Интертекст «Темных аллей»: Растворение новеллы в позднем творчестве И.А. Бунина

Evgeny Ponomarev. The Intertext of Dark Avenues: The Dissolution of the Novella in Ivan Bunin’s Late Work[1]

Интертекстуальность книги И.А. Бунина «Темные аллеи» стала в последние годы чем-то очевидным. Внимание современного читателя чутко улавливает реминисценции и аллюзии: сказывается привычка к постмодернистской литературе. Однако еще десять-пятнадцать лет назад, не говоря о буниноведении XX века, эти многочисленные отсылки к русской классике никто не замечал. Книгу читали однопланово — как энциклопедию любовных историй и главное эротическое произведение русской литературы [Гречнев 1996].

Однако и сегодня исследователи, комментируя явные и скрытые цитаты (начиная с заглавия книги) и находя в рассказах те или иные традиции (следуя привычной формулировке «Бунин и...»), редко задумываются о самой специфике и природе бунинского интертекста. Первую существенную, но не слишком удачную попытку описать некоторые рассказы «Темных аллей» с этой точки зрения предприняла Т.В. Марченко в статьях, посвященных отдельным рассказам книги («Натали», «Руся», «Кавказ»). Еще менее удачной можно назвать попытку исследовательницы соединить эти статьи в монографию под заглавием «Поэтика совершенства. О прозе И.А. Бунина» (2015), транспонировав полученные выводы на все эмигрантское творчество писателя.

В этой книге Т.В. Марченко (вслед за Л.В. Пумпянским) полагает, что искусство Бунина (в том числе и позднее) лишь родственно искусству модернизма, но в целом опирается на классику, поскольку стремится предельно точно и интенсивно воскресить (в другом контексте появляется более традиционное «отразить») реальный мир. Три десятилетия Бунин развивает в русской прозе «артистицизм» — направление, связанное с творчеством Г. Флобера, а затем движется параллельно поискам М. Пруста. Некоторые модернистские черты у Бунина наличествуют (прием фрагментарности повествования), а некоторые (ирония или игра) абсолютно чужды поэтике Бунина [Марченко 2015: 36—38]. Таким образом, Марченко смотрит на Бунина весьма традиционно, пытаясь найти ему место где-то посредине между двумя хорошо описанными фреймами.

При этом не учитывается динамика творчества Бунина — основная черта его модернизма (модернистское искусство в первую очередь индивидуально и не всегда укладывается в обобщающие формулировки), приводящая к разрушению границ между текстом и контекстом. Ни один текст позднего Бунина не может восприниматься как окончательный, завершенный, имеющий четкие границы или сложившийся сюжет. Так, «Жизнь Арсеньева» использует ряд более ранних текстов, несколько раз перерабатывается в процессе публикации, продолжается или не продолжается. Из набросков ко второму тому романа вырастает замысел «Темных аллей». Но и «Темные аллеи» разворачиваются в бунинском творчестве бесконечно, образуя большой круг рассказов, которые писатель то включает, то не включает в новое потенциальное издание [Пономарев 2017a].

Невозможно говорить о единой поэтике позднего Бунина: она стремительно меняется от года к году. Поэтика первых четырех книг «Жизни Арсеньева» более-менее едина, на существенные стилистические изменения в пятой указали уже критики-современники; выросшие из замысла шестой книги «Темные аллеи» отказались от стержневого героя, сохранив арсеньевские темы, — получилась новая нарративная форма, еще более динамичная: в книге соединились разные типы новелл и рассказов. Развернутые новеллы начинают уступать место коротким (сжатым) новеллам и рассказам-зарисовкам. Финалом книги становится «Часовня»[2]: бессюжетный и безгеройный текст на полстраницы. Рассказы круга «Темных аллей», практически неотделимые от книги, предлагают совершенно иную манеру повествования, близкую «Часовне», но существенно развивающую ее в нескольких направлениях. Одним словом, если «Жизнь Арсеньева» еще укладывается в какие-то формы модернизма (включая жизнестроение, переписывание собственной биографии и создание ее идеального варианта, плотское воскрешение возлюбленной, а вместе с ней утраченной России), то поздние рассказы Бунина заставляют говорить о том, что Бунин в своем бесконечном эксперименте уже нащупывает возможности поэтики постмодерна (подробнее см.: [Пономарев 2017б]).

«Темные аллеи» — начало движения Бунина от модернистской манеры письма в сторону усиления рефлексии и литературной игры (в которых Т.В. Марченко напрочь отказывает писателю). Точнее, рефлексия, ранее создававшаяся отчужденностью главного героя, взглядом пожилого Арсеньева на Арсеньева молодого и наоборот, теперь лишается личностного начала и растворяется в тексте. В первом «программном» рассказе, открывающем книгу и одноименном ей, сохраняется еще, хотя и в усложненном виде, прежний механизм рефлексирования. Герои встретились много лет спустя, пунктиром намечены их жизни за прошедшие годы, в финале герой мысленно рисует альтернативный сюжет: «“Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница постоялой горницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?” // И, закрывая глаза, качал головой» [Бунин 1946: 14]. Альтернативные сюжеты в «Жизни Арсеньева» проявляются не так явно: они даны намеками (более чем скромная жизнь главного героя — и роскошь прежней барской жизни; уход Арсеньева из гимназии — рядом с возможностью продолжать учение, как все; подруга Лики Сашенька Оболенская, которая ничуть не хуже Лики; явная симпатия Авиловой к Арсеньеву, из которой мог бы вырасти бурный роман и т.д.) или появляются в «сопровождающих» роман рассказах (например, неопубликованный рассказ «На постоялом дворе» переигрывает один из городских эпизодов романа). Здесь же альтернативный сюжет становится важнейшей частью новеллы — ее пуантом, переворачивающим весь предыдущий текст: читатель должен представить себе совершенно другую историю тех же героев. Альтернативный сюжет, протекающий параллельно с основным, близок искусству постмодернизма, в основе которого лежит идея вариативности.

Этот, по сути, игровой момент (читателю предлагается самому сочинить иной сюжет на ту же тему) подкреплен литературной игрой. Героя зовут Николай Алексеевич, что в литературном сознании не может не вызвать воспоминания о Некрасове; заглавие же отсылает к стихотворению Н.П. Огарева. Дружеские пары писателей-революционеров (Некрасов — Панаев, Герцен — Огарев) были константами литературного сознания XX века; эти пары связаны похожими любовными историями: уход Панаевой к Некрасову, а Огаревой к Герцену. Две пары друзей смешаны, традиции XIX века подвергнуты рефлексии и ироническому переосмыслению, стихотворная цитата и биография Огарева создают мерцающий фон. Сам же любовный сюжет напоминает альтернативный вариант толстовского «Воскресения», вполне возможный в том случае, если бы Катюша Маслова имела хоть какие-то средства (сто рублей, данные ей при расставании Нехлюдовым, могли бы послужить начальным капиталом; Катюша у Толстого не умела считать деньги, а если бы умела?). Впрочем, все эти ассоциации не обязательны, они даны на уровне фона и на уровне фона сохраняются, ни одна из ассоциаций не реализуется до конца — и мы получаем сложную поэтику игры: читатель может сам продолжить рефлексию по поводу любви знатных молодых людей к простым девушкам, представленной в классической русской литературе. К примеру, «Станционный смотритель» А.С. Пушкина: там, по сути, реализован альтернативный сюжет, обдумываемый героем в финале — эта ассоциация поддержана и мотивом почтовой станции.

