Зовусь Никто

Перебирая в уме темы для этой заметки, я все никак не мог определиться. То думал рассказать о литературных вкусах Анри (как бы он поморщился от такой темы!), то о его отношении к римским лирикам, то о разысканиях в области музыкального строя и системы цветов. Но я чувствую, что не в силах написать сейчас что-либо вразумительное и стройное ни об этом, ни о чем другом: живое общение с Анри находится на слишком близкой временной дистанции, и момент таких упорядоченных воспоминаний еще не подошел. Чтобы все-таки приступить к делу, вооружусь бессмертной фразой, которой один выдающийся исполнитель открывал свои выступления: «И поэтому: начали!»

* * *

В 1990-е годы единственной более или менее доступной в России книжкой Анри Волохонского были «Анютины грядки»[1]. Вот их-то и достал мой отец Б.А. Рыжаков, знаток и почитатель русского авангарда, впервые прочитавший стихи Анри в легендарной антологии «У Голубой лагуны»[2], находясь в гостях у В. Кривулина. Потом у нас дома появилась пленка с альбомом «Чайник вина», на котором Хвостенко исполнял написанные им вместе с Анри песни, и короткая заметка об Анри-и-Хвосте в топоровских «Поздних петербуржцах»[3]. Я тогда еще мало что соображал, но в «Анютиных грядках» мне понравился «Ветеринар бегущий», отдаленно напоминавший Заболоцкого, а «Чайник вина» быстро распространил свои чары. В остальном же, как пел Хвост, «неверие и нету информации» — какие-то полумифы-полуслухи: мистик, каббалист, знаток Фомы Аквинского и Николая Кузанского. В общем, Константин Кузьминский из своей заметки в «Лагуне», прошедший обработку испорченным телефоном[4].

* * *

В 2000 году я познакомился с Анри лично, будучи отрекомендован ему Владиславом Станкевичем, ленинградским знакомым Анри. Приехав в Тюбинген раньше назначенного времени, я больше часа простоял на улице и сильно продрог, все не решаясь позвонить в дверь. Преждевременное появление, боялся я, вызовет раздражение высокомерного в своей великой эрудиции поэта-мистика. Мог ли я предположить, что слово «мистика» идет у Анри обычно вкупе с «тремя листиками»?

Наконец я вошел. «Прямой продолжатель дела Хлебникова», одетый в разукрашенную кусочками меха различных зверей безрукавку, походил на алхимика, но в общении оказался прост и непринужден. Он усадил продрогшего визитера пить чай, бутерброды принесла Инна, жена Анри, человек не менее удивительный, чем ее муж; природы скорее воздушной, чем земной. Комната, где мы сидели, была уставлена стеллажами, а на столе в углу стоял музыкальный инструмент, похожий по форме на гусли, только с мощными металлическими струнами — этот инструмент служил Анри подспорьем в его исследовании музыкального строя. Говорили о Хлебникове. «Ах, какой молодец!» — приговаривал Анри, читая «Ночной обыск». Потом Анри заговорил о Платоне: «“Пир“ — это, конечно, очень хорошо, но вы почитайте “Тимея“». «Тимея» Анри считал необычайно важным произведением, так как это первый (один из первых?) из дошедших до нас трудов, где устройство мироздания связывается с натуральными числами: устами Тимея Платон излагает пифагорейскую систему. Подобный угол зрения был свойствен самому Анри, который на основе соотношений натуральных чисел разрабатывал систему музыкального строя, вывел «октаву» красок, а также разбирал устройство генетического кода[5]. Отмечу, что численные расчеты из «Досок судьбы» Хлебникова (в 2000-е Анри познакомился с изданием, подготовленным В. Бабковым[6]) он считал «пифагорейскими пустяками, не в том смысле, что пифагорейское — это пустяки, а в том, что это — пустяки».

Из-за стеснения, которое в день знакомства мне не удалось преодолеть, несмотря на редкое дружелюбие и гостеприимство хозяев, я вел себя неуклюже, говорил коряво и подумал, что великий поэт видеть меня больше не захочет. Однако неделю спустя я получил письмо: Анри приглашал в гости и прилагал поэму «Месть» (из цикла «Монголия и далее», опубликованного много позже), а также работу о музыкальном строе. Так, за первым посещением последовало второе, третье и т.д., но уже без стояния на ветру в ожидании условленного часа. Чинность и условности отсутствовали в жизни Анри. На вопрос: «В какой день вам будет удобнее?» — он неизменно отвечал: «Да когда хотите. Я не служу».

Если кто-нибудь из знакомых присылал Анри свои произведения, он никогда попусту не хвалил, но от открытой критики воздерживался. Он прекрасно понимал, что критика, сделанная «авторитетом», может загубить творческое зерно, а незаслуженная похвала поспособствует укреплению вредной иллюзии. Зато он мог по-особому произнести какую-нибудь строчку, и этого было достаточно. Думаю, все, кто показывал Анри свои опусы, с определенного момента осознавали, чего те стоят. Но осознание это приходило как бы изнутри, послание Анри было неявным. А вот если ему что-то по-настоящему нравилось, он этого не скрывал и искренне радовался. Меня Анри неоднократно поддерживал в моих переводческих начинаниях и очень помог поверить в свои силы, когда я взялся за трубадуров. Но если, получив перевод, он говорил: «Получил. Спасибо!» — или что-нибудь вроде: «Мне очень нравится ваше творчество», значит, перевод надо было либо выкидывать, либо коренным образом переделывать. Через некоторое время приходило понимание почему. Советы Анри давал очень редко, но его немногочисленные замечания были на вес золота. Например, он говорил о значении интонационного ударения — последнего слова в строке. Это — местоположение смысловой доминанты, и если там используется холостое слово (местоимения, «вот’ы», «так’и»), то стих сдувается.

