Опыт войны в литературе и социальных науках

Nesselhauf J. Der ewige Albtraum: Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts.

Paderborn: W. Fink, 2018. — 353 S.

Kriegserfahrung erzählen: Geschichts- und literaturwissenschaftliche Perspektiven / Hg. J. Rogge.

Bielefeld: Transkript, 2016. — 162 S. — (Mainzer historische Kulturwissenschaften).

Научный сотрудник Университета Фехты Йонас Нессельхауф отмечает в самом начале своей книги «Вечный кошмар: Фигура вернувшегося с войны в литературе XX и XXI вв.», что изменение способов рассказывания о войне было в последнее время предметом интереса главным образом историков, а не филологов. Именно в историографии появились новые подходы, связанные со стремлением понять историю Второй мировой войны и Холокоста с позиции истории повседневности, через опыт рядового солдата (см. работы А. Людтке, К. Браунинга и др.). Под влиянием современных исследований травмы историография стала уделять внимание психологическим сложностям проговаривания военного опыта, его репрезентируемости, в том числе и в рамках подходов устной истории. Проблема репрезентируемости военного прошлого была связана и с постмодернистскими дискуссиями о возможностях изучения войн и геноцидов, в частности ставился вопрос о том, пригоден ли для этого нейтральный язык профессиональной историографии или же здесь больше возможностей у фикциональных способов репрезентации (вплоть до комиксов), если такой опыт вообще поддается репрезентации, а не остается зиянием, пустотой, невнятным бормотанием и т.п. Нессельхауф указывает также на особое значение работ, связанных с изучением памяти о войне[1].

Между тем, по мнению автора, недостаточно исследованным остается то, как менялись в узком смысле литературные способы репрезентации войны и ее участников и как литературные образцы могли влиять на непосредственный опыт восприятия и изложения исторических событий. Именно эту лакуну и должна восполнить книга Нессельхауфа. Основное внимание уделяется Первой и Второй мировым войнам, войне во Вьетнаме, Первой войне в Ираке, а также «войне против терроризма» после 11 сентября 2001 г. Выбор этих войн может показаться связанным с их особой значимостью для западноевропейского и американского читателя. Нессельхауф, однако, указывает, что стремится к транснациональной исследовательской перспективе, учитывающей различные национальные особенности восприятия событий.

Вернувшийся с войны долгое время оставался (и во многом остается) неудобной фигурой. Тем не менее, как отмечает автор, уже в литературе начала ХХ в. заметен рост внимания к таким людям, к их физическим и психическим страданиям, к проблемам их интеграции в мирную жизнь. Особенно после Первой мировой войны, напрямую затронувшей беспрецедентно большое число людей, ветераны начинают восприниматься как значимая социальная группа. К началу XXI в. уже сложилась большая традиция литературной репрезентации ветеранов, подобные произведения все чаще награждаются престижными литературными премиями, как, например, романы «Французское искусство войны» Алексиса Женни и «До свидания там, наверху» Пьера Леметра, получившие Гонкуровскую премию в 2011 и 2013 гг.

Такую литературу, согласно Нессельхауфу, следует рассматривать не столько как отражение жизненных обстоятельств, сколько как их дискурсивное конструирование, в котором подлинный опыт войны может соединяться с востребованными в ту или иную эпоху социальными, психологическими, политическими и прочими теориями. Соответственно, представления о том, как именно может быть репрезентирован опыт ветерана, со временем менялись. В книге исследуются только прозаические тексты, как классические, так и малоизвестные, при этом для автора не имеет значения, кем был на войне вернувшийся человек, хотя в основном речь идет о рядовых солдатах. Надо отметить, что в рассмотренных Нессельхауфом литературных произведениях не фигурируют участвовавшие в боевых действиях женщины, хотя во Введении и Заключении автор кратко упоминает, например, о книгах Светланы Алексиевич.

К началу ХХ в. возвращение с войны не было новой темой — оно было описано еще в «Одиссее» Гомера. Но в этих описаниях появилось важное новшество — представление о травматичности опыта военных действий (с. 68). Немалую часть второй главы Нессельхауф уделяет медицинской и юридической истории того, что во времена Первой мировой войны стало обозначаться английским словом «shell-shock», — особой, посттравматической разновидности стрессового расстройства. До 1980-х гг. ее существование не было общепризнанным в военной медицине. Страдавшие от расстройства солдаты часто считались симулянтами, и вместо адекватных методов лечения к ним применялись наказания, лишь усугублявшие ситуацию.

Первые произведения, описывающие влияние травматического опыта на жизнь ветеранов, появляются после Первой мировой войны, но, как отмечает Нессельхауф, не сразу, а спустя несколько лет. Так, в немецкой литературе это происходит лишь во второй половине 1920-х гг., причем таких, связанных с пацифистскими настроениями произведений было не много по сравнению с количеством милитаристской литературы. Ссылаясь на данные из исследования Гюнтера Хельмеса «Первая мировая война в кино и литературе»[2], Нессельхауф пишет, что на десять миллионов экземпляров книг ста двадцати авторов, возвеличивавших или просто приукрашивавших войну, приходилось лишь полтора миллиона экземпляров пацифистских книг двадцати пяти авторов, из которых 1,2 млн. приходились на романы Ремарка. При этом не во всех романах описывалось возвращение с войны.