Уже здесь видно, что бунинские аллюзии непрямые, развивать их подробно (как во всех работах делает Марченко) смысла не имеет — напротив, ведет к потере смысла. Бунин отсылает нас не к определенному тексту, не к определенному сюжету, не к определенной поэтике — он цитирует целиком традицию, общий абрис, тематическую тенденцию русской классики. Все посещающие нас ассоциации — по сути, те же альтернативные сюжеты, придающие фону мощное стереозвучание.

Под стать обобщенности аллюзий неточность бунинского цитирования. Бунин никогда не стремится к точности, даже когда цитирует Библию или другие священные тексты. Он приводит ту часть высказывания, которая ему нужна, опуская или модифицируя не нашедшее отклика в его творческом сознании. В записных книжках и набросках писателя можно найти множество примеров такого же свободного обращения с классической поэзией. Заглавие «Темные аллеи», с одной стороны, — цитата из стихотворения Огарева (героиня первого рассказа вспоминает то ли строчку, то ли тему). С другой стороны, цитата существенно переосмыслена. Как известно, эпитет «темные» в стихотворении Огарева относится к «липам», не к «аллеям»: «Стояли темных лип аллеи». Бунин вписывает в свой текст как бы случайно запомнившийся (героине) стих. Раскладывая его на элементы, как Пикассо «Менины» Веласкеса, и освобождая при этом скрытые смыслы. Само стихотворение Огарева может восприниматься в качестве неточной проекции судеб героев. Настолько неточной, что ассоциация может и не возникнуть, а если возникнет, то кажется совершенно необязательной.

Столь насыщенный литературными ассоциациями фон заставляет по-особому взглянуть на основной сюжет рассказа и центральный диалог. Помимо сентенции, важной и для сборника, и для всего бунинского творчества: «Все проходит, да не все забывается» [Там же: 13], — следует обратить внимание на ход разговора. Он во многом построен по тургеневско-толстовским образцам, но предстает в новом свете при применении дискурсивного анализа. Главное в нем — смена коммуникативных ролей обоих говорящих.

Первые реплики героя («отрывисто, невнимательно ответил») касаются отдыха на станции; расспросы, начатые им, формальны и незначительны. Женщина, напротив, отвечает обстоятельно и уверенно, с достоинством и серьезностью. Выясняется, что она хозяйка горницы, полностью самостоятельна и при этом «не вдова», т.е. мужа у нее никогда не было — это сыграет роль в ходе дальнейшей беседы. Внезапно назвав героя по имени-отчеству, она меняет коммуникативные роли. Теперь реплики героя сбивчивы, а ответы героини по-прежнему точны и вдумчивы. Ее интонации не меняются, она теперь задает тон и ведет диалог. Новым ходом в разговоре становится датировка давней любви: герой вспоминает дату примерно и неуверенно («Сколько лет мы не видались? Лет тридцать пять?»), героиня помнит точно («Тридцать, Николай Алексеевич. Мне сейчас сорок восемь» [Там же: 10]). Отсюда — прямая линия к основной сентенции, выраженной каждым из участников разговора по-своему. «Все проходит, мой друг, — забормотал он. — Любовь, молодость — все, все» [Там же: 13]. Неуверенность и стыд заставляют героя искать авторитетной поддержки: реплика завершается цитатой и ссылкой на книгу Иова. Неуверенность переходит и на саму суть сказанного: этот философизм отдает бытовой пошлостью. Героиня не просто увереннее, она мудрее: ее реплика далеко разводит случайно вставшие рядом понятия «молодость» и «любовь». То, что герой считает примиряющей формулировкой, напротив, задевает в ней живые струны: ранее героиня была немногословна и отказалась рассказывать о себе («Долго рассказывать, сударь»), подчеркнув тем самым, что он для нее чужой, здесь же разворачивается самая большая и самая эмоциональная ее реплика. Конец кульминационной реплики отмечает повторенная им и ею основная сентенция в более кратком виде («— А! Все проходит. Все забывается. // — Все проходит, да не все забывается» [Там же: 13]). Однако повтор, помимо традиционной функции выделения, существенно меняет тему: в разговор героев входит тема Памяти. Память превращает преходящее в нетленное: герою этот смысл недоступен, героиня внутреннее чувствует его. Фразу про стихи и «темные аллеи» она произносит с «недоброю улыбкой», а потом так же обстоятельно и рассудительно, как и обо всем остальном, говорит, что она его не простила и никогда не простит. Эта зловещая серьезность, выросшая из хозяйственной обстоятельности, в какой-то мере неожиданна. Но при внимательном дискурсивном анализе приходится признать, что она формируется всем ходом разговора. Мотив непрощения, не развитый в первом рассказе, намечает дальнейшие сюжеты «Темных аллей» и круга «Темных аллей», завершающиеся кровавыми развязками — см., например, финальную фразу в одном из набросков: «После ночи застрелила: // — Не доставайся никому после меня!» [Бунин, РАЛ: 642].

Мы не случайно так подробно остановились на анализе диалога из первого рассказа. Интертекст в «Темных аллеях» тесно связан с дискурсивным строением текста. Диалог становится максимально важным элементом нарратива: повествование сведено к одному эпизоду, эпизод сводится к разговору героя и героини. Рассказ притворяется новеллой, новеллой не будучи[3]. Две истории жизни даны в репликах двух персонажей: Бунин сознательно разрушает структуру новеллы, передавая функции нарратива диалогу. Диалог, вбирая нарративность, усиливает собственные смыслы: психологический, коммуникационный, сентенционный (фраза, случайно произнесенная в споре, оборачивается роковым событием). Остальные элементы текста подключены к основному диалогу: разговор с кучером Климом делает портрет героини рельефнее, финальное раздумье героя тоже дано в виде вопроса, обращенного к кому-то неведомому. Диалог, в свою очередь, можно рассмотреть как продолжение литературной игры и цитатности: дискурсивные отношения между мужчиной и женщиной передают ситуацию «русского человека на rendez-vous», привычную для всей литературы XIX века; некоторые душевные движения четко атрибутируются как толстовские с характерным толстовским комментарием: «Со стыдом вспоминал свои последние слова и то, что поцеловал у ней руку, и тотчас стыдился своего стыда» [Бунин 1946: 14].

Структура диалога в «Темных аллеях» существенно отличается от более ранних бунинских новелл. Возьмем структурно и тематически близкий рассказ «В ночном море» (1923): в нем нарратив тоже встроен в разговор двух героев, этот диалог оказывается главным событием в жизни обоих собеседников. Диалог почти монологичен: второй собеседник отражает первого, повторяет и развивает его реплики. В «Темных аллеях» в диалоге сталкиваются две равноправные и далеко стоящие друг от друга жизненные позиции, два четко очерченных характера, две манеры речи. Диалог становится самоценным.

Второй рассказ книги, «Кавказ», еще сохраняет многие черты новеллы. Однако его важность определяет не фрагментарность повествования, как полагает Т.В. Марченко (вслед за О.В. Сливицкой) [Марченко 2015: 138—139], а введение географического фона, который займет в книге первостепенное место. Намечены два топоса: дождливая холодная Москва и знойный черноморский юг (в некоторых дальнейших рассказах Кавказ будет синонимически замещаться Крымом; рассказ «Крым» написан Буниным примерно до середины и брошен — видимо, признан ненужным для общего замысла), — которые очевидно противопоставлены. Москва — мир обмана и ложных ценностей, Кавказ — мир любовной свободы, ясности и естественной жизни. Пока географический фон прост и выстроен на антитезе; он станет значительно сложнее в рассказах второй части.

