал <...>

[VII, 145]

И в Петербурге, и в Париже средоточием городского пространства катастроф выступает статуя властителя — Медный всадник и пустовавшая тогда Вандомская колонна, о которой Гейне пишет так:

На эту железную колонну ставьте Наполеона, железного мужа, опирающегося и здесь, как и в жизни, на свою пушечную славу и в жутком одиночестве возносящегося до облаков, чтобы у всякого честолюбивого солдата при виде его, недосягаемого, там, в вышине, смирившееся сердце исцелялось от суетной жажды славы и чтобы таким образом эта металлическая колонна, служа громоотводом для геройского духа, приносила величайшую пользу делу мира в Европе. <...> Как будто Вандомская колонна возбуждает наше удивление чем-нибудь иным, кроме своей величины! Ведь именно потому, что она такая большая и мощная, народ хочет опереться на нее в это смутное, шаткое время, когда единственное, что крепко стоит во Франции, — это Вандомская колонна. Вокруг этой колонны вращаются все мысли народа. Она для него несокрушимая железная летопись <...> [Наполеон] будет стоять уже не как император, не как Цезарь, а как представитель революции... как символ [Sinnbild] победной власти народа [Volksgewalt] [Гейне 1958: 263, 305; Heine 1984: 90, 126, 319, 346].

Сходным образом организовано описание статуи Фальконе у де Местра:

Нет ничего более редкого, но притом и более чарующего, чем прекрасная летняя ночь в Санкт-Петербурге. <...> На берегу Невы, на краю громадной Исаакиевской площади высится конная статуя Петра I. Суровое его лицо обращено в сторону реки и, кажется, до сих пор оживляет судоходство, созданное гением основателя города. Все, что слышит ухо, все, что на великолепной этой сцене созерцает глаз, существует лишь благодаря решению того могучего ума, который повелел подняться из болот стольким пышным зданиям. На этих унылых берегах, откуда, казалось бы, сама природа изгнала всякую жизнь, заложил Петр свою столицу и создал себе подданных. Страшная его десница и поныне простерта над головами их потомков, теснящихся вокруг царственного монумента, — и не постичь, глядя на эту бронзовую длань, грозит она или защищает [Местр 1998: 6–8].

Как и статуя Фальконе, памятник Наполеону — с намного бóльшим основанием помещенный «в неколебимой вышине» — выступает «железной ле­тописью», аллегорически-медиальной манифестацией политического мифа, необ­ходимо связывающего устойчивый правопорядок с лежащими в его основании «громами» политического насилия. Статуя Наполеона одновременно обозначает воинственный героизм и устойчивый мир, монархию и революцию. В этих же категориях Пушкин описывал облик Петра: «Петр I одновремен­но Робеспьер и Наполеон. [Воплощенная революция]» [XII, 205, 485; Благой 1931: 272]. Как показывает Р. Якобсон, диалектика движения и неподвижности определяет политическую медиальность статуи Фальконе как знака, развернутого в пушкинском экфрасисе:

Бронзовый конь понимается здесь как подвижный, и из этой подвижности проистекает подлинное движение — это есть эпическая реализация скульптурного мотива: Медный Всадник с грохотом скачет «по потрясенной мостовой». С другой стороны, неподвижность вздыбленного всадника с рукой, простертой над бурными волнами, также становится элементом сюжета: это проявление сверхчеловеческого покоя и вечно непоколебимой мощи бронзового героя перед «наглым буйством» диких стихий и перед любым мятежом [Якобсон 1987: 168].

Описания державных памятников у Пушкина, де Местра и Гейне укоренены в политической рефлексии монархического суверенитета, понятого как медиальный конструкт. В своей гоббезианской апологии монархии де Местр цитирует со ссылкой на Мирабо афоризм «Король есть водруженный истукан» [«Un roi est une idole qu’on met là»] — и объясняет далее, что монархия держится на репрезентативной, эстетической внушительности единовластия, производящего «впечатление на ум» и «человеческое воображение» и благодаря этому обретающего аффективную «напряженность» [intensité] и «нравственную силу» [Maistre 1870: 306, 312; Филиппов 2015: 255–246; Marin 1988]. Сходный анализ медиального «тела короля» находим в «Борисе Годунове», где фигура Самозванца описана как «пустое имя, тень», «призрак», держащийся только «мнением народным» (VII, 49, 93). В этой логике Вандомская колонна и конный памятник Петру закономерно оборачиваются скульптурно-аллегорическим средоточием политического единства, обеспеченного эстетико-эмоциональной реакцией подданных на царское подобие.