Эрих Мария Ремарк оказывается первым писателем, которого обстоятельно рассматривает Нессельхауф. В его романе «Возвращение» (1931, рус. пер. 1936) говорится о неустроенности вернувшихся с фронта солдат, их неспособности адаптироваться к мирной жизни; как и в романе «На Западном фронте без перемен», основное внимание уделяется рутине повседневности. О вернувшихся с войны речь идет и в «Трех товарищах», и в «Черном обелиске», где в духе «новой предметности»[3] описывается влияние войны на человеческие взаимоотношения. Другой писатель межвоенного времени, рассматриваемый Нессельхауфом, — Ганс Фаллада. В его романе «Волк среди волков» (1937, рус. пер. 1957) идет речь об отставных военных, которые не могут отказаться от обусловленных войной образа мыслей, языка, памяти, телесных привычек. Кризисные годы Веймарской республики воспринимаются ими подобно ситуации на фронте с ее нестабильностью, постоянно возникающими новыми угрозами; гражданская жизнь оказывается продолжением военной и ведет к сплочению группы ветеранов, пытающихся обустроить свой, обособленный мир. Значительная часть романа посвящена созданию панорамы большого города, и Нессельхауф обращает внимание на значение «городских» романов начала ХХ в. («Петербург» А. Белого, «Улисс» Дж. Джойса, «Манхэттен» Д. Дос Пассоса, «Берлин Александерплац» А. Дёблина) для литературного конструирования опыта вернувшегося с войны. И в самих этих романах тоже появляются ветераны (вроде одноногого моряка в десятой главе «Улисса»). Вернувшиеся с войны в этих романах, однако, возникают и тут же исчезают — Нессельхауф сравнивает это с описанием мимолетных контактов между горожанами у Г. Зиммеля.

Особое значение в «городских» романах того времени играют отели. Так, в «Волке среди волков» один из героев работает рецепционистом и ему удается обезвредить захватившего заложников постояльца-ветерана, имеющего справку о невменяемости. В романе Вики Баум «Гранд-отель» (1929, рус. пер. 1994) в фойе отеля подолгу сидит и наблюдает за постояльцами доктор Оттерншлаг, у которого есть лишь половина лица — «сувенир из Фландрии» (с. 103). Его безжизненный и мрачный облик и манера говорить с самим собой заставляют людей держаться от него подальше. Лишь со смертельно больным постояльцем Крингеляйном складываются у него доверительные отношения, и благодаря этому читатель узнает о мучительной жизни этого человека, у которого вследствие ранения в лицо началось воспаление. Лишь в 1920 г. смог он, совершенно изуродованный, покинуть госпиталь, при этом вынужденный постоянно принимать морфий в качестве обезболивающего. По ночам его мучают кошмары, днем он страдает от упадка сил. Тем не менее ему удается удерживать себя от самоубийства, и вращающаяся дверь отеля, впускающая и выпускающая гостей, оказывается подвижной границей гетеротопического пространства, выступающего для доктора метафорой самой жизни.

Так же и у Йозефа Рота в романе «Отель Савой» (1924, рус. пер. 2012) отель становится для вернувшегося с войны Габриэля Дана амбивалентным пространством гетеротопии. Но если у Баум жизнь в гостинице выглядит вполне упорядоченно, то у Рота, наоборот, и отель, и город вокруг него погружены в хаос, связанный со все новыми людьми, возвращающимися с войны. Дан встречает на вокзале бывшего сослуживца-хорвата, с которым бродит по городу, встречает нищенствующих (и не стесняющихся этого) ветеранов, на войну уходивших сильными и гордыми мужчинами. Лишь немногие ищут работу, большинство же ворует у крестьян, выкапывая в полях картошку, убивая кур и гусей, забираясь в кладовки. Как и другие вернувшиеся с войны, Габриэль попадает в двойное транзитное пространство: это и город между Россией и Европой, и отель в городе, который вызывает воспоминания о родине, хотя при этом герой романа не способен поехать дальше на запад. Как сам Рот по окончании войны остался без родины (Австро-Венгрия распалась, довоенный еврейский мир Западной Украины во многом был разрушен), так и для Габриэля невозможно возвращение домой. Нессельхауф отмечает, что в романах Баум и Рота символическое пространство отеля отражает потерянность и бездомность человека после войны.

Примерно в то же время Зигфрид Кракауэр пишет эссе «Фойе отеля» (ок. 1922 — 1925). Он рассматривает гостиницу в современном детективном романе как амбивалентное место, своеобразную противоположность церкви: это сугубо прагматичное и функциональное пространство, наполненное псевдожизнью, куда приезжают в качестве гостя, но с чувством, будто добрались до дома. В отеле живут вместе, но мало заботятся друг о друге. Таким образом, в этом пространстве проблемы города с его отчужденностью людей друг от друга могут быть представлены в особенно заостренном виде.