Практически весь анализ Т.В. Марченко строится на перечислении обнаруженных аллюзий, в этом перечислении точные и важные замечания соединяются со случайными, субъективными и даже лишними. Южный сюжет рассказа, безусловно, отсылает к Чехову: «Дама с собачкой» и в особенности «Дуэль» четко пульсируют в подтексте (Марченко лишь вскользь упоминает эти два произведения[4]). Отъезд с чужой женой на Кавказ — очевидная аллюзия на историю Лаевского, убегающего из столицы (у Чехова это не Москва, а Петербург, но неточность — специфика бунинских аллюзий) к новой жизни. Муж Надежды Федоровны умер от размягчения мозга после побега жены, и Лаевский считает, что виноват в его смерти. Сходство относительно, но общий абрис сохраняется. Разочарование героев кавказской жизнью и вовсе отсутствует, оно замещено другой кавказской традицией — пейзажной стилизацией М.Ю. Лермонтова (не без иронической улыбки — с упоминанием обязательного барса, превращающегося в следующем словосочетании в «чекалку», т.е. шакала). Столкновение далеких друг от друга стилистических традиций (в «Дуэли» Лермонтов совершенно не актуален: он упомянут всего один раз, рядом с Тургеневым, когда фон Корен пытается по литературным произведениям восстановить дуэльные правила), с одной стороны, отдает литературной игрой (что будет, если смешать Чехова с Лермонтовым? — задача для литературного капустника), с другой стороны, сообщает сюжету мощную модернистскую энергию, провоцирующую финальный выстрел. Интеллигентская тоска стилистически переформатируется в самоубийство. Сюжет у Бунина часто подчинен стилю, здесь это выходит наружу.

Наряду с движением географического фона (упомянуты Геленджик, Сочи и Гагры — это путь героев по кавказскому побережью, затем герои отправляются дальше на юг, к первозданной природе, к новой жизни. Муж героини следует за ними, но из Гагр возвращается обратно в Сочи — назад в разрушенное прошлое; посреди кавказского великолепия со слезами вспоминается холодная Москва), едва заметной иронической оркестровкой (героиня все время говорит глупости и без конца рыдает — и от горя, и от радости; герой в тон ей изрекает литературные пошлости: «А теперь я там буду с тобой, в горных джунглях, у тропического моря...» [Бунин 1946: 16]), а также вариативностью возможных продолжений (герои внезапно получили свободу, как они ею воспользуются? Останутся на Кавказе, вернутся в Москву? Будет ли плакать героиня, узнав о смерти мужа?) романическая стилистика формирует тему «темных аллей» человеческой души: герои находят место, «заросшее чинаровыми лесами»; герой уходит в «лесные чащи»; в их хижине царствует «знойный сумрак»; ночи «теплы и непроглядны» [Там же: 18—19]. Словосочетание из первого рассказа создает метафорический строй второго. При этом серьезность и ирония идут рука об руку. Взаимодействие основного сюжета и фона, географического, литературного, иронического, приводит к ситуации, когда фон получает практически те же права, что и основной сюжет. Поэтика Бунина стремится преодолеть рамки модернизма, писатель экспериментирует почти в каждом рассказе.

Экспериментальной можно назвать и странную форму диалога «Кавказа»: всякий раз звучит одна реплика героини, а герой молчит, как будто не зная, что ей отвечать. Такая форма диалога в дальнейшем не повторится: Бунин, по-видимому, ощущает богатые возможности дискурса и не готов их редуцировать. Свидетельство этому — «Баллада», третий рассказ книги. В нем дискурсивность выходит на первый план. Предметом изображения становится не любовная история (она занимает совсем мало места — примерно последнюю треть рассказа), а сама речь странницы Машеньки. Соединение крестьянской речи с церковнославянскими оборотами, а также с набором литературных слов, усвоенных от бар (включая слово «баллада», вынесенное в заглавие), интересует писателя прежде всего как речевой документ — подлинная, старинная русская речь, требующая литературной фиксации. С другой стороны, это речь «интертекстовая», диалогическая, соединяющая несколько различных речевых пластов — сама по себе экспериментальная и открывающая писателю необозримые возможности для экспериментов. Не случайно в набросках и записях Бунина четко отделены друг от друга речь крестьян и речь дворовых. Речь крестьян однопланова, речь дворовых причудлива — метатекстуальна. Так что интертекст создается в «Балладе», вопреки мнению Т.В. Марченко, не какой-то неясной отсылкой к В.А. Жуковскому — никаких намеков на Жуковского в тексте нет, — а органическим соединением народного сказа («Тут сам господь землю слушает, самые главные звезды начинают играть, проруби мерзнут по морям и рекам») с цитатой из стихотворения А.Ф. Мерзлякова (неточной — что в данном случае легко объяснимо и памятью Машеньки, и тем, что она восприняла стихотворение на слух); фольклорной былички или предания с цитатой из любовной лирики А.П. Сумарокова. Цитаты не несут в себе никакого смыслового подтекста; их роль орнаментально-стилистическая. Стилистически примечательна и вся речь Машеньки, соединяющая лексемы из разных социолингвистических сфер: крестьянской речи («узнал от своих наушников»), дворянской речи («сераль»), устаревшей лексики («пересек ему кадык клыком»), библейской лексики («алектор»). Столь же разнообразен синтаксис Машенькиного рассказа: в нем встречаются религиозный сказ («пуще всего на казнь рабов своих и на любовный блуд»), сказка («Ночь, мороз несказанный, аж кольца округ месяца лежат, снегов в степи выше роста человеческого»), нравоучительная повесть восемнадцатого века («простирал алчные свои намерения»), романтическая новелла («заметивши такой родительский умысел, решил молодой князь тайком бежать»), батальная повесть («летит, весь увешанный саблями и пистолетами, верхом на коне»). Это значительно более сложная литературная игра, чем стилизация лермонтовского пейзажа. Бунин одновременно стилизует и «русскую старину» в целом, и речь дворовых, и литературную традицию восемнадцатого века, к которой был неравнодушен. Рассказы сказового типа встречаются в прозе Бунина и в 1920-е годы, но чрезвычайно редко. Самый яркий пример — «О дураке Емеле, какой вышел всех умнее» (1921). Однако и здесь мы видим существенное отличие: в прежних сказовых текстах писатель речевой характеристикой подчеркивал важные для него черты национального характера (цинизм, безответственность, хамство). Здесь писательский интерес составляет взаимодействие различных стилистических традиций в речи носителя народного сознания. Это новый, экспериментальный текст. Похож на него рассказ «Железная шерсть» из третьей части «Темных аллей». А в рассказе «Ловчий» (круг «Темных аллей») эксперимент идет дальше: обещанная история Малашки, любовницы барина, так и останется нерассказанной. Куда важнее окажутся охотничьи термины и сама речь дворового Леонтия.