В эстетической теории этот механизм обозначался понятием «возвышенного», которое Эдмунд Берк определял как эффект силы, производный от страха. В возвышенных произведениях «от нас добиваются согласия силой», поэтому образцом возвышенного оказывается носитель власти: «Таким образом на нас воздействует сила, данная от природы. Власть, которой в силу своего положения пользуются короли и военачальники, имеет такую же связь со страхом. Обращаясь к монархам, часто употребляют титул „страшное величест­во“» [Берк 1979: 140, 97]. Эта политическая эстетика разворачивается в знаменитом портрете Петра в «Полтаве» («Лик его ужасен. / Движенья быстры. Он прекрасен, / Он весь, как божия гроза» [V, 56]) и — с большей напряженностью — в видении пушкинского Евгения, которого созерцание статуи Фальконе возвращает из одиночного безумия к политическому самосознанию подданст­ва. Предельный эстетический эффект статуи — ее оживление — разворачивается в личном воображении подданного в качестве внутренней политико-репрессивной инстанции, нового источника покорности:

Евгений вздрогнул. Прояснились
В нем страшно мысли. <...>

По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной,
«Добро, строитель чудотворный! —
Шепнул он, злобно задрожав, —
Ужо тебе!..» И вдруг стремглав
Бежать пустился. Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось...
И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой —
Как будто грома грохотанье —
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко-скачущем коне <...>

И с той поры, когда случалось
Идти той площадью ему,
В его лице изображалось
Смятенье. К сердцу своему
Он прижимал поспешно руку,
Как бы его смиряя муку,
Картуз изношенный сымал,
Смущенных глаз не подымал
И шел сторонкой.

[VII, 147–149]

Ожившая статуя вписывается одновременно в картину душевной болезни Евгения и в сценарий ее излечения. Фуко цитирует медицинскую рекомендацию XVIII в.: «Одолеть приступы буйства у маньяка можно только силой; гнев поддается усмирению, только если противопоставить ему страх» [Фуко 1997: 324]. Область безумия оказывается предельной сферой действия политико-религиозного дисциплинарного аппарата, оформляющего психику подданных в категориях бунта и наказания, гнева и страха. Этот аппарат мог воплощаться в видениях карающей власти. Фуко приводит историю «меланхолика, считавшего себя навеки проклятым уже в земной жизни за совершенные им вели­кие грехи». Ему «явили <...> ангела в белом одеянии, с мечом в руке, который, сделав ему суровое внушение, возвестил, что грехи его отпускаются» [Фуко 1997: 330]. Пушкинский Евгений выказывает сходные симптомы ме­ланхолии, «силы черной», однако в них осуществляются более общие по­литико-эстетические механизмы [Rosenshield 2003: 89–199]. Согласно Гейне, созерцание Вандомской колонны обуздывает разрушительную амбицию мимопроходящего воина, с тем чтобы «смирившееся сердце исцелялось от суетной жажды славы». Сходным образом Белинский в характеристике «Медного всадника» описывает воздействие Фальконетовой статуи:

В этом беспрестанном столкновении несчастного с «гигантом на бронзовом коне» и в впечатлении, какое производит на него вид Медного Всадника, скрывается весь смысл поэмы; здесь ключ к ее идее <...> наше сокрушенное сочувствием сердце, вместе с несчастным, готово смутиться; но вдруг взор наш, упав на изваяние виновника нашей славы, склоняется долу, — и в священном трепете, как бы в сознании тяжкого греха, бежит стремглав <...> И смиренным сердцем признаем мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию этого частного... При взгляде на великана, гордо и неколебимо возносящегося среди всеобщей гибели и разрушения и как бы символически осуществляющего собою несокрушимость его творения, — мы хотя и не без содрогания сердца, но сознаемся, что этот бронзовый гигант не мог уберечь участи индивидуальностей, обеспечивая участь народа и государства <...> [Белинский 1981: 463–464].

У Пушкина, как и у Гейне, связанный с памятником властителю сценарий «возвышенной» политической эмоциональности организован в соответствии с диалектикой чрезвычайного положения, не мыслящей реставрации без зрелищной катастрофы: бунта в «сердце». Этот бунт, вместе со средствами его подав­ления, был предусмотрен уже в замысле Фальконе: «Если нужно предохранить мрамор и бронзу от безумцев и детей, для этого в империи есть часовые» [Diderot 1876: 186]. Подобно тому как скульптурный апофеоз военной славы Наполеона одновременно пробуждает честолюбие и усмиряет его, бунт Евгения укоренен в логике подавляющей его власти. «Как обуянный силой черной» бунтовщик симметричен исполненному гнева «грозному царю»-обновителю и его потомкам, которых Пушкин в известной придворной остроте записал «в якобинцы»: «Все Романовы революционеры и уравнители» [XII, 335, 488; Платт 2010: 153–155].

