Роман?

«Роман» «Пришед на пустошь», золотая пуля, выпущенная тридцать лет тому назад вольным стрелком ленинградского арьергарда позднего советского авангарда, долетел(а) наконец до нашего времени, муравьем ужалив текущую литературу и вернув в нее перекрестное ощущение живой боли и жгучего слова. Возможно, таким было веление времени, пресытившегося, наверное, анекдотичными романами из жизни замечательных детей, офисными сагами и псевдоисторическими эпопеями. Хочется верить, что это само время, утомившись от легковесных эстетский новаций, пожелало извлечь из-под спуда текст, отвечавший в годы его создания отнюдь не насущным потребностям литературной ситуации в Советской России 1980-х годов, а исключительному по своей глубине индивидуальному переживанию пространства западной прозы, как в европейском, так и американском ее изводах. Оглядываясь на ту эпоху русской словесности, львиная доля которой благополучно канула в Лету, и оценивая «Пришед на пустошь» задним числом, приходится полагать, что этот текст мыслился и творился как опыт радикально эксцентрического переложения на современный русский язык целой тьмы западных мотивов и приемов работы со словом.

Речь идет именно о переложении, перенастраивании современного русского языка, хиревшего в советском застое, на разноязычные лады, последовательном испытании его на литературное странноприимство. В отличие от собственно перевода, крепко привязывающего переводчика к автору, такого рода переложение разворачивается в более свободной поэтической стихии, главенствующей фигурой является вариация, в литературном, математическом и музыкальном смыслах этого понятия. Вариативность повествования не подразумевает вторичности, наоборот, поэтическая вариативность предполагает вытеснение авторской субъективности в анонимное пространство голого опыта, где каждый языковой ход — первый, он же последний. Строго говоря, речь идет о безоглядном языковом начинании, настоящую ценность которого возможно, наверное, соизмерить, вспомнив фразу Стравинского о Варезе: «...Он знал о Шёнберге и Веберне тридцать пять лет тому назад: это значит, что уже давным-давно он испытал хорошо знакомую теперь боязнь эстрады, связанную с пониманием, насколько труднее стало сочинять музыку после этих мастеров» [Стравинский 1971: 119]. Думаю, боязнь эстрады, о которой говорит Стравинский, в чем-то сродни боязни современного русского романа, которую испытывал, похоже, В. Лапицкий, приступив в 1983 году к осуществлению своего амбициозного замысла, цель которого заключалась, как мне видится из настоящего времени, в том, чтобы поставить крест на романе как жанре, на литературщине как таковой: «Очень легкая походка. Испытывай я пристрастие к красивости, к литературщине, назвал бы его походку летящей... порхающей... Тоже мне мотылек» (с. 27). В этом пассаже запечатлен один из ведущих повествовательных приемов текста: сказать, чтобы ничего не сказать, или, по меньшей мере, сказать, чтобы не сказать ничего лишнего, иронично одергивая себя все время. Другими словами: «Текст, который готов на все, даже стать текстом, лишь бы текстом не быть» (с. 107). И тогда рассказ, как я определил бы литературную форму этого текста, памятуя, разумеется, о понятии «рассказ» в прозе и теоретических построениях М. Бланшо в переводах автора «Пришед на пустошь», в то далекое время даже еще не початых, так вот, и тогда «рассказ» все время оборачивается против самого себя, а главное — против современного романа, в том числе французского, вершиной которого в то время почти единодушно признавался «новый роман»: не знаю в точности, случайно это или не случайно, но авторская датировка текста совпадает с выходом на русском языке знаменитой впоследствии антологии писателей «школы» «нового романа» [1]. Не думаю, правда, что рассказ В. Лапицкого может быть сведен к формальной школе этих или других французских писателей того времени, тем более, что сегодня мы прекрасно понимаем, что никакой школы «нового романа» никогда не было. Но правда и то, что при наличии определенного рода интертекстуального зуда в нем можно обнаружить форму, основанную на принципе периодических возвратов и легких модификаций в духе Бютора, лабиринтообразную структуру и топографическую страсть раннего Роб-Грийе, исторически-материалистический эмпиризм Симона или «под-разговоры» Саррот.

Вместе с тем, в самом начинании, которое вылилось в «Пришед на пустошь», было, судя по всему, что-то родственное тому террору теории, посредством которого некоторые «новые романисты» пытались уничтожить традиционный роман: «антироман» против романа. Однако в рассказе В. Лапицкого этот террор не теоретического, а поэтического свойства: что-то в роде «ненависти поэзии», обращенной против романа: «Terror praesentis?» (с. 115). Так или иначе, но автор (или, быть может, издатель) номинально определил «Пришед на пустошь» как роман, хотя в свое время А. Драгомощенко называл это сочинение «поэмой в прозе». Как известно, родоначальником этого гибридного, оксюморонного жанра может считаться Ш. Бодлер: он пришел к нему после того, как почувствовал, в ходе создания «Цветов зла», что рифмованная поэзия более невозможна. Если вспомнить приведенную выше фразу Стравинского о Варезе, можно полагать, что в устройстве текста В. Лапицкого понятие «после» играет ключевую роль, которая сказывается уже в названии.