Два следующих рассказа — «Степа» и «Муза» — более традиционны. «Муза» новеллистична, но в начале рассказа звучит сильная аллюзия на тургеневскую «Клару Милич» (1882), благодаря чему финал может восприниматься как бунинское «переписывание» классического текста. «Степа» (функцию дискурсивного интертекста выполняет в нем деревенская речь героини) — рассказ эпизода, но с элементами новеллы (в начале даны краткая биография Красильщикова, его прошлогодний роман с известной актрисой; фоном идет кавказская тема — в функции «темных аллей» человеческой души. В финале кавказский фон выходит на первый план: Красильщиков совершает побег от ненужной ему девушки). Редукция сюжетной «необыкновенности» достигается при помощи традиционных новеллистических элементов. Оказывается, для героя — это совершенно обыденный эпизод, отвлечение от привычных забот, в том числе и любовных. «Степа» предвосхищает «Гостя» из второй части книги. Вообще же в рассказах первой части «Темных аллей» интертекстуальность и связанная с ней дискурсивность, экспериментально введенные в текст для решения различных задач, размывают жанр новеллы.

Интересен «Поздний час», завершающий первую часть книги. Во-первых, это единственный в своем роде рассказ-видение, совмещающий свободную структуру нарратива (набегающие друг на друга воспоминания) с четкой структурированностью маршрута (вход в город юности, застывший в ночном покое или воспоминании, — движение через город с посещением памятных мест — выход из города на кладбище). Во-вторых, это рассказ, в котором связь «Темных аллей» с «Жизнью Арсеньева» наиболее видна: В.Н. Бунина, впервые прочитав рассказ, решила, что это финал романа [Бунинa, РАЛ: 210]. Действительно, в «Жизни Арсеньева», начиная со второй книги, прогулки героя по городу (к концу романа он будет назван: Елец), в том числе и в форме воспоминания, играют важнейшую структурную роль. Эффектно было бы закончить роман последней прогулкой по городу. Гимназия, во двор которой заходит герой рассказа, — та самая, в которой учился Арсеньев. Умершая совсем молодой Лика должна быть похоронена на том самом кладбище. «Поздний час», таким образом, — один из вариантов арсеньевского финала. Или автоцитата, аллюзия на роман (такой же аллюзией на «Жизнь Арсеньева» можно посчитать романтику вагонного быта в «Кавказе»).

Во второй части четче виден экспериментальный характер книги. Тон здесь еще задают объемные новеллы («Руся», «Таня», «В Париже», «Зойка и Валерия», «Антигона», «Натали»), но уже в первой редакции (отправленной в 1941 году для публикации в США) появляются предельно короткие рассказы — «Смарагд», «Паша» (в 1946 году поменяет заглавие на «Гость»), «Волки» и «Три рубля». Последний рассказ Бунин не включит в редакцию 1946 года, но добавит во вторую часть еще два маленьких рассказа: «Красавица» и «Дурочка». «Смарагд», «Гость» и «Волки» демонстрируют последовательное движение от новеллы к рассказу-эпизоду. В «Волках» еще встречаем новеллистическую концовку: «Те, кого она еще не раз любила в жизни, говорили, что нет ничего милее этого шрама, похожего на тонкую постоянную улыбку» [Бунин 1946: 91]. Рассказанный эпизод оказывает влияние на всю жизнь героини. Однако этот эпизод не перевернул ее жизнь, а лишь украсил лицо шрамом; указание на тех, кого она любила потом, снимает исключительность события. В «Паше/Госте» новеллистичность почти растворилась. Перед нами случайный эротический эпизод, усложненный разницей восприятия героя и героини: для него это забавное приключение, для нее внезапная влюбленность. Концовка, разрушающая надежды героини, близка пуанту чеховского рассказа, почти анекдотична. В «Смарагде» же новеллистичность совершенно растворяется — эпизод остается эпизодом и значим лишь сам по себе. На первый план выходит дискурс как таковой: в диалоге двух персонажей проявляются скрытые чувства и возможности дальнейшего развития отношений.

Форма большой новеллы развивается в том же направлении. Открывающая вторую часть «Руся» соединяет дискурсивность (обрамляющий разговор героя и героини со сложной сменой коммуникативных ролей; пустые внешне, но насыщенные внутренне диалоги молодого героя с Русей) с интертекстуальностью, благодаря чему интертекст приобретает рефлективность и многослойность. Герой и героиня в обрамляющей новелле моделируют («Да, все, как полагается» [Там же: 56]) сюжетную схему, которая реализуется в новелле внутренней, причем состоит эта схема из сплошных штампов усадебного текста девятнадцатого столетия. Перед нами нечто вроде сорокинского «Романа», но выполненного на полвека раньше и значительно тоньше. Это наблюдение кажется чрезвычайно важным, в отличие от архетипов, энтомологических сюжетов и врубелевских пейзажей, обнаруженных в «Русе» Т.В. Марченко. И врубелевский «Пан», и болотные духи совершенно не актуальны для бунинского интертекста, разве что как пародирование болотной традиции символизма (Сологуб — Блок). Впрочем, если бы эта пародия имела место, Бунин бы не удержался от какой-нибудь шпильки или хотя бы иронического намека (см. выше о лермонтовском барсе). Ночные болотные прогулки скорее продолжают традицию «темного» пейзажа, уже опробованного в рассказе «Кавказ». Дождливый, болотный, полный насекомых лес, возможно, и создает определенную оркестровку сюжета (вполне сопоставимую с оркестровкой рассказа «Кавказ»: полный жизнью лес оттеняет и сопровождает исключительное счастье героев), но остается фоном — причем далеко не таким значимым, как фон географический. Пожалуй, эта оркестровка сближает рассказ с двумя народно-легендарными текстами книги — «Балладой» и «Железной шерстью» (разговор о Козероге), но эти детали языческого мироощущения, мотивированные наивной «истеричностью» героини и восторженностью героя, сменяются через абзац совершенно иной тональностью: пистолетным выстрелом и театральной декламацией — смутной аллюзией на чеховского «Дядю Ваню». Важным для общего замысла «Темных аллей» лейтмотивом (едва замеченным увлеченной языческими ассоциациями Т.В. Марченко) становится религиозное переживание первой любви: Руся «живописна, даже иконописна» [Там же: 57], повторяющееся целование рук и ног напоминает поклонение Мадонне, подпускающие только ее журавли обыгрывают житийный мотив. Религиозное значение подлинной любви — важнейшая тема книги — начинает звучать именно в этом рассказе. Географический фон обрамляющей новеллы (в начале рассказа поезд «остановился на маленькой станции за Подольском» [Там же: 55], последний диалог проходит «за Курском, в вагоне-ресторане» [Там же: 66]) противопоставляет болотному сумрачному лесу солнечный Севастополь, точнее — его предвкушение. Одним словом, в «Русе» смешано несколько ассоциативных рядов, ни один из которых не развит подробно, а все они вместе пародируют богатую традицию усадебных романов.