В «Происхождении немецкой барочной драмы» Беньямин описывает гнев как главный атрибут барочного портрета власти: «...фигура суверена семнадцатого столетия, вершина творения, разражающегося, словно вулкан, безумной яростью и сокрушающего, вместе со всем окружающим придворным миром, и себя самого» [Беньямин 2002: 57]. В работе «К критике насилия» этой исторической констатации соответствует более абстрактный анализ политического насилия, осуществляющегося в манифестациях: «Что касается человека, то ярость, например, побуждает его к очевиднейшим взрывам насилия, которое относится к поставленной цели не как средство. Такое насилие является не средством, а манифестацией» [Беньямин 2012: 87]. Апроприации насилия правопорядком, чьи колебания между кризисом и реставрацией составляют тему «мифа», противостоит возможность революционного насилия «по ту сторону права», которому тоже нужен язык: «Если господство мифа в современном мире кое-где уже сломлено, то упомянутое новое располагается не столь уж невообразимо далеко, чтобы слово против права само уничтожило себя» [Беньямин 2012: 93; перевод исправлен].

Сбрасывая в своем безумии роль маленького человека, Евгений выходит на подмостки политической эстетики и сценически-демонстративным жестом бросает металлическому суверену «слово против права» — подобно Радищеву, о котором Пушкин писал так: «...преступление Радищева покажется нам действием сумасшедшего. Мелкий чиновник, человек безо всякой власти, безо всякой опоры, дерзает вооружиться противу общего порядка, противу самодержавия, противу Екатерины!» [XII, 32; Благой 1931: 280–282]. Выкрик Евгения оказался столь силен в своей нечленораздельности, что высочайший цензор «Медного всадника» запретил его к печати, а сам сломленный несчастьем «безумец бедный» стал для современников и потомков собственной противоположностью, аллегорическим представителем революционного взрыва.

Эпилог: «Петербург» Андрея Белого

С первых шагов «петербургского текста», складывавшегося на фоне восстания декабристов и парижской революции 1830 года, державный Петербург готов был стать пространством революции. Андрей Белый заключил, что «подлинный заказчик» «Медного всадника», «лишь глухо расслышанный» Пушкиным, «был: история русского революционного движения, без ущерба для поэ­мы видоизменившего ее первичный смысл, не прикрепленный к образам, но лишь слегка их вуалирующий» [Белый 1929: 231–232]. Эта интерпретация, представляющаяся И. Светликовой «совершенно произвольной», однако же, отдает должное несовпадению биографически понятого авторского намерения с механизмами медиального бытования поэтических и политических «образов» [Светликова 2017: 205]. Очерченная исследовательницей связь между толкованием «Медного всадника» и осмыслением собственного романа Белого о Петербурге указывает на продуктивность политико-аллегорического взгляда, со времен барокко увязывающего архитектурный и климатический облик столиц с предчувствием катастроф [Чубаров 2004]. Увековеченный в статуе Фальконе, этот взгляд вновь возникает в «Петербурге»:

Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей — будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич.

Петербург же опустится.

Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет, — брань, небывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови; будет, будет —

Цусима! Будет — новая Калка!.. [Белый 1981: 99]

Чиновный герой Белого Аполлон Аполлонович Аблеухов испытывает административный восторг, напоминающий о пушкинском Вступлении, при созерцании Невского проспекта и беспокойство от вида островов, где «фабричное население» «угрожает столице Империи в набегающем облаке», — тех самых нищих окраин, которые Беньямин именовал «чрезвычайным положением города» [Маликова 2010: 348]. Однако даже Аблеухов отчетливо видит происхождение революционных островов из петровского «захвата земли», «когда полетел к Петербургу <...> Летучий Голландец из свинцовых прост­ранств балтийских и немецких морей, чтобы здесь воздвигнуть обманом свои туманные земли» [Белый 1981: 20–21].

Как показала Ольга Матич, городское пространство организовано в «Петербурге» по тем же принципам, что и описанный Беньямином Париж революций и Второй империи [Matich 2010]. В десятилетия, прошедшие между Пушкиным и Белым, на авансцену городской эстетики вышел тип революционного конспиратора, портрет которого Беньямин находит у Маркса:

Единственное условие революции для них — удачная организация затеваемого ими заговора <...> Они падки до изобретений, обещающих революционные чудеса: зажигательные бомбы, сверхъестественные разрушительные машины, покушения, действие которых тем непостижимее и удивительнее, чем менее рационального лежит в их основании. Занятые подобным прожектерством, они не преследуют никакой иной цели, кроме ближайшей — свержения существующего правительства, — и полны глубочайшего презрения к теоретическому просвещению рабочих относительно их классовых интересов. Отсюда их не пролетарская, а плебейская злоба к habits noirs [черным сюртукам], к более или менее образованным людям, представляющим эту сторону движения, от которых они, однако, как от официальных представителей партии, никогда не могут стать совершенно независимыми [Беньямин 2015: 8].