В 2012 году мне посчастливилось поработать под руководством Анри. Он великодушно согласился редактировать мой перевод анонимной средневековой поэмы «Бестиарий любви в стихах»[7]. В самом начале работы Анри сказал: «Сохраните метр и обязательно мужские окончания строк. Тогда текст получится плотный. А вот рифмы лучше отбросить. Переводить 4000 строк парными рифмами — занятие утомительное, это скоро наскучит. А скука переводчика сразу же сказывается на качестве стиха». Когда Анри обнаруживал монотонность или натянутость в присланном ему на проверку отрывке, он рекомендовал прерваться: «Муза — дама привередливая. Применять к ней силу — занятие неблагодарное».

Необычайно чуткий к «голосу стиха», Анри говорил, что, как только интонация «падает», стих умирает. И тогда может помочь использование восклицания. Например, после долгих и повторяющихся рассуждений лирического героя «Бестиария» о том, как тот будет страдать, не заполучив любви дамы, Анри предложил сделать нейтральную фразу вроде «и мне страданья суждены» восклицательной: «Какая мука! Сколько слез!» И стих сразу же ожил.

А вот еще несколько примечательных решений Анри. Лирический герой «Бестиария» противопоставляет возлюбленную даму всем прочим женщинам. В оригинале: «...которая средь прочих дам, / Как роза или же алмаз». Анри предложил: «Как роза или адамант». Кажется, мелочь. Но если приглядеться, то вовсе не мелочь. Это уже совсем новый уровень связи слов: «дама-адамант». Далее, в отрывке, где рассказывается, что дамы нередко начинают вести себя надменно, как только мужчина признается в любви, в оригинале было написано: «И непременно свысока / Она с ним будет говорить». Анри предложил: «А давайте запустим здесь стих поперек или как-нибудь по диагонали: “И непременно свысока / Она с ним будет ворковать”». Услышав «ворковать свысока», заснувший разум читателя сразу же пробуждается, это почти оксюморон. А исходный смысл продолжает брезжить из контекста. С другой стороны, появляется еще и птица в вышине. Так Анри превратил штамп в трехмерную фразу.

Анри был глубоко убежден, что первое и главнейшее назначение перевода — превратиться в самостоятельный литературный текст. Все остальное — вторично. Если тебе удается услышать голос автора и потом самому начать говорить своим голосом, перевод, скорее всего, удастся. О стихотворных переводах самого Анри разговор отдельный. О. Седакова написала необычайно правильные и глубокие слова о его переводах богослужебных текстов[8]. От себя добавлю лишь, что, на мой взгляд, одним из высочайших достижений русского литературного перевода являются переводы Волохонского из Катулла[9]. Вот уж где пышущая жаром живая речь создает буквально ощущение присутствия.

Надо сказать, что встречи с Анри действовали совершенно удивительным образом. Уезжая от него, ты чувствовал себя как будто пробужденным, перенимая ненадолго ряд его качеств. Ты начинал отчетливо различать фальшь (не только в стихах, но и в себе, и в окружающих людях), а еще обострялся слух — так действовала его речь, которая даже в обыденном своем проявлении сохраняла высшие качества речи поэтической. Убожество штампов и поверхностных «мнений» в его присутствии непременно обнажалось, и они распадались или застревали в горле говорящего. Как заметил М. Меерсон: «Анри сам безвкусицы не терпел и вокруг себя создал такую плотно-интенсивную среду, из которой безвкусица выталкивалась, в ее недра не проникая»[10].

Последний раз я видел Анри в марте 2016 года на праздновании его восьмидесятилетия. Гостям были розданы разноцветные бумажные гирлянды, именинник был бодр и негромко декламировал стих Гаврильчика склонившимся к нему гостям: «Японский Бог, благословляя землю, / Кругом рассыпал вишен лепестки...» Гениальный и естественный, с живыми светящимися странным светом глазами.

Позволю себе закончить следующей историей: как-то раз, незадолго до своего переезда в Рексинген, Анри гулял по Тюбингенскому музею и набрел на скульптуру уродливого горбуна, которой прежде не видел. Надпись на пьедестале гласила: «Алкивиад». (Алкивиад, как известно, славился несравненной красотой.) Анри, расхохотавшись про себя, подозвал служителя. «Это — не Алкивиад», — сказал Анри. Служитель в некотором замешательстве осведомился: «А вы, простите, кто?» «Я — никто, — ответил Анри. — Но это не Алкивиад».

Зовусь Никто. Ничем владею
Но знаю: тщетно жег суда
Затем, что сам уже ладьею
Теку в попятное Туда…[11]