Такие же аллюзии на всю классическую традицию в целом, лишенные конкретности и почти незаметные, формируют и поэтику последнего рассказа второй части «Натали». Т.В. Марченко здесь очень верно выстраивает ассоциативный ряд классических девичьих пар, заданный экспозицией: Татьяна и Ольга из «Евгения Онегина», Наташа и Соня из «Войны и мира», Вера и Марфинька из «Обрыва», который герои читают вслух [Марченко 2015: 100]. Как и в «Русе», разворачивающийся метатекст как бы пишет себя сам; здесь, впрочем, мы имеем не уход в прошлое, а очевидное Vorgeschichte: «Натали, в которую ты завтра же утром влюбишься до гроба» [Бунин 1946: 181]; «Изволь с нынешнего дня притворяться, что ты влюбился в Натали. И берегись, если окажется, что тебе притворяться не надо» [Там же: 190]. Настойчивые просьбы Сони о притворной влюбленности в Натали напоминают, в свою очередь, о ситуации, выстроенной в «Княжне Мэри». Однако, в отличие от «Героя нашего времени», в роли режиссера разворачивающегося спектакля выступает Соня, герой становится актером, высвобождающимся из-под режиссерской власти, а Натали оказывается жертвой, даже не подозревающей о наличии сценария.

В эту сюжетную литературную игру вступают и фамилии героев. Фамилия Натали Станкевич отсылает читателя к жизни Тургенева и тургеневским сюжетам (рассказ о Покорском в «Рудине»), да и сама Натали с ее суждениями и поступками кажется вполне тургеневской девушкой. Герой носит фамилию Мещерский, которая, с одной стороны, имеет державинский отзвук, символизируя знатность и богатство, с другой — заставляет вспомнить о дореволюционной новелле Бунина «Легкое дыхание» и кажется намеком-автоцитатой. Едва заметная автоцитация проявляется и в некоторых других деталях. Имущественное положение Станкевичей («В доме говорят по-английски и по-французски, а есть нечего...» [Там же: 184]) и воображаемая сцена купания напоминают о первых любовных переживаниях Арсеньева, связанных с гостящей рядом Лизой Бибиковой, утонченной девушкой из очень культурной, но крайне обедневшей семьи. Любовь к двум девушкам сразу реализует намеченную в четвертой и оставленную без продолжения в пятой книге романа линию Саши Оболенской (тоже обладательницы громкой княжеской фамилии), параллельную линии Лики.

Автоцитация, с одной стороны, вводит «Жизнь Арсеньева» в общий контекст русских усадебных романов и подвергает его такому же переосмыслению-переписыванию, как и все другие. С другой стороны, автоцитация формирует метатекстовые значения: предшествующие бунинские тексты оказывают влияние на развитие сюжета. Подробно описанный в VI главе рассказа бал в Воронеже с целым набором арсеньевских мотивов (Дворянская гостиница; бальный съезд; возлюбленная на балу танцует с другим — постоянный бунинский биографический мотив) выстраивает альтернативный сюжет «жизнь богатого Арсеньева» (Арсеньев никогда бы не стал разменивать в бальном буфете сторублевую бумажку и пить чайными чашками коньяк в гостинице — слишком дорого). Затем следует смерть Алексея Николаевича Мещерского, мужа Натали, от удара — и вся вторая половина главы выстраивается как альтернативный сюжет смерти Писарева.

Многочисленные, но едва уловимые автоцитаты совершенно не замечены в интертекстовых исследованиях, посвященных Бунину. А они чрезвычайно важны. Прежде всего, стилистический и структурный эксперимент «Темных аллей» (начало постмодернистского переосмысления самой природы текста) тесно связан с аналитическим пересмотром всей классической традиции, который писатель провел в последние пятнадцать лет жизни. Бунин перечитывает классические тексты (Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Л. Толстой), а также произведения, считавшиеся современной классикой в пору его молодости (Гаршин, Короленко, Горький, Л. Андреев), расставляя оценки писателям и произведениям. Таких оценок немало в дневнике (представляется в корне неверным распространять суждения позднего Бунина на «Бунина вообще», как делает большинство ученых), такие оценки транслируются в переписке с близкими друзьями (в первую очередь в переписке И.А. и В.Н. Буниных с Г.Н. Кузнецовой и М.А. Степун [Бунин 2014]) и близкими по духу писателями (например, Тэффи [Бунин 2002]). Комбинируя традиции и обобщая известные сюжеты в рассказах «Темных аллей», Бунин, по-видимому, воспринимает классику как завершенное целое, в котором есть и его собственный вклад. Или, напротив (почти как скриптор Р. Барта), видит классику неотъемлемой частью собственных текстов. Характерное для всего творчества Бунина стремление переписать свой более ранний текст соединяется со стремлением переписать классиков: вот в этой точке и рождаются «Темные аллеи».

Диалог в «Натали» насыщен и глубок (особенно в сравнении с «Русей», где разговор обрамляющей новеллы наполнен внутренним драматизмом, а диалоги основного сюжета незамысловаты и пустоваты): по сути, весь характер Сони вырисовывается в ее речи; диалог моделирует последующий сюжет и обозначает оставленные без развития линии — например, отношения Сони с отцом («Он меня боится ужасно, а я его еще больше» [Бунин 1946: 185]). На фоне несмолкающей Сони скупые фразы Натали кажутся особенно значимыми (только в последней части рассказа Наталья заговорит длинно и содержательно, как перед тем Соня). Многие ее реплики звучат недоговоренностью, загадочным подтекстом, а некоторые воспринимаются как сентенции. Натали принадлежит и подчеркнутая фраза, развивающая начальные идеи рассказа «Темные аллеи»: «...разве бывает несчастная любовь?» [Там же: 214]. Система сентенций — характерная черта модернистского искусства — не просто связывает ряд рассказов между собой, она составляет центральный идейный стержень книги. Сентенции есть не во всяком рассказе; по их наличию можно понять, что рассказ относится к ключевым.

Оставив за рамками статьи несколько рассказов второй части, остановимся еще на двух — сентенционных и нетрадиционных по форме. Это, во-первых, рассказ «В Париже», во-вторых, «Генрих». «В Париже» — редкий текст об эмиграции, восходящий к наброскам второго тома «Жизни Арсеньева», в котором планировалось показать литературную и бытовую сторону эмигрантского бытия. Среди нескольких тематических папок бунинского архива есть папка под заглавием «К Парижу» — по-видимому, на этот сюжет планировался более крупный текст (или несколько текстов). Фон рассказа создается за счет наложения известной парижской топонимики (улица Пасси — метро La Motte-Piquete — синема «Etoile» — Монпарнас («La Coupole») — район Пасси) на маршрут всеобщего эмигрантского бегства (Константинополь (Пера) — Югославия — Париж). Перечисление блюд русской кухни в русской столовой и мироощущение «бывших людей» (герой, к примеру, «бывший генерал». Зовут его Николай Платоныч — как Огарева. Перед нами эмигрантский сиквел первого рассказа?) добавляет ностальгические нотки. Динамика основного сюжета строится на мощной дискурсивности: любовная история разворачивается на наших глазах от дежурной вежливости героев к взаимному интересу, затем симпатии и страстной любви. С начала любовного свидания они понимают друг друга с полуслова, дополняют реплики друг друга и подхватывают сказанное собеседником. Рваный диалог (по ходу киносеанса) позволяет им кратчайше-информативно рассказать о своей жизни (как в «Темных аллеях» и отчасти в «Русе», доминирует мотив «всё как у всех»), а также, ничего не произнося вслух, ощутить роковую важность этой встречи. Сентенция по этому поводу дана уже не в диалоге, а в «его мыслях»: «Да, из году в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, — счастливой любовной встречи, живешь, в сущности, только надеждой на эту встречу — и все напрасно...» [Там же: 143]. Эта сентенция возникает рядом с сентенциями ложными, типовыми, заимствованными — провансальские поговорки и шутки в речи героя, вместе с тем, можно назвать и южнофранцузской приправой диалога, интересной разновидностью интертекста. Французской поговоркой, как бы отмахиваясь от правды, он отвечает и сам себе на вопрос, не поздно ли досталась ему счастливая встреча (единственный случай, когда французская поговорка использована в мыслях, не в разговоре). В «ее речи» повторяется слово «бедный» — заимствованное из типовых французских диалогов, но в русском контексте вмещающее в себя традиционную любовь-жалость, сочувствие всем эмигрантским судьбам, любовную игру и проекцию собственной жизни на собеседника. Пожалуй, «В Париже» — рассказ уникальный с языковой точки зрения: интертекст в нем строится на механизмах межкультурной коммуникации, использовании особого подъязыка эмиграции, причем как в речи героев, так и в речи повествователя. Еще один важный повтор звучит в финале — в соседних предложениях повторяются сравнения «как жена» и «как жену»: это указание на то, что счастливая встреча, действительно, состоялась. Наконец, внезапная смерть одного из героев, только что переживших кульминацию счастья (сквозная тема «Темных аллей» и творчества Бунина), роднит «В Париже» с рассказом «Генрих».