Именно эту сферу политического действия выводит в своем романе Белый. Дудкин, или Неуловимый, — «полковник движения, с полей деятельности переведенный (за заслуги) и в штаб-квартиру», — бахвалится своим презрением к революционной теории, с которой и «у генералов-то наших — плоховаты дела». «Артикул революции мне не нужен», — провозглашает он и соглашается на определение «спортсмена от революции»: «Что ж, разве спортсмен не артист? Я спортсмен из чистой любви к искусству: и потому я — артист» [Белый 1981: 84–85]. В этой фигуре, названной «квинтэссенцией революции», политическая борьба отождествляется с эстетической деятельностью, в обратном соответствии с формулой Белого: «Творчество мое — бомба, которую я бросаю» [Белый 1911: 216; Matich 2010: 39, 48].

Отчужденные от целеполагания «революционные чудеса» террора (и стач­ки), развернутые в повествовании «Петербурга» и спародированные в неудачливой истории аблеуховской бомбы, инвертируя эстетизм «искусства для искусства», порождают выразительную политическую эстетику революционного насилия и нового суверенитета. Ею разрешается сформулированная в 1928 году Карлом Шмиттом невозможность репрезентировать «нечто неполноценное» или «нечто низкое» — например, низшие классы, — поскольку «здесь отсутствует возвышенный вид бытия», обозначенный такими понятиями, как «величие, высочество, величество, слава, достоинство и честь» [Шмитт 2010: 48–49; Didi-Huberman 2016]. Завоеванное революционером репрезентативное достоинство разыгрывается в романе Белого через фигуру Медного всадника, с которым сталкивается в своих видениях воображающий себя пушкинским Евге­нием Дудкин:

Все, все, все озарилось теперь, когда через десять десятилетий Медный

Гость пожаловал сам и сказал ему гулко:

— «Здравствуй, сынок!» <...>

Александр Иваныч, Евгений, впервые тут понял, что столетие он бежал

понапрасну, что за ним громыхали удары без всякого гнева — по деревням,

городам, по подъездам, по лестницам; он — прощенный извечно, а все бывшее совокупно с навстречу идущим — только призрачные прохожденья мытарств до архангеловой трубы.

И — он пал к ногам Гостя:

— «Учитель!» [Белый 1981: 306–307]

Благословение и наставление получает тут не маленький человек, а ре­волю­ционер, разделяющий с сувереном символическое пространство чрез­вычайного положения и вдохновленный им на убийство. Как медиальная аллего­рия основанного на катастрофе суверенитета, медный Петр вообще присоединяется в «Петербурге» к вынашивающим революцию массам: так, он появляется рядом с моряком («как будто голландец») под видом «медноглавой громады» в ресторанчике, где представитель «партии» навязывает младшему Аблеухову замысел отцеубийства (за который исторический Петр казнил собственного сына [Белый 1981: 203–215]). В докладе 1925 года Л.В. Пумпянский с обычной точностью заключает по поводу «спора двух царей» в стихотворении Блока «Вновь богатый зол и рад» (1914): «...это effigie[s] Николая II, но за мнимым царем встает истинный. Кто это? Рабочий? Большевик? Да, но до своего рождения, в промежуточном состоянии — полухулиганства, апашества» [Пумпянский 2000: 545].

Библиография / References

[Агамбен 2011] — Агамбен Дж. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь / Пер. О. Дубицкой и др. М.: Европа, 2011.

(Agamben G. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Moscow, 2011. — In Russ.)

[Алексеев 1972] — Алексеев М.П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л.: Наука, 1972.

(Alekseev M.P. Pushkin. Sravnitel’no-istoricheskie issledovaniya. Leningrad, 1972.)

[Анненский 1959] — Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.: Советский писатель, 1959.

(Annenskiy I. Stikhotvoreniya i tragedii. Leningrad, 1959.)

[Белинский 1981] — Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1981. Т. 6.

(Belinskiy V.G. Sobranie sochineniy: In 9 vols. Moscow, 1981. Vol. 6.)

[Белый 1911] — Белый Андрей. Арабески: книга статей. М.: Мусагет, 1911.

(Belyy Andrey. Arabeski: kniga statey. Moscow, 1911.)

[Белый 1929] — Белый Андрей. Ритм как диалектика и «Медный всадник»: Исследование. М.: Федерация, 1929.

(Belyy Andrey. Ritm kak dialektika i «Mednyy vsadnik»: Issledovanie. Moscow, 1929.)

[Белый 1981] — Белый Андрей. Петербург / Изд. подгот. Л.К. Долгополов. Л.: Наука, 1981.

(Belyy Andrey. Peterburg / Ed. by L.K. Dolgopolov. Leningrad, 1981.)