От ветеранов в отелях Нессельхауф переходит к метафоре «социального холода» 1920-х гг., которой соответствовал прохладно-дистанцированный стиль письма, характерный для эстетики «новой предметности» (с. 108). Здесь автор следует за Хельмутом Летеном, который в книге «Как вести себя на холоде» отмечал в произведениях межвоенного времени «дисциплинирование аффектов» и «облачение себя в панцирь»[4]. Противоположностью «холодной личности» выступают разные маргинальные фигуры вроде нищих, проституток и детей-сирот, но также и инвалиды — участники войны, отличающиеся, с одной стороны, остатками «панциря» солдатской личности, а с другой — поврежденным телом, которое невозможно полностью прикрыть. При этом для жителей крупных городов (вроде Берлина) характерно было стремление к «вытеснению вины» при виде таких увечных людей, чему, однако, мешало повсеместное присутствие последних.

Нессельхауф рассматривает также произведения межвоенного периода, в которых специально проблематизируются фигуры ветеранов-инвалидов. В эпоху Веймарской республики небывалое число вернувшихся с войны нуждалось в обеспечении протезами и медикаментами, им выплачивались пенсии, и все это способствовало возникновению целой индустрии заботы об инвалидах, о которой, в частности, пишет дадаист Рауль Хаусман в «Протезном хозяйстве» (1920). Он обыгрывает социальную утопию полного возвращения инвалидов к нормальной жизни в стиле рекламного объявления: «Что такое протез, знает каждый ребенок. Для обычного человека сегодня он так же необходим, как раньше — берлинское светлое пиво. Какая-нибудь пролетарская рука или нога выглядит благородней, когда к ней пристегнут протез. Таким образом, протезированный человек оказывается лучше других, он как бы классово возвышен благодаря своим военным заслугам» (цит. по c. 114). Или: «Вот какая бранденбургская искусственная рука. Могла бы подойти всякому. Что только с ней не сделаешь. Например, можно облить ее кипятком и не обвариться при этом. Разве здоровая рука выдержит такое?» (цит. по с. 115). Соединение техники и живого тела, писал Хаусман, делает человека еще более производительным, способным к 25-часовому рабочему дню. Его ирония, однако, периодически сменялась серьезным тоном, отменявшим смеховую дистанцированность и, по замечанию Нессельхауфа, раздражавшим читателя: он делал проблемы инвалидов слишком близкими, не позволял отмахнуться от них.

Об инвалидах писали не только дадаисты, но и экспрессионисты, как, например, Леонгард Франк в сборнике антивоенных новелл «Человек добр» (1917, рус. пер. 1958). Основные фигуры в новеллах остаются безымянными и сведенными к своим социальным ролям, что символизирует обычность послевоенной неустроенности ветеранов. Под воздействием военных событий все они переживают своего рода пацифистский катарсис, моменты прозрения, после которых не могут не заняться антивоенной деятельностью. В ряде новелл речь идет о родителях призванных солдат, непосредственно же ветеран-инвалид появляется в четвертой новелле, где сначала описывается полевой лазарет, «один из тех, где отрезаются миллионы рук и ног» (цит. по с. 117), а затем санитарный поезд, состоящий из вагонов для солдат с ранениями различной тяжести и для сошедших с ума. Штабной врач, который едет этим поездом в отпуск, помогает инвалиду без рук и ног, а также раненому, оставшемуся без лица. Его облик описывается длинной чередой коротких отрицательных предложений: «Нет рта. Нет зубов. Нет носа. Нет глаз. Все исчезло. Две дырки там, где был нос» (цит. по с. 118). Столь же сдержанное описание «ощупывает», по словам Нессельхауфа, лицо, пытаясь найти среди разных отверстий глаза — которых тоже нет. Уже в поезде обсуждается безнадежность послевоенной жизни многих раненых, и гротескное описание телесных ран и человеческих судеб подготавливает пацифистский пафос финала. В целом новелла оптимистична: поскольку человек в принципе добр, то все дело лишь в социальной системе, которую нужно изменить.

Как отмечает Нессельхауф, в литературе того времени вернувшиеся с войны солдаты чувствуют, что не получают должного социального признания, а кроме того, вынуждены вступить в новое сражение — с протезом, болью, бессонницей. Так, в романе Рота «Восстание» (1924) Андреас Пум возвращается с войны одноногим. Поначалу, находясь в госпитале, он ожидает, что получит от государства всю необходимую помощь, но затем ему хотя и вручают орден, но отказывают в бесплатном протезе и в лицензии на выступления с шарманкой. Путем обмана Пум все же получает и деньги, и лицензию, но так и не находит себе места в послевоенном обществе. Он попадает в тюрьму, теряет лицензию, а затем становится смотрителем туалета в кафе, где и умирает. В романе упоминаются и другие инвалиды: Пум обгоняет на улице слепых и безногих; относится с недоверием к фронтовикам, возможно, симулирующим болезни; избегает завистливого и клянчащего хлеб соседа. Лицензия и орден позволили было Пуму почувствовать уверенность в себе, и тем драматичней его падение в финале. Пум испытывает все большую вражду к «двуногим», и это даже пробуждает в нем желание восстать против сложившегося порядка.