«Генрих» рассказывает о любви сразу к нескольким женщинам и этим предвосхищает «Натали» — финал второй части «Темных аллей». От «Жизни Арсеньева» рассказ получает фон железнодорожного путешествия, часто связанный у Бунина с эротическими переживаниями (см. историю Арсеньева и Лики). По-видимому, из замыслов второго тома «Жизни Арсеньева» унаследована и идея путешествия по Италии (в рассказе это путешествие лишь планируется; по сравнению с сохранившимися набросками романа туристическое описание Италии в рассказе существенно сокращено). Метатекстовая рефлексия, традиционная для второй части «Темных аллей», строится на том, что все любовницы Глебова знают о существовании конкуренток и обсуждают с ним их внешность и поведение. В диалоге с главной героиней дана и одна из основных сентенций книги: «...и вас, вас, “жены человеческие, сеть прельщения человеком”! Эта “сеть” нечто поистине неизъяснимое, божественное и дьявольское, и когда я пишу об этом, пытаюсь выразить его, меня упрекают в бесстыдстве, в низких побуждениях... Подлые души!» [Там же: 170].

Все истории любви оборваны и совершенно не развиты (могут быть додуманы читателем), окончание имеет лишь история Генриха — но и это окончание, по сути, внезапный обрыв: в качестве стилистического пуанта в духе документальной прозы использован текст газетной телеграммы. Географический фон имеет здесь первостепенное значение: широкое использование западноевропейской топонимики (в основном, станций железнодорожного маршрута Москва — Ницца, с заездом в Венецию) соединяется с мотивом свободы передвижений[5], а также свободы желаний, поступков, любовных интриг. Привычных аллюзий, как в других текстах, здесь почти нет — разве что в подтексте ощутимы смутные напоминания о давних рассказах Бунина, посвященных путешествиям в Европу (например, «Тишина», 1901). Но есть приближающаяся к постмодернистской поэтике словесно-сюжетная игра: имя Генрих, открывающее рассказ, оказывается псевдонимом молодой женщины-литератора — благодаря чему мужское легко превращается в женское и наоборот. Слово «товарищ», несколько раз использованное по отношению к Генриху (Елене Генриховне), продолжает эту игру и вновь напоминает о «Тишине»: в этом рассказе не названный по имени «товарищ»[6] постоянно произносит монологи.

Рассказы третьей части «Темных аллей», писавшиеся в первой половине 1940-х годов, значительно разнообразнее по форме. Среди них по-прежнему встречаются большие новеллы: «Речной трактир», «Холодная осень», «Чистый понедельник» и другие. Интертекст в них во многом похож на то, что было в новеллах второй части, но расширяется и обретает культурологическую глубину: теперь для создания фоновых значений используются исторические события и культурные феномены. Например, в «Речном трактире» звучит привычная литературная отсылка — к повести В.М. Гаршина «Надежда Николаевна», но также появляются обобщенные аллюзии на «начало века», культурную и политическую жизнь (только что созванная Государственная дума) (подробнее см.: [Пономарев, Аболина, 2014]); в «Чистом понедельнике» в качестве мощного фона использована московская топонимика и архитектурные памятники (включая Красные ворота и храм Христа Спасителя — оба памятника снесены к моменту публикации рассказа), известные московские рестораны, а также общая культурная атмосфера «Москвы начала века» с традиционным для нее философским противопоставлением Востока Западу, перечислением модного чтения и известных достопримечательностей. Еще одним новым приемом конструирования интертекста можно назвать использование фамилий известных писателей и деятелей культуры (со многими из которых автор был знаком): В.Я. Брюсов получает развернутую характеристику в «Речном трактире», в «Чистом понедельнике» упомянуты лекция Андрея Белого, роман того же Брюсова, концерт Шаляпина, капустник Художественного театра и Качалов (подробнее см: [Пономарев 2005]). Наряду с новыми, как уже было сказано, используются интертекстуальные приемы, отработанные в первых двух частях, в особенности литературные аллюзии: так, финал «Чистого понедельника» отсылает читателя к финалу «Дворянского гнезда».

Благодаря существенному расширению интертекста основной сюжет все более отвлекается в сторону, читательское внимание то и дело задерживают культурно-исторические детали, интересные сами по себе: в «Речном трактире» описание трактира и рассуждение о волжских названиях занимает уже чуть больше места, чем любовная история; в «Чистом понедельнике» основной сюжет существенно уступает картинам и рецепции прежней Москвы. Можно сказать, что разворачивающийся интертекст растворяет сюжетность и прямо на наших глазах разрушает жанровые признаки новеллы. Оба героя с их типовыми аллюзиями (у него южный характер и внешне он сицилианец, у нее индийская, персидская красота Шамаханской царицы) и все их разговоры на фоне бьющего ключом интертекста теряют серьезность (уж слишком много возникает разноплановых ассоциаций) и обретают функции постмодернистского иронического приема: героиня, с любованием рассказывающая о старообрядческих кладбищах и древней Руси, заслуживает такого же здорового смеха, что и Андрей Белый со своей лекцией.

Чуть не половину третьей части составляют краткие рассказы случайного эпизода. Первый рассказ, «В одной знакомой улице», предлагает нам чистый интертекст, интертекст как таковой: стихи знаменитой уличной песни. Комментирование каждого куплета создает цепочку деталей-воспоминаний, при этом всячески варьируется одна мысль: и у меня так было (переработанный вариант мотива «всё как у всех» из нескольких рассказов второй части). Функция приема модифицирована: рассказчик сравнивает инвариантную историю любви со своим собственным вариантом. Предлагая читателю вспомнить и свой вариант. Эпизод теряет единичность, уникальность и обретает постмодернистскую вариативность. В результате рассказ сворачивается до цитаты, которая вбирает в себя миллион таких эпизодов (такова же функция стихотворной цитаты и в большой новелле «Холодная осень»).