[Беньямин 2002] — Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. С.А. Ромашко. М.: Аграф, 2002.

(Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Moscow, 2002. — In Russ.)

[Беньямин 2012] — Беньямин В. К критике насилия // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения / Пер. с нем. И. Чубарова и др. М.: РГГУ, 2012.

(Benjamin W. Zur Kritik der Gewalt. Moscow, 2012. — In Russ.)

[Беньямин 2015] — Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Бодлер / Пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

(Benjamin W. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Moscow, 2015. — In Russ.)

[Берк 1979] — Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Пер. Е.С. Лагутина. М.: Искусство, 1979.

(Burke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Moscow, 1979. — In Russ.)

[Благой 1931] — Благой Д.Д. «Медный всадник» // Благой Д.Д. Социология творчества Пушкина: Этюды. М.: Мир, 1931.

(Blagoy D.D. «Mednyy vsadnik» // Blagoy D.D. Sotsiologiya tvorchestva Pushkina: Etyudy. Moscow, 1931.)

[Бредекамп 2017] — Бредекамп Х. Визуальные стратегии Томаса Гоббса / Пер. с англ. К. Сарычевой. // НЛО. 2017. № 146.

(Bredekamp H. Thomas Hobbes’s Visual Strategi­es. — In Russ.)

[Вацуро 1969] — Вацуро В.Э. Пушкин и проб­ле­мы бытописания в начале 1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 6. Л.: Наука, 1969. С. 150–170.

(Vatsuro V.E. Pushkin i problemy bytopisaniya v nacha­le 1830-kh godov // Pushkin: Issledovaniya i materialy. Vol. 6. Leningrad, 1969. P. 150–170.)

[Виноградов 1935] — Виноградов В.В. Язык Пушкина: Пушкин и история русского литературного языка. Л.; М.: Academia, 1935.

(Vinogradov V.V. Yazyk Pushkina: Pushkin i istoriya russkogo literaturnogo yazyka. Leningrad; Moscow, 1935.)

[Вольная поэзия 1988] — Вольная русская поэзия XVIII — XIX вв.: В 2 т. / Изд. подгот. С.А. Рейсер. Л.: Советский писатель, 1988. Т. 1.

(Vol’naya russkaya poeziya XVIII — XIX vv.: In 2 vols. / Ed. by S.A. Reyser. Leningrad, 1988. Vol. 1.)

[Гейне 1958] — Гейне Г. Полное собрание сочинений: В 10 т. [Л.]: ГИХЛ, 1958. Т. 5 / Пер. А. Федорова.

(Heine H. Französische Zustände. Leningrad, 1958. — In Russ.)

[Гёте 1976] — Гёте И.В. Поэзия и правда: из моей жизни / Пер. Н. Манн // Гёте И.В. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Художественная литература, 1976. Т. 3.

(Goethe J.W. Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Moscow, 1976. — In Russ.)

[Гоббс 1991] — Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского // Гоббс Т. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1991. Т. 2.

(Hobbes Th. Leviathan or the Matter, Forme and Power of a Commonwealth Ecclesiasticall and Civil. Moscow, 1991. — In Russ.)

[Живов, Успенский 1996] — Живов В.М., Успенский Б.А. Царь и Бог: Семиотические ас­пек­ты сакрализации монарха в России // Успенский Б.А. Избранные труды: В 3 т. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 205–337. Т. 1.

(Zhivov V.M., Uspenskiy B.A. Tsar’ i Bog: Semioti­ches­kie aspekty sakralizatsii monarkha v Rossii // Uspenskiy B.A. Izbrannye trudy: In 3 vols. Moscow, 1996. Vol. 1. P. 205–337.)

[Зорин 2001] — Зорин А.Л. Кормя двуглавого орла... Литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII — первой трети XIX века. М.: Новое литературное обозрения, 2001.

(Zorin A.L. Kormya dvuglavogo orla... Literatura i gosudarstvennaya ideologiya v Rossii v posledney treti XVIII — pervoy treti XIX veka. Moscow, 2001.)

[Измайлов 1978] — Измайлов Н.В. Литературный фон поэмы «Медный всадник» // Пушкин А.С. Медный всадник / Изд. подгот. Н.В. Измайлов. Л.: Наука, 1978. С. 125–127.

(Izmaylov N.V. Literaturnyy fon poemy «Mednyy vsadnik» // Pushkin A.S. Mednyy vsadnik / Ed. by N.V. Izmaylov. Leningrad, 1978. P. 125–127.)

[Канторович 2005] — Канторович Э. Два тела короля. Исследование по средневековой политической теологии / Пер. А.Ю. Серегиной. Москва: Институт Гайдара, 2005.