В немецкой литературе, заключает Нессельхауф, основное внимание уделяется физически изувеченному и социально неустроенному ветерану войны, а не психическим травмам, которые, наоборот, оказываются центральными в репрезентации вернувшихся с войны в британской литературе. Так, в «Миссис Дэллоуэй» (1925, рус. пер. 1989) Вирджинии Вулф рассказывается о причиняющем страдания психическом расстройстве вернувшегося с войны Септимуса Смита, в итоге кончающего жизнь самоубийством. Вулф пишет и о неадекватности отношения к больному со стороны докторов, считающих, что с Септимусом не происходит ничего страшного, что ему нужно побольше гулять и отвлекаться от своих мыслей. Показывается и мучительность этой ситуации для молодой жены Септимуса, которая стыдится болезни своего мужа, иногда ей хочется отойти от него, не быть к нему больше привязанной. Порой в разговорах с самой собой она упрекает больного в том, что не заслужила такого отношения, что могла бы гораздо счастливее жить в родной Италии. Наконец, известие о самоубийстве Септимуса Смита в тот самый вечер, когда происходит вечеринка у миссис Дэллоуэй, вызывает у нее досаду. Как и в немецких «городских» романах, встречи с инвалидом войны в городском пространстве Лондона мимолетны и вызывают раздражение.

Самым ранним примером использования современного медико-психиатрического дискурса в романе о вернувшемся с войны является, согласно Нессельхауфу, роман Ребекки Уэст «Возвращение солдата» (1918), где главный герой хотя и является домой телесно невредимым, но вследствие травматических переживаний забыл все, что произошло за последние пятнадцать лет. От этого страдает не только он, но и жена, которую он не помнит, а также двоюродная сестра и бывшая возлюбленная, которых он, наоборот, помнит и которые все вместе пытаются вернуть ветерана в нормальное состояние, что в итоге им удается. Нессельхауф отмечает: в этом романе выздоровление происходит быстро, словно каким-то чудом, что совсем не соответствовало реальности подобных расстройств. В романе Уэст герой окружен заботой и его болезнь признается врачами, что отличает его ситуацию от того положения, в котором находится Септимус Смит из романа Вулф.

Далее Нессельхауф обращается к романам о Первой мировой, написанным уже в начале ХХI в. В романе Пьера Леметра «До свидания там, наверху» (2013, рус. пер. 2015) рассказывается о друзьях, решивших после госпиталя зарабатывать обманом: принимать заказы на изготовление памятников военным, присваивать деньги и ничего не делать. Собрав более миллиона франков, друзья задумали бежать за границу, однако один из них, ставший вследствие ранения морфинистом, сходит с ума и кончает жизнь самоубийством. Как отмечает Нессельхауф, в этом романе используется, с одной стороны, современное знание о той эпохе (отличавшейся злоупотреблениями, связанными с памятью о войне и заботой о ветеранах), а с другой — характерные для того времени понятия, описывающие психические расстройства: «неврастения», «меланхолия», «депрессия», «липемания» (с. 138). О психических расстройствах повествуется и в недавних британских исторических романах, таких как «Абсолютист» (2011, рус. пер. 2013) Джона Бойна и «Ложь» (2014) Хелен Данмор; в них, однако, появляется нехарактерный для 1920-х гг. мотив исповеди главного героя. Схожим образом и в американском романе Т.С. Бойля «Сан Мигель» (2012), главный герой которого, вернувшись с войны, уединенно живет с женой на острове, появляется анахроничный мотив экологической критики и бегства от цивилизации.

В связи с литературными репрезентациями опыта ветеранов Второй мировой войны Нессельхауф отмечает, что здесь не так важна психическая травма, как социальные проблемы. Кроме того, произведения о переживших эту войну отличаются более реалистичными описаниями, в них меньше модернистской эстетики. Гораздо более значимой оказывается тема возвращения из плена, о чем почти не говорилось после Первой мировой, — переживших плен теперь намного больше (с. 146). Так, в Германии выходит роман Йозефа Мартина Бауэра «Пока ноги несут» (1955), в котором описывается трудное возвращение из советского плена. Роман стал одним из послевоенных бестселлеров, даже несмотря на то, что ранее автор регулярно печатался в газете НСДАП «Фёлькишер беобахтер». Роман многократно переиздавался и экранизировался. В нем рассказывается о солдате, которому удается сбежать из советского лагеря в Восточной Сибири, после чего он в течение трех лет живет с животными и как животное и не может вернуться в человеческое общество таким, каким был. Успех романа, полагает Нессельхауф, объясняется желанием публики узнать что-то об обстоятельствах жизни тех, кто попал в плен и о ком долгое время мало что было известно.