«Кума» пытается переписать уже не какую-то удаленную традицию, а «Кавказ» из первой части. Вариативность, таким образом, дана имплицитно, самим повторением сюжета. Отсылка к чеховской «Дуэли» остается (при этом «Кума» оказывается ближе к пародируемому — в тыняновском смысле — оригиналу), уходят лермонтовские ассоциации. Но если «Кавказ» новеллистичен, охватывает всю жизнь героев, задевая и мужа героини, то «Кума» эпизодична (герой вечером приехал на подмосковную дачу, утром уехал) и принципиально не завершена. Обдумываются дальнейшие маршруты: вместо намечающейся поездки в Кисловодск возможно и бегство за границу. «Нынче уеду в Москву, а послезавтра в Тироль или на озеро Гарда» [Бунин 1946: 234] — беглая отсылка к «Генриху»: австрийско-итальянское путешествие актуализовано на минуту, но в иной функции. Концовка обретает форму изысканного пуанта: повествование эффектно обрывается, обращая любовь в ненависть, и намечает вариативность продолжения («вероятно»).

Следующий рассказ, «Начало», не просто эпизодичен, а весь построен на возможности, так и не реализованной в повествовании. Текст проникнут игрой потенциального и реального, весь рассказ читатель ждет истории, ведь в первом предложении рассказчик обещал рассказать о том, как он «потерял невинность». Лишь в финале станет ясно, что потеря невинности — не более, чем иносказание. Финал представляет собой переход к следующем жизненному эпизоду — потеря невинности удаляется во времени; она когда-нибудь произойдет в дальнейшем, но мы уже об этом не услышим.

Идущие следом «“Дубки”» и «Барышня Клара» более традиционны, но их внешняя новеллистичность разбивается на наших глазах случайностью центрального эпизода. В кульминационной точке действие как бы замирает, подчеркивая возможную вариативность продолжений — дело может пойти так, а может — иначе. Особенно четко видна случайность убийства в «Барышне Кларе». То же можно повторить и об убийстве в рассказе «Пароход “Саратов”»: оно ситуационно, дискурсивно — возникает как реплика разговора. Если бы говорящие повернули разговор в другую сторону, эта реплика-выстрел не прозвучала бы. Не было бы и всего рассказа[7], ибо заглавие «Пароход “Саратов”» (играющее на ложном параллелизме с сюжетом «Визитных карточек» из второй части, где движение волжского парохода играет композиционную роль) становится сюжетным ответом на реплику-выстрел. Здесь Бунин приближается к дискурсивной прозе, где сюжет подчинен развитию речевых ходов.

Интертекст «“Дубков”» формирует тема измены старому нелюбимому мужу и жестокого наказания — с отсылкой к обобщенной литературной традиции XIX века (включая поэтические цитаты из городских романсов: например, «Старый муж, грозный муж» А. Верстовского на слова Пушкина). А также «переписывание» рассказа «Степа» из первой части; развита до конца одна из намеченных линий, там оставшаяся оборванной: «Скверно, он все сразу поймет — такой сухенький и быстрый старичок в серенькой поддевочке, борода белоснежная, а густые брови еще совсем черные, взгляд необыкновенно живой, говорит, когда пьян, без умолку, а все видит насквозь...» [Там же: 33]. Последняя, страшная хитрость Лавра отдает литературной игрой (которая в третьей части менее откровенна, чем в первой): перед нами «Леди Макбет Мценского уезда» наоборот. Интертекст «Барышни Клары» строится на другой обобщенной традиции: провинциал в Петербурге. При этом перевернут «кавказский сюжет»: взамен романтического побега на Кавказ (побег все же совершится в финале) грузин из Владикавказа приезжает в столицу.

Рассказ «“Мадрид”» — эпизод без события — отсылает к обобщенной традиции «прогрессивной литературы» XIX века: спасение проститутки. Традиция снова перевернута: спасающий, прежде всего, получает эротическое наслаждение, а перспектива спасения сулит ему многие дополнительные радости. Географический фон становится объектом литературной игры: «Мадрид», заявленный в заглавии, расположен в Москве — это номера на Тверской улице; предстоящий отъезд героя в Петербург заставляет вспомнить финал «Гостя».

«Второй кофейник» усиливает темп повествования: эпизод-момент (перерыв художника на кофе) соединяется с быстрым рассказом героини о себе (такой емкий, штрихами, рассказ мы уже встречали во «В Париже»). История жизни (внезапно оборванная, потому что и так все ясно) входит внутрь одного момента, а рассказывание истории укладывается в несколько минут, которые нужны, чтобы подогреть кофейник (а действие занимает меньше времени, чем требуется для чтения рассказа). Свернутый, как пружина, сюжет возможен благодаря многослойному интертексту. Во-первых, цепочка знаменитых фамилий начала века (тип интертекста, пришедший из больших рассказов): Шаляпин, Коровин, Кувшинникова, Малявин. Во-вторых, аллюзия на «Художников» Гаршина. В-третьих, использование стихов Лермонтова (известного романса) в иронично-переделанной форме. Далее, вокзально-бытовая фразеология в речи художника. Наконец, эротическая подоплека работы натурщицы, безусловно, занимавшая Бунина, — несколько сохранившихся набросков[8], включая незавершенный рассказ круга «Темных аллей» («В два часа, — большое окно на север...» [Бунин, РАЛ: 643]), свидетельствуют об этом.

«Ворон» маскируется под традиционную новеллу, но и здесь новеллистичность разъедает мощный интертекст. При помощи обобщенных аллюзий толстовская «Анна Каренина» комбинируется в нем с чеховской «Анной на шее». Заглавие «Ворон», отсылающее к различным литературным традициям (от сказки К. Гоцци до стихотворения Э. По), добавляет игру обманывающего заглавия, уже использованную в третьей части (например, «Мадрид», стоящий на Тверской). Одновременно переписывается и бунинский сюжет «Антигоны». Показательно, что характерные для модернистского искусства мифоаллегорические параллели, нередко встречающиеся в первой части, теперь растворяются в близкой постмодерну апологии обыденного. Героиня рассказа «Месть» не хочет быть ни Медузой, ни Немезидой: «Ах, милый, никакая я не Медуза, я просто баба и к тому же очень чувствительная, одинокая, несчастная» [Бунин 1946: 303].

«Камарг», напоминающий «Начало» (в ряде случаев можно говорить о параллелизме русских и эмигрантских рассказов книги), весь сводится не просто к эпизоду — к частичке эпизода, одному-единственному впечатлению. Следующий за ним рассказ «Сто рупий» структурно похож на «Камарг». Различие лишь в том, что созерцание женщины растянуто во времени — на неопределенное количество дней. Пуант «Камарга» и пуант «Ста рупий», несмотря на функциональное сходство, различаются по существу. В «Камарге» последняя фраза бессмысленно-многозначна, подчеркивает исключительность впечатления, произведенного женщиной. В «Ста рупиях» — переворачивает все содержание рассказа, профанирует таинственный образ, делает удивительную незнакомку доступной. Интертекст, казалось бы, совершенно исчез из этих текстов-впечатлений, однако, поставленные рядом, они оба напоминают о традиционной для русской литературы цыганской теме (по касательной затронутой в рассказе «Генрих» и развитой в круге «Темных аллей» — рассказ «Кибитка»): женщина из Камарга и женщина из Индии одинаково похожи на цыганок литературной классики, одинаково «инопланетны» и полны той энергией бытия, о которой, например, говорит Федор Протасов у Толстого[9] (к слову, в «Генрихе» загадочную, так и не появившуюся цыганку, как и возлюбленную Протасова, зовут Машей). Размывая сюжет до отдельного впечатления, интертекст и сам растворяется в ассоциативных линиях, сопровождающих рассказ.