(Kantorowicz E. The King’s Two Bodies: A Study in Me­diaeval Political Theology. Moscow, 2005. — In Russ.)

[Карамзин 1866] — Письма Н.М. Карамзина к И.И. Дмитриеву. СПб.: II Отделение Императорской Академии наук, 1866.

(Pis’ma N.M. Karamzina k I.I. Dmitrievu. Saint Petersburg, 1866.)

[Карамзин 1897] — Письма Н.М. Карамзина к князю П.А. Вяземскому. 1810–1826. СПб.: Тип. М. Стасюлевича, 1897.

(Pis’ma N.M. Karamzina k knyazyu P.A. Vyazemsko­mu. 1810–1826. Saint Petersburg, 1897.)

[Карамзин 1987] — Карамзин Н.М. Письма русского путешественника / Изд. подгот. Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, Н.А. Марченко. Л.: Наука, 1987.

(Karamzin N.M. Pis’ma russkogo puteshestvenni­ka / Ed. by Yu.M. Lotman, B.A. Uspenskiy, N.A. Mar­chenko. Leningrad, 1987.)

[Левин 1983] — Левин Ю.Д. «Макбет» Шекспира в переводе В.К. Кюхельбекера // Памятники культуры. Новые открытия. Л.: Наука, 1983. С. 30–58.

(Levin Yu.D. «Makbet» Shekspira v perevode V.K. Kyu­khel’bekera // Pamyatniki kul’tury. Novye otkrytiya. Leningrad, 1983. P. 30–58.)

[Лотман 1992] — Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики горо­да // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 2. С. 9–21.

(Lotman Yu.M. Simvolika Peterburga i problemy se­miotiki goroda // Lotman Yu.M. Izbrannye stat’i: In 3 vols. Tallinn, 1992. Vol. 2. P. 9–21.)

[Лямина 2008] — Лямина Е.Э. «..сел ...глядел»: кто он? // И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию А.Л. Осповата. М.: Новое издательст­во, 2008. С. 158–168.

(Lyamina E.E. «..sel ...glyadel»: kto on? // I vremya i mesto: Istoriko-filologicheskiy sbornik k shestidesyatiletiyu A.L. Ospovata. Moscow, 2008. P. 158–168.)

[Маликова 2010] — Маликова М. Аллегори­чес­кий крах: к описанию оснований мос­ковского взгляда Вальтера Беньямина // Европа в России: Сборник статей. М.: Но­вое литературное обозрение, 2010. С. 341–359.

(Malikova M. Allegoricheskiy krakh: k opisaniyu osnovaniy moskovskogo vzglyada Val’tera Ben’­ya­mi­na // Evropa v Rossii: Sbornik statey. Moscow, 2010. P. 341–359.)

[Мандельштам 2010] — Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. Т. 2.

(Mandel’shtam O. Polnoe sobranie sochineniy i pisem: In 3 vols. Moscow, 2010. Vol. 2.)

[Местр 1998] — Местр Ж. де. Санкт-Петербургские вечера / Пер. А.А. Васильева. СПб.: Алетейя, 1998.

(Maistre J. de Les Soirées de Saint-Pétersbourg. Saint Petersburg, 1998. — In Russ.)

[Мильчина 2000] — Мильчина В. 1830 год: Историко-политический контекст спо­ра на бутылку шампанского // Пушкин­ские чтения в Тарту 2. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2000. С. 104–136.

(Mil’china V. 1830 god: Istoriko-politicheskiy kontekst spora na butylku shampanskogo // Pushkinskie chteniya v Tartu 2. Tartu, 2000. P. 104–136.)

[Модзалевский 1910] — Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С. Пушкина [Библиографическое описание]. СПб.: Типография Императорской академии наук, 1910.

(Modzalevskiy B.L. Biblioteka A.S. Pushkina [Bibliograficheskoe opisanie]. Saint Petersburg, 1910.)

[Николози 2009] — Николози Р. Петербургский панегирик ХVIII века. Миф — идеология — риторика. М.: Языки славянской культуры, 2009.

(Nicolosi R. Die Petersburg-Panegyrik: russische Stadtliteratur im 18. Jahrhundert. Moscow, 2009. — In Russ.)

[Осповат 2002] — Осповат А. «Павел I» — потенциальный сюжет Пушкина // История и историософия в литературном преломлении. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2002. С. 57–68.

(Ospovat A. «Pavel I» — potentsial’nyy syuzhet Pushkina // Istoriya i istoriosofiya v literaturnom prelomlenii. Tartu, 2002. P. 57–68.)

[Осповат 2009] — Осповат А. Из комментария к «Медному всаднику» [2] // На рубеже двух столетий: Сборник в честь 60-летия А.В. Лаврова. М.: Новое литературное обозрение, 2009. C. 496–505.