Возвращение к мирной жизни предстает проблематичным и в романе Вальтера Кольбенхоффа «Домой на чужбину» (1949). Здесь безымянный главный герой возвращается из плена в США на развалины родного города. Вместо того чтобы быть местом нового начала, большой город оказывается воплощением безнадежности, постапокалиптической пустыней, населенной оглушенными людьми. Бывший военнопленный живет уединенно в своей комнате, общаясь только с двумя соседками по коридору, у одной из которых муж погиб на войне, а у другой пропал без вести и только в конце романа возвращается из России. Именно безысходность жизни в послевоенной Германии заставляет героя начать писать о пережитом, поведать свою историю другому. Нессельхауф отмечает непосредственность передачи послевоенного опыта в романе: в нем обращается внимание на запахи, шумы, мимику людей, больше места отводится диалогам, нежели повествовательной части, так что в целом текст похож на документальное свидетельство. Столь же пессимистично и опубликованное в 1946 г. писателем и издателем Петером Зуркампом «Письмо к возвращающемуся на родину», позднее вошедшее в сборник «Письма к юному другу» (1951). Непосредственность и прямота повествования в литературе того времени связаны, по мнению Нессельхауфа, с тремя обстоятельствами. Во-первых, предполагалось, что рассказывается личная история, которая хотя и отличается от других подобных историй, но все же воплощает в себе общий опыт плена и возвращения к мирной жизни. Во-вторых, такие рассказы были обращены не только к пережившим плен, но и к гораздо более широкой читающей публике и потому должны были быть всем понятны. Наконец, в это время намеренно заимствовался простой и деловитый стиль американской литературы, который противопоставлялся национал-социалистическому пафосу. К теме плена обращаются в то время писатели и в других странах; Нессельхауф рассматривает романы Жоржа Иверно «Кожа да кости» (1949) и «Вагон для скота» (1953). В качестве примера современной трактовки этой темы приводится роман «Возвращение» (2006, рус. пер. 2010) Бернхарда Шлинка — немецкая версия «Одиссеи».

После 1945 г. наряду с темой плена большую роль в литературе о вернувшихся с войны начинает играть тема дезертирства, о котором также крайне мало упоминалось в связи с Первой мировой (разве что в связи с Кильским восстанием и Ноябрьской революцией 1918 г. в Германии). При этом отношение к дезертирам в ФРГ вовсе не было благожелательным. Лишь в 1998 и 2002 гг. — после объединения Германии, окончания «эры Коля» и прихода к власти коалиции социал-демократов и зеленых — были наконец приняты законы, отменявшие нацистские приговоры дезертирам. Фигура дезертира появляется в повести Генриха Бёлля «Самовольная отлучка» (1964, рус. пер. 1989) и рассказе Зигфрида Ленца «Вот такой конец войны» (1984, рус. пер. 1990). Герои Ленца — два матроса минного тральщика, которые после официального объявления о капитуляции самовольно меняют курс корабля, нарушая тем самым приказ, и приговариваются за это к расстрелу. Повествование ведется от лица одного из членов команды, который колеблется между осуждением поведения товарищей, недостойного военного моряка, и надеждой на отказ от приведения приговора в исполнение в связи с официальным окончанием войны. В автобиографической повести Альфреда Андерша «Вишни свободы» (1952, рус. пер. 1981) рассказывается о членстве автора в коммунистической партии, о его временном заключении в Дахау в 1933 г., о призыве на военную службу, участии в боевых действиях в Италии и, наконец, о дезертирстве 6 июня 1944 г., которое описывается автором как «небольшое личное 21 июля», как «акт свободы», «возвращающий жизни ее смысл». Этот неповторимый момент свободы автор переживает под дикой вишней, с которой срывает ягоды, вволю наедаясь ими. Андершу принадлежит и роман «Винтерспельт» (1974, рус. пер. 1979) — о немецком майоре, который осенью 1944 г., в канун немецкого контрнаступления в Арденнах, безуспешно пытается договориться с американцами о сдаче в плен всего вверенного ему подразделения, расквартированного в деревушке Винтерспельт. Последний роман, рассматриваемый Нессельхауфом в связи с темой дезертирства, — «Умереть весной» (2015) Ральфа Ротмана, где повествуется о двух друзьях, которые были призваны в войска СС весной 1945 г., когда всем было уже ясно, что война заканчивается. Один из них быстро дезертировал, но был задержан, и второй из друзей оказывается в составе расстрельной команды. Вернувшись потом домой в разбомбленную Рурскую область и рассказывая о произошедшем своей невесте, он умалчивает о личном участии в расстреле, но до конца жизни его мучают кошмарные воспоминания о произошедшем. Роман Ротмана получил позитивные отзывы в немецкой прессе благодаря тому, что ставит моральные вопросы, связанные с поведением солдата в военное время: оправданны ли были дезертирство и неисполнение приказов незадолго до конца войны, мог ли второй друг отказаться от участия в расстреле (рискуя сам быть расстрелянным), наконец, как к этому должен относиться сын этого второго друга, который смог появиться на свет именно потому, что его отец выполнил ужасный расстрельный приказ? Главный герой колеблется между собственным прагматизмом времен войны и мучающими его угрызениями совести.