Рассказ «Качели» вновь сводится к одному эпизоду. Любовная история целиком умещается в цитате (заимствованной, как точно указано Т.В. Марченко, не из Данте, а из книги Д.С. Мережковского о нем: [Марченко 2015: 85]). Диалог героев жонглирует литературными ссылками (стихотворение Пушкина; упоминание Л.Н. Андреева; расхожий отзыв о нем, приписываемый Л. Толстому; дедушка, севастопольский герой — ассоциативный ряд, связанный с Толстым, отцом Арсеньева, отцом Бунина), создавая тот же эффект, что и в большом «Чистом понедельнике»: отсылок слишком много, следить за ними интересно, но от этого пропадает серьезное отношение к самому разговору и самому действию — слишком ощутимо игровое начало. И вновь: в рассказе-мгновении ничего не происходит. Пуант демонстрирует полное разрушение новеллистической структуры: «Пусть будет только то, что есть...» [Бунин 1946: 306]. Напоминая такой же пуант в первом рассказе третьей части: «Больше ничего не помню. Ничего больше и не было» [Там же: 221].

Завершает книгу «Часовня», в которой уже нет героев, участники короткого диалога (вопрос и ответ) неопределенны, рефлективность пропущена через детское сознание и иронична, а сам рассказ притворяется пейзажной зарисовкой. Любовная история, вызвавшая давнее самоубийство, так и остается нерассказанной. Вариативность сюжета достигает апогея, ибо сюжет лишь намечен, дан в потенции — каждый читатель может сочинить сюжет сам. Интертекст этого рассказа предельно раскрыт в сторону читателя: он может прочитать здесь намек на любой текст, в котором упоминается сельское кладбище и часовня. В том числе и на более ранние тексты Бунина (от «Деревни» до «Несрочной весны»).

К концу «Темных аллей» Бунин выходит к свободной дискурсивной форме текста, экспериментировать с которой он продолжит в рассказах круга «Темных аллей». Разнообразный интертекст оказывается главным оружием, разрушающим твердые жанровые структуры и сам модернистский дискурс в бунинском творчестве. Это следует воспринимать как объективный процесс смены литературных форм и литературного мышления в середине XX столетия.

Библиография / References

[Бунин, РАЛ: 642] — Русский архив в Лидсе. Фонд 1066. Бунин И.А. Ед. хр. 642 (РАЛ. MS. 1066/642).

(Leeds Russian Archive. MS. 1066/642.)

[Бунин, РАЛ: 643] — Русский архив в Лидсе. Фонд 1066. Бунин И.А. Ед. хр. 643 (РАЛ. MS. 1066/643).

(Leeds Russian Archive. MS. 1066/643.)

[Бунин 1946] — Бунин И.А. Темные аллеи. Paris: La Presse Française et Etrangère, 1946.

(Bunin I.A. Temnye allei. Paris, 1946.)

[Бунин 2002] — Переписка Тэффи с И.А. и В.Н. Буниными. 1948—1952 / Публ. Р. Дэвиса и Э. Хейбер. Вступительная статья Э. Хейбер // Диаспора: Новые материалы / Ред. О. Коростелев. СПб.: Athenaeum — Феникс, 2002. Вып. 3. С. 536—626.

(Perepiska Teffi s I. i V. Buninymi. 1948—1952 // Diaspora. Novye materialy. Saint Petersburg, 2002. P. 536—626.)

[Бунин 2014] — «Когда переписываются близкие люди...». Письма И.А. Бунина, В.Н. Буниной, Л.Ф. Зурова к Г.Н. Кузнецовой и М.А. Степун (И.А. Бунин. Новые материалы. Вып. 3) / Сост., подгот. текста, научный аппарат Е.Р. Пономарева и Р. Дэвиса, сопроводит. статьи Е.Р. Пономарева. М.: Русский путь, 2014.

(«Kogda perepisyvajutsa blizkie ljudi...» Pis’ma I. Bunina, V. Buninoj, L. Zurova k G. Kuznetsovoj i M. Stepun (I.A. Bunin. Novye materialy. Vol. 3). Moscow, 2014.)

[Бунинa, РАЛ: 210] — Русский архив в Лидсе. Фонд 1067A. Бунинa В.Н. Ед. хр. 210 (РАЛ. MS. 1067А/210).

(Leeds Russian Archive. MS. 1067А/210.)

[Гречнев 1996] — Гречнев В.Я. Цикл рассказов И. Бунина «Темные аллеи»: (психологические заметки) // Русская литература. 1996. № 3. С. 226—235.

(Grechnev V.Ya. Cikl rasskazov I. Bunina «Temnye allei» // Russkaja literatura. 1996. № 3. P. 226—235.)

[Марченко 2015] — Марченко Т.В. Поэтика совершенства. О прозе И.А. Бунина. М.: Дом русского зарубежья им. Александра Солженицына, 2015.

(Marchenko T.V. Poetika sovershenstva. O proze I.A. Bunina. Moscow, 2015.)

[Пономарев 2005] — Пономарев Е.Р. Русский фон «Темных аллей» И.А. Бунина // Вестник СПбГУКИ. 2005. № 1(3). С. 78—85.

(Ponomarev E.R. Russkij fon «Temnykh allej» I.A. Bunina // Vestnik SPbGUKI. 2005. № 1(3). P. 78—85.)

[Пономарев 2017a] — Пономарев Е.Р. От «Жизни Арсеньева» к «Темным аллеям»: Эмигрантское творчество И.А. Бунина в свете последних текстологических изысканий // Русская литература. 2017. № 4. С. 228—238.

(Ponomarev E.R. Ot «Zhizni Arsenjeva» k «Temnym allejam»: Emigrantskoe tvorchestvo I.A. Bunina v svete poslednih tekstologicheskih izyskanij // Russkaja literatura. 2017. № 4. P. 228—238.)

[Пономарев 2017б] — Пономарев Е.Р. Постмодернистские тенденции в творчестве позднего И.А. Бунина (на материале уникальной записной книжки) // НЛО. 2017. № 4 (146). С. 213—226.

(Ponomarev E.R. Postmodernistskie tendencii v tvorchestve pozdnego I.A. Bunina (na materiale unikalnoj zapisnoj knizhki) // NLO. 2017. № 4 (146). P. 213—226.)

[Пономарев, Аболина, 2014] — Пономарев Е.Р., Аболина М.М. Рассказ И.А. Бунина «Речной трактир»: Материалы для научного комментария // Вестник СПбГУКИ. 2014. № 2 (19). С. 144—148.

(Ponomarev E.R., Abolina M.M. Rasskaz I.A. Bunina «Rechnoj traktir»: Materialy dlja nauchnogo kommentarija // Vestnik SPbGUKI. 2014. № 2 (19). С. 144—148.)

[Сухих 2014] — Сухих И.Н. Теория литературы. Практическая поэтика. СПб.: СПбГУ, 2014.

(Sukhih I.N. Teorija literatury. Prakticheskaya poetika. Saint Petersburg, 2014.)

[Толстой 1952] — Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 34. М.: ГИХЛ, 1952.

(Tolstoy L.N. Complete works: In 90 vols. Vol. 34. Moscow, 1952.)