(Ospovat A. Iz kommentariya k «Mednomu vsadniku» [2] // Na rubezhe dvukh stoletiy: Sbornik v chest’ 60-letiya A.V. Lavrova. Moscow, 2009. P. 496–505.)

[Осповат, Тименчик 1987] — Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить...»: Об авторе и читателях «Медно­го всадника». М.: Книга, 1987.

(Ospovat A.L., Timenchik R.D. «Pechal’nu povest’ sokhranit’...»: Ob avtore i chitatelyakh «Mednogo vsadnika». Moscow, 1987.)

[Платт 2010] — Платт Дж. Обыкновенная ис­тория одного читателя «Медного всадни­ка» / Пер. Е. Канищевой // НЛО. 2010. № 106.

(Platt J.B. A Common Story of a Reader of the «Bron­ze Horseman». Moscow, 2010. — In Russ.)

[Поэты 1972] — Поэты 1820-х — 1830-х гг.: В 2 т. Л.: Советский писатель, 1972. Т. 2 / Подгот. В.С. Киселев-Сергенин.

(Poety 1820-kh — 1830-kh gg.: In 2 vols. Leningrad, 1972. Vol. 2 / Ed. by V.S. Kiselev-Sergenin.)

[Праншер 2012] — Праншер Ж.-И. Секулярное государство в свете политической теологии: де Местр и понятие секулярности в Новое время // Актуальность Жозефа де Местра. Материалы российско-французской конференции. М.: РГГУ, 2012. С. 10–30.

(Pransher Zh.-I. Sekulyarnoe gosudarstvo v svete politicheskoy teologii: de Mestr i ponyatie sekulyarnosti v Novoe vremya // Aktual’nost’ Zhozefa de Mestra. Materialy rossiysko-fran­tsuz­skoy konferentsii. Moscow, 2012. P. 10–30.)

[Проскурина 2005] — Проскурина В.Ю. Петербургский миф и политика монументов: Петр Первый Екатерине Второй // НЛО. 2005. № 72.

(Proskurina V.Yu. Peterburgskiy mif i politika monumentov: Petr Pervyy Ekaterine Vtoroy // NLO. 2005. № 72.)

[Пумпянский 2000] — Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000.

(Pumpyanskiy L.V. Klassicheskaya traditsiya: Sobranie trudov po istorii russkoy literatury. Moscow, 2000.)

[Пушкин 1937–1959] — Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Л.; М.: Изд-во АН СССР, 1937–1959.

(Pushkin A.S. Polnoe sobranie sochineniy: In 16 vols. Leningrad; Moscow, 1937–1959.)

[Светликова 2017] — Светликова И. Андрей Белый о ритме «Медного всадника» // Revue des études slaves. 2017. Т. 88. № 1-2. С. 205–219.

(Svetlikova I. Andrey Belyy o ritme «Mednogo vsadni­ka» // Revue des études slaves. 2017. Vol. 88. № 1-2. P. 205–219.)

[Томашевский 1927] — Томашевский Б.В. Французские дела 1830–31 г. // Письма Пушки­на к Е.М. Хитрово. 1827–1832. Л.: Изд-во АН СССР, 1927. С. 301–361.

(Tomashevskiy B.V. Frantsuzskie dela 1830–31 g. // Pis’ma Pushkina k E.M. Khitrovo. 1827–1832. Leningrad, 1927. P. 301–361.)

[Федотов 1992 (1937)] — Федотов Г.П. Певец империи и свободы // Федотов Г.П. Судь­ба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры: В 2 т. СПб.: София, 1992. Т. 2. С. 141–162.

(Fedotov G.P. Pevets imperii i svobody // Fedotov G.P. Sud’ba i grekhi Rossii. Izbrannye stat’i po filoso­fii russkoy istorii i kul’tury: In 2 vols. Saint Petersburg, 1992. Vol. 2. P. 141–162.)

[Филиппов 2012] — Филиппов А.Ф. Политичес­кая теология и суверенная диктатура: Карл Шмитт о Жозефе де Местре // Актуальность Жозефа де Местра. Материа­лы российско-французской конференции. М.: РГГУ, 2012. С. 227–238.

(Filippov A.F. Politicheskaya teologiya i suverennaya diktatura: Karl Shmitt o Zhozefe de Mestre // Aktual’nost’ Zhozefa de Mestra. Materialy rossiysko-frantsuzskoy konferentsii. Moscow, 2012. P. 227–238.)

[Филиппов 2015] — Филиппов А.Ф. Полити­чес­кий романтизм Карла Шмитта // Шмитт К. Политический романтизм. М.: Праксис, 2015. С. 317–380.

(Filippov A.F. Politicheskiy romantizm Karla Shmitta // Shmitt K. Politicheskiy romantizm. Moscow, 2015. P. 317–380.)