Часть третьей главы посвящена фигуре возвращающегося с войны в романах, написанных в форме воспоминаний, и в семейных романах. Автор рассматривает такие произведения, как «Бьющий фонтан» (1998, рус. пер. 1999) Мартина Вальзера, «Глядя на солнце» (1986, рус. пер. 2005) Джулиана Барнса и «Происхождение» (2011) Оскара Рёлера. Затем Нессельхауф переходит к теме возвращения с войны в советской деревенской прозе. Он указывает, что в Германии деревенская литература пережила расцвет в XIX в., в эпоху реализма, и тогда возвращение с войны было для нее обычной темой. Но затем деревенская литература была «присвоена» правыми народническими идеологиями; после Второй мировой войны она уже не пользуется былой популярностью, хотя и не исчезает полностью, будучи представлена работами таких писателей, как Зигфрид Ленц и Арно Шмидт, много сделавших для ее обновления. В советской литературе образ деревни также отмечен амбивалентностью. С одной стороны, уже по географическим и демографическим причинам образ деревни оказывается гораздо важнее, чем в Германии, и потому неудивительно, что солдаты чаще всего возвращаются именно в деревню. С другой, в позднесталинскую эпоху деревня не изображается как воплощение традиционного образа жизни: в соответствии с требованиями социалистического реализма писатели должны были описывать революционные изменения в образе деревенской жизни. Нессельхауф рассматривает три примера советских повествований о возвращении солдата в родную деревню: официозную «Судьбу человека» (1956—1957) Михаила Шолохова, критическое «Возвращение» (1946) Андрея Платонова и «За тремя волоками» (1965) писателя-«деревенщика» Василия Белова. Автор обращается также к роману Николая Островского «Как закалялась сталь» (1934). Хотя в нем говорится о событиях еще Гражданской войны и о разных несчастьях, которые случаются по ее окончании с Павлом Корчагиным, но этот роман стал обязательным для чтения в школах ГДР и повлиял на репрезентации более недавнего военного опыта. Затем Нессельхауф переходит к рассмотрению постмодернистской литературы о Второй мировой войне — произведений Томаса Пинчона, Курта Воннегута и Джозефа Хеллера, в которых, с одной стороны, гораздо большее значение имеет проблема времени (нарочитый анахронизм у Пинчона, выпадение из времени у Воннегута), а с другой, гораздо меньше говорится о психических травмах — авторов скорее интересуют связанные с войной моральные проблемы. В центре их внимания находится не столько изувеченный и травмированный ветеран войны, сколько пишущий и вспоминающий.

Возврат к теме телесности, характерной для репрезентаций Первой мировой, происходит в связи с войной во Вьетнаме, однако телесность трактуется в рамках эстетики, сложившейся после Второй мировой. Разговору о Вьетнаме предшествует небольшой очерк о романах, связанных с войной в Корее: «Охотниках» (1957) Джеймса Сатлерса, «Маньчжурском кандидате» (1959, рус. пер. 2005) Ричарда Кондона и «Домой» (2012, рус. пер. 2014) Тони Моррисон. Уже рассмотренные Нессельхауфом тексты Пинчона, Воннегута и Хеллера о Второй мировой писались во время войны во Вьетнаме и воспринимались в связи с нею. Схожим образом, в годы после Второй мировой помещено действие романа Уильяма Уортона «Пташка» (1978, рус. пер. 2005), но и он читался как высказывание о Вьетнаме, а в экранизации «Пташки» (Алан Паркер, 1984) действие было прямо перенесено во время Вьетнамской войны. Ветеран войны Альфонсо навещает в психиатрической клинике друга, считающего себя пташкой. Рассказ строится из описаний Пташки Альфонсо и из описаний Альфонсо Пташкой, так что не всегда понятно, кто из них безумен. Наряду с проблемой психиатрических определений разумности в романе затрагивается и тема сексуальности: образ птички в клетке имеет давние феминные коннотации, при этом прежде эта тема мало обсуждалась, хотя Нессельхауф и отмечает десексуализацию возвращающихся с войны еще в литературе 1920-х гг. В какой-то момент социально неустроенный Альфонсо задумывается о том, что Пташка не так уж и плохо устроился в своей психиатрической лечебнице.

В «Протоколе» (1963, рус. пер. 2011) Жана-Мари Гюстава Леклезио повествуется о психически травмированном 29-летнем ветеране Адаме Полло, который уединенно живет в заброшенном доме на берегу моря, лишенный способности к нормальной вербальной коммуникации. Он бесцельно бродит вдоль воды или увязывается за животными или направляющимися в город людьми, ворует еду из магазинов. Как отмечает Нессельхауф, он словно еще живет в своей войне, следуя законам борьбы, а не цивилизованного межчеловеческого общения, пытая в своем доме белых крыс и зачарованно наблюдая их мучительную смерть. При этом о войне в романе не говорится прямо, можно только догадываться, где воевал Полло (во Вьетнаме или Алжире), и роман оказывается попыткой понять Полло, не убеждающей, однако, в достоверности описываемого опыта.