Вызывающе архаическая формула, словно бы продублированная в витиеватом (ничего личного) немецком переводе, двусмысленно гласит, что роман создавался под знаком безвозвратно прошедшего времени: деепричастие совершенного вида «пришед» аллитерационно и семантически усиливается лексемой «пустошь», основные значения которой включают в себя как «пустоту», так и «пустяки», в смысле «безделиц», в том числе поэтического толка, вместе с тем «участок земной поверхности», где после какой-либо катастрофы (война, пожар, исход, обесчеловечивание места) являют себя ростки нового, правда, скорее зловещего, жуткого, тягостного характера, словом, unheimliche. Вариации на тему обесчеловеченной растительности, символизирующей если не жизнь после жизни, то постчеловеческое существование, выливаются в своего рода развернутую метафору, связующую текст в лоскутное одеяло главных семантических линий повествования. Таким образом, можно было бы сказать, итожа это краткое лексикографическое отступление, что «новый роман» В. Лапицкого представляет собой не столько старый текст, не опубликованный в свое время в силу различных обстоятельств, в том числе, по всей видимости, предумышленно арьергардного поведения автора, сколько опыт столь радикального литературного письма на русском языке, что он оказался, с одной стороны, абсолютно преждевременным в свое время, равно как явно несвоевременным во времени настоящем. Словом, я сказал бы, что речь идет о тексте, свободном от временных привязок к литературной жизни.

Подчеркну, что «Пришед на пустошь» не имеет и не может иметь ничего общего с сегодняшней постлитературой (Р. Мийе), образчики которой в виде романов года активно рекламируются, продвигаются и продаются скопидомными издателями, замшелыми институтами литературных премий, завзятыми глянцевыми критиками. Перед нами, напротив, вневременное переложение радикального опыта, включающего как опыт критического чтения, так и опыт плетения кружева словес, в котором фигура автора все время отходит на задний план, уступая место безликому письму, где «я» сливается с «он», взывая к «ты». Речь идет, если вспомнить формулу одного из любимых писателей автора, о «нулевой степени письма» (Р. Барт), принуждающей автора не то чтобы к смерти, скорее — к послежитию и, соответственно, к творению в виде и формах пережитка: текст, создававшийся в свое время в пандан, равно как в пику, западному изобразительному, литературному и музыкальному авангарду, предстает сейчас «суммой» выразительных и изобретательных фигур и конфигураций русского слова, счастливо итожащей не влияния, неизменно мимолетные, а реальные переживания самых начал словесности, не ограниченной покамест никакими определениями, как то: «изящная», «родная», «художественная». Литература в чистом, так сказать, виде: без границ, без запретов, без жанра, тем более гендера, прости Господи — родовые муки первого слова, все время рискующего стать последним. Мука чистого листа, условного белого квадрата, не приемлющего черного диктата туши или чернил.

Кто-то нам скажет: старые кунштюки, старые игры — с повествовательными формами, переменами точек зрения, грамматикой-синтаксисом, знаками препинания, запинания, присутствия, отсутствия, с ресурсами культурной эрудиции, пустотами, лесенками, таблицами, математическими выкладками. Но в действительности после погружения в этот текст хочется сказать, вспомнив С. Беккета, «партия!», конец которой бумерангом сюрреалистического «черного юмора» все время возвращает к началу. Словом, «еще одно усилие», обожаемый читатель, мой «лжец, мой брат и мой двойник» (Ш. Бодлер), если ты действительно хочешь стать сообщником автора.

А это сообщество подразумевает признание власти чистого «террора словесности», неподкупным проводником которого выступает сегодня В. Лапицкий в тексте тридцатилетней давности. С моей точки зрения, «Пришед на пустошь» бросает сумасбродный вызов литературному безвластию, безвкусию и бесплодию, царящим в актуальном пространстве современного «русского романа», остающимся в целом псевдоактуальным, провинциальным и экзотическим именно по той простой причине, что писатели быстро-быстро перестроились и переориентировались на массового читателя, заветный киносценарий или прямиком на перевод на всемогущий английский язык (prêt à l’anglais), предав забвению ответственную работу с русским словом.

Однако В. Лапицкий прекрасно понимает, что чисто русского слова не существует, равно как не существует чистого русского слова, поскреби его, как подобает, и всегда найдешь какую-либо гнильцу, порчу, сглаз — греческие, церковно-славянские, латинские, татарские, не говоря уже о новоевропейских наречиях. Чисто русское слово всегда под вопросом, все время взывая к таинству перевода, что и демонстрирует чудовищный зачин текста, отзываясь по-своему на тему столпотворения и словотворчества. С первых строк автор буквально терроризирует читателя, приглашая его на дыбу многоязычия, пытая его многоголосием слова, бесповоротно лишенного начала начал. Именно в этом смысле первые слова текста уже облачены покровом последнего: «гной не иссякает. Думал: мгновение-другое, болевой (пропасть) шок, жуткое касание (представь!) пальца — phallo-vitrobulum сие еси sous mon pouce impuissant, — решившегося унести с собой всю боль и гной (это не одно и то же) и то, и другое» (c. 7).

В этом чудовищном зачине словесность с ходу уподобляется Иовову гноищу, скверне и сквернословию, последнее, правда, задействуется не в тривиальном значении олитературенной матерщины, а в сакральной семантической перспективе, где все самое высокое, святое, святая святых неотличимо сливаются с самым низким, болезненно телесным, словом, преисподним миром живого и все время подверженного порче человека. Гной, кровь, пот, сперма, прочие выделения и испражнения показаны словесности историей культуры, если перефразировать здесь зачин одной философской монографии, над которой автор[2] работал приблизительно в то же безвременье, в пустоши которого корпел над своим текстом В. Лапицкий.

Библиография / References

[Стравинский 1971] — Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. М.: Музыка, 1971.

(Stravinskij I. Dialogi. Vospominanija, razmyshlenija, kommentarii. Moscow, 1971.)

[Савчук 1995: 3] — Савчук В.В. Кровь и культура. СПб.: СПбГУ, 1995.

(Savchuk V.V. Krov’ i kul’tura. Saint Petersburg, 1995.)