[Фуко 1997] — Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. И. Стаф. СПб.: Университетская книга, 1997.

(Foucault M. Histoire de la folie à l’âge classique. Saint Petersburg, 1997. — In Russ.)

[Чубаров 2004] — Чубаров И. Символ, аффект и мазохизм: Образы революции у А. Бело­го и А. Блока // НЛО. 2004. № 65.

(Chubarov I. Simvol, affekt i mazokhizm: Obrazy revolyutsii u A. Belogo i A. Bloka // NLO. 2004. № 65.)

[Шмитт 2000] — Шмитт К. Политическая теология / Пер. Ю. Коринца и др. М.: Канон-Пресс-Ц, 2000.

(Schmitt С. Politische Theologie. Vier Kapitel zur Leh­re von der Souveränität. Moscow, 2000. — In Russ.)

[Шмитт 2008] — Шмитт К. Номос Земли в международном праве jus publicum eu­ro­paeum / Пер. К. Лощевского и Ю. Коринца. СПб.: Владимир Даль, 2008.

(Schmitt C. Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum Europaeum. Saint Petersburg, 2008. — In Russ.)

[Шмитт 2010] — Шмитт К. Государство и политическая форма / Пер. О. Кильдюшова. М.: Изд. дом Гос. ун-та — Высшей школы экономики, 2010.

(Schmitt C. Verfassungslehre. Moscow, 2010. — In Russ.)

[Энгельгардт 1995] — Энгельгардт Б.М. Историзм Пушкина (К вопросу о характе­ре пушкинского объективизма) // Энгельгардт Б.М. Избранные труды. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1995. С. 116–324.

(Engel’gardt B.M. Istorizm Pushkina (K voprosu o kharaktere pushkinskogo ob«ektivizma) // Engel’gardt B.M. Izbrannye trudy. Saint Petersburg, 1995. P. 116–324.)

[Якобсон 1987] — Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина / Пер. с англ. Н.В. Перцова // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 145–180.

(Jacobson R. Pushkin and His Sculptural Myth. Moscow, 1987. — In Russ.)

[Backvis 1980] — Backvis Cl. Pouchkine — Kantemir — Dryden: Pour servir à l’exégèse du «Са­vаlіег de bronze» // Annuaire de l’Institut de phi­lologie et d’histoire orientales et slaves. T. 24. 1980. P. 7–37.

[D’Alembert 1822] — Oeuvres de d’Alembert: In 5 vols. Paris: Belin, 1822. Vol. 5. P. 1.

[Diderot 1876] — Oeuvres complètes de Diderot: In 19 vols. Paris: Garnier, 1876. Vol. 18.

[Didi-Huberman 2016] — Didi-Huberman G. To Render Sensible // Alain Badiou, Judith Butler, Georges Didi-Huberman, Sadri Khiari: What Is a People? N.Y.: Columbia University Press, 2016. P. 65–86.

[Grob, Nicolosi 2003] — Grob Th., Nicolosi R. Russland zwischen Chaos und Kosmos: Die Überschwemmung, der Petersburger Stadtmythos und A. S. Puškins Verspoem «Der eherne Reiter» // Naturkatastrophen: Beiträ­ge zu ihrer Deutung, Wahrnehmung und Darstellung in Text und Bild von der Antike bis ins 20. Jahrhundert / Hg. Dieter Groh et al. Tübingen: Gunter Narr 2003. S. 367–394.

[Heine 1984] — Heine Н. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. Bd. 12. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1984.

[Maistre 1870] — Maistre Joseph de. Etude sur la souveraineté // Oeuvres inédites du comte Joseph de Maistre (Mélanges). Paris: Vaton Frères, 1870.

[Marin 1988] — Marin L. Portrait of the King / Trans. by Martha Houle. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.

[Matich 2010] — Matich O. Backs, Suddenlys, and Surveillance // Petersburg/Petersburg: Novel and City, 1900–1921 / Ed. by O. Matich. Madison: University of Wisconsin Press, 2010. P. 31–54.

[Nägele 1991] — Nägele R. Das Beben des Barock in der Moderne: Walter Benjamins Monadologie // MLN. 1991. Vol. 106. № 3. P. 501–527.

[Oehler 1996] — Oehler D. Le Spleen contre l’oubli, juin 1848: Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen. Paris: Payot et Rivages, 1996.

[Platt 2011] — Platt K. Terror and Greatness: Ivan and Peter as Russian Myths. Ithaca: Cornell University Press, 2011.

[Racine 1983] — Racine J. Théâtre complet: In 2 vols. Paris: Gallimard, 1983. Vol. II.

[Rosenshield 2003] — Rosenshield G. Pushkin and the Genres of Madness: The Masterpieces of 1833. Madison: University of Wisconsin Press, 2003.