Стремясь к заявленной во Введении транснациональной перспективе, Нессельхауф обращается к репрезентации ветеранов во вьетнамской литературе, которая по причине языкового барьера представлена у него лишь романом Бао Ниня «Печаль войны» (1990, част. рус. пер. 2011). В самом Вьетнаме он был издан совсем небольшим тиражом из-за его излишней пессимистичности. Главный герой — бывший северовьетнамский солдат, который возвращается к себе в Ханой и страдает от всего пережитого, а потому решает об этом написать. Роман представляет собой как бы публикацию оставленной им рукописи с некоторыми добавлениями нашедшего ее человека. При этом написание такого текста, желание передать свой опыт войны требуют от бывшего солдата нарушения существующих традиционных повествовательных приемов. Незавершенный роман состоит из не вполне взаимосвязанных фрагментов, воспроизводящих тяжелые воспоминания, преследующие бывшего солдата. Таким образом, отмечает Нессельхауф, индивид, неспособный выдержать все то, что происходит во время войны, компенсирует психические страдания при помощи письма.

Наконец, последняя война, о которой говорится в книге, — это объявленная американским президентом Бушем-младшим «война против терроризма», а также предшествовавшая ей в начале 1990-х гг. Первая война в Ираке. Нессельхауф рассматривает такие романы, как «Аномалии» (2003) Джои Гёбеля, «Американский госпиталь» (2010) Михаэля Клееберга, «Желтые птицы» (2012) Кевина Пауэрса, «Длинный путь Билли Линна в перерыве футбольного матча» (2012) Бена Фаунтина, «Дорогой Джон» (2006) Николаса Спаркса, «Раненые» (2009) Эрика Уолтерса и др., а также целый ряд произведений, посвященных участию бундесвера в войне в Афганистане. Нессельхауф отмечает, наряду с общим оживлением внимания к возвращающемуся с войны человеку, актуализацию различных стереотипов и моделей построения рассказа, сложившихся в течение ХХ в. Это описания психической травмированности ветерана, его социальной неустроенности, склонности к насилию и т.д. Впрочем, акценты могут смещаться. Например, главный герой романа «Иди сюда, убийца» (2015) Луиса Бигли оказывается как бы иной версией Рембо в Афганистане: вернувшись с войны, он не может смириться с происходящим вокруг и начинает собственную войну с преступниками и негодяями, но чрезмерность применяемого им насилия приводит к тому, что сам ветеран выглядит жестоким убийцей в глазах своей девушки (что несколько напоминает сюжет российского фильма «Брат»).

Близкой к рассмотренной у Нессельхауфа проблематике посвящен сборник «Рассказывать об опыте войны: исторические и литературоведческие перспективы» под редакцией профессора средневековой истории в Университете Майнца Йорга Рогге. Цель сборника — исследовать, в какой мере считающиеся сегодня нормальными способы рассказывания о войне были характерны для прошлых эпох, начиная с позднего Средневековья. Так, Мартин Клаус в статье «Война рыцарей: повествовательные образцы героического в хрониках времен Столетней войны» анализирует третью книгу «Хроник» Жана Фруассара, при написании которой автор, как полагает Клаусс, основывался на материалах, полученных в личных беседах с несколькими рыцарями. Таким образом, в какой-то мере здесь можно говорить о передаче личного опыта войны, того, какой ее увидели сами сражающиеся. Опыт войны для рыцаря — это не то, что он мучительно претерпевает, а то, что он активно собирает. Ничто так не удручает рыцаря, как вынужденное бездействие во время войны; при этом он рассматривает войну как средство обогащения, когда можно взять пленных и получить за них хороший выкуп, разорять вражеские владения, умножая свою добычу, и т.д. Военные действия описываются не столько как акты насилия, сколько как способ решения финансовых проблем. Впрочем, когда Фруассар переходит от описания событий во Франции к рассказу о сражениях англичан с шотландцами, насилие начинает занимать в его рассказах гораздо больше места, но и здесь оно не вызывает сильных эмоций. Если рыцарь подвергается насилию, это становится основанием для рассказа о его геройской смерти, заслуживающей подражания.

Рассмотрение Клаусом одной хроники, конечно, не исчерпывает всего диапазона восприятий войны в ту эпоху, и нет здесь, пожалуй, ничего нового для медиевиста. Но задача статьи, как и всего сборника, в другом: через описание способов говорения о войне в прошлом показать странность сегодняшнего отношения к войне, которое вовсе не является естественным или само собой разумеющимся.

Статья Маттиаса Доймера посвящена репрезентациям войны в романе Томаса Мэлори «Смерть Артура» (1485). При всех сложностях реконструкции биографии Мэлори Доймер полагает, что его все же можно идентифицировать как человека, воевавшего в Столетнюю войну под командованием герцога Уорика, позднее оказавшегося в тюрьме и написавшего там роман, в котором, по мнению автора статьи, нашли отражение как личный военный опыт Мэлори, так и его размышления о современном положении Англии. Особенно Доймера интересует в «Смерти Артура» то, что он вслед за Фуко называет архивированием, — властные механизмы производства и легитимации знания. Поначалу рыцари, по мере совершения воинских подвигов, возвращаются ко двору короля Артура и рассказывают о них, и эти рассказы записываются как достойные памяти. Но однажды выясняется, что рыцари рассказывают не всю правду, и особенно скандальным в этой связи выглядит роман рыцаря Ланселота с королевой Гвиневерой. На смену старой субъективно-сакральной легитимации рассказов приходит новая, юридическая и объективирующая, что, по мнению Доймера, и становится причиной кризиса королевства. Не только потому, что это приводит к уличению Ланселота и последующей войне с ним, но и потому, что артуровская историография, так же как и историография современной Мэлори Англии, оказывается все дальше от Бога. Для самого заключенного в тюрьме Мэлори оспаривание современных правил архивации виделось возможным посредством наделения поэтического слова былой силой.

В статье Йорга Рогге «Боец как писатель: замечания по поводу рассказов о боевых действиях в немецких автобиографических свидетельствах позднего Средневековья» подчеркивается доминирование в указанный период героической модели нарратива, не предполагавшей жалоб на боль от ран или на лишения военной жизни. При этом Рогге предполагает, что такие способы рассказывания о военном опыте (у Михеля фон Эхенхайма, Йоханнеса Шильдбергера, Гётца фон Берлихингена и еще шести других рыцарей) влияли на то, как в действительности события войны телесно воспринимались ими.

В статье Маттиаса Шнеттгера «“Чистая война” или катастрофа: осада Мантуи 1630 г. в современных описаниях» речь идет о репрезентациях одного из второстепенных конфликтов в рамках Тридцатилетней войны, связанного с наследованием Мантуанского герцогства. Как показывает автор, в написанном для итальянской публики проимператорском «Истинном повествовании» доминирует нарратив необходимого, оправданного и уместного использования военной силы. Поведение командующих имперскими войсками безупречно: они следят за тем, чтобы не происходили грабежи, и особенно заботятся о беременной герцогине Марии. Для императора было важно представить военное насилие так, чтобы его признали законным сеньором мантуанского герцога. Совсем иначе выглядят сообщения с мантуанской стороны, написанные Сципионе Капилупи и Джованни Мамбрино. В обоих текстах рассказывается о лично пережитом этими людьми, хотя используются и сведения, полученные от третьих лиц. Оба автора пытаются найти объяснение падению Мантуи, указывая на ошибки военных командиров и герцога, на плохие погодные условия, болезни и т.д., описывают страдания, которые пришлось претерпеть жителям города, и в целом оба текста могут быть охарактеризованы как следующие модели жалобы, нарратива о перенесенных страданиях. Оба автора стандартно объясняют произошедшее грехами горожан, но у Мамбрино внимание уделяется и экономическим аспектам войны, что, по мнению Шнеттгера, сближает его рассказ с риторической моделью Фруассара.

Наконец, последняя статья, написанная Ульрихом Бройером, посвящена сравнительному анализу романа Г.Я.К. Гриммельсгаузена о маркитантке Кураж («Симплицию наперекор, или Обстоятельное и диковинное жизнеописание великой обманщицы и бродяги Кураж») и дневников Петера Хагендорфа, простого наемника времен Тридцатилетней войны[5]. В особенности Бройера интересует женский военный опыт. В рассказе Хагендорфа речь идет, главным образом, о его двух женах, которые должны были исполнять его сексуальные желания, лечить его, вести хозяйство и следить за сохранностью и приумножением имущества. Другие женщины упоминаются лишь как военная добыча и как жертвы разных насильственных действий. В романе Гриммельсгаузена Кураж восемь раз выходит замуж за солдат, чтобы иметь защиту от грабежей и изнасилований, однако не подчиняется своим мужьям, а ведет свои дела вполне независимо. Таким образом, в романе сатирически подвергается сомнению мужская монополия на насилие.

Обе рассмотренные книги посвящены тому, как может дискурсивно конструироваться «аутентичный» опыт войны в различные исторические эпохи. Следует отметить, что монография Нессельхауфа, несмотря на свой во многом обзорный характер, открывает большие возможности для критического исследования разных типов повествований о войне, о травмах, боли, но также о военной и послевоенной повседневности. В то же время ни та, ни другая книга не охватывает всего спектра доступного материала, что оставляет поле для дальнейших исследований. Вызывает сожаление отказ Нессельхауфа от исследования милитаристской литературы различных жанров — в ней опыт возвращения с войны не всегда занимает центральное место, но тоже часто описывается. В свое время Джоанна Бёрк подвергла критике восторжествовавшую после Второй мировой войны «пацифистскую парадигму» изучения военных конфликтов, которая, в частности, не позволяет понять, в какой мере опыт войны определяется противоположным страданию чувством — сильнейшим наслаждением, поддерживаемым разными формами культурного воображения[6]. Возможно, что даже некоторые из рассмотренных Нессельхауфом произведений могут быть прочитаны иначе — с этой точки зрения. Так или иначе, работа, проделанная авторами монографии и сборника, представляется крайне важной для историзации представлений об ужасном характере войны и ее последствий.