Препарированная «Корова»: прагматика реэксплуатации текста в ранней прозе Геннадия Гора

Andrey Muzhdaba. The Prepared “The Cow”: Pragmatics of Text Re-exploitation in the Early Works by Gennady Gor

Роман Геннадия Гора «Корова» был впервые опубликован спустя семьдесят лет после написания и почти тридцать лет после смерти автора [Гор 2000]. Будучи в известной степени мифологизирован самим автором и помещен в контекст «возвращенной» литературы новейшей критикой, текст оказался оторван и от той ситуации, в которой планировалась его публикация в самом начале 1930-х годов, и от предшествующих и последующих попыток Гора укрепиться в литературном поле своего времени[1]. Если последовавшие за романом переиздания ранней прозы Гора [Гор 2001, 2004] отчасти исправили эту ситуацию, то публикация «блокадных» стихотворений 1942—1944 годов [Гор 2002, 2007, 2012 и др.] сформировала контекст, в основном подталкивающий комментаторов к проведению тех или иных разграничительных линий в охватывающем более чем полвека корпусе ленинградского писателя, — линий, обусловленных идеологическими, психологическими, поэтологическими аспектами литературного производства.

Последовательное прочтение всего, что Гор опубликовал, пытался или не пытался опубликовать на протяжении своей жизни, — и того, как реагировала на его работу советская литературная критика, — позволяет обнаружить динамичную, продолжительную и достаточно сложную историю адаптации к обстоятельствам литературного процесса. Эта процедура постоянной актуализации обращенного к себе самому вопроса о том, «как быть [советским] писателем», на различных этапах вела то к сопротивлению попыткам «формовки»; то к очевидной конформности либо интериоризации дискурса; то к смене тематического, жанрового или формального диапазона; то к переписыванию, републикации или мифологизации того или иного эпизода собственного творчества — но, сколько можно судить, никогда не позволяла Гору избавиться от накопленных противоречий. Ниже мы рассмотрим ранний и «скрытый» эпизод работы писателя над собственным текстом, в котором, как кажется, нашли отражение его ставка, тактика и прагматические установки в их связи одновременно с идиостилем и реакцией критики.

Первая публикация Гора (небольшой рассказ «Калым» в «Юном пролетарии») состоялась еще в 1925 году; в последующие пять лет он опубликовал лишь несколько рассказов и заметок в периодике, успев, однако, приобрести в литературном Ленинграде несколько комически окрашенную репутацию подающего надежды, но не в меру увлеченного «формализмом» юноши. Мы предполагаем, что «Корова» мыслилась начинающим литературную карьеру Гором[2] как программный дебют и была призвана реализовать ставку на формальный эксперимент, отвечающий идеологической повестке рубежа десятилетий[3].

Вопрос о том, «в какой степени» Гор потерял (характеристика А. Битова) «Корову» после того, как роман не удалось опубликовать, сегодня прояснить в полной мере уже не представляется возможным[4]. Не сумев добиться публикации романа, в 1931 году Гор выпустил повесть «Факультет чудаков», основанную на материале его «студенческой» прозы. Уже здесь автор прибегает к ряду техник реэксплуатации и, обычно иронического, оправдания собственного текста (сказывается постепенно накапливающийся опыт столкновений с критикой). В повести обнаруживаются не только эпизоды, сюжетно соответствующие рассказам «Арап» и «Дуэль в актовом зале», ранее опубликованным в университетской многотиражке, но и примеры «точечного» автоцитирования:

…Я шел по коридору, длинному, как верста. Древняя кровь дворян-предков билась во мне. На одно мгновенье я забыл, где нахожусь… [Гор 1928].

По коридору, длинному как верста, сновали студенты. На них были черные куртки, похожие на чиновничьи мундиры, с желтыми орлистыми пуговицами [Гор 1931: 59].

В повести активно действует персонаж-повествователь, оправдывающийся за свое письмо:

В Москве есть журнал «Леф», знаешь, конечно? Там пишут, чтобы писатели не выдумывали, чтобы писатели монтировали факты. А разве поверят такому факту? Нет, конечно. В фельетоне поверят. В повести — нет. <…> Ты знаешь, дуэль, описанная в моей повести, не выдумана. Дуэль — факт. О дуэли в свое время писала «Студенческая правда» [Гор 1931: 140].

Единственным сообщением о комичной «дуэли» в «Студенческой правде» был рассказ самого Гора, в котором тот же сюжет был дан от лица другого персонажа. Едва ли подобный «источник» мог бы удовлетворить теоретиков Лефа, но игривое отношение Гора к «монтированию фактов» и, главное, фрагментов текста (как и интерес к «левой» теории) текст повести отражает вполне.

Полноценным дебютом писателя в конечном итоге стал концептуальный сборник рассказов «Живопись» (1933). Книгу составили семь рассказов (два из них публиковались ранее в ленинградской периодике), каждый из которых по-своему интерпретировал тему столкновения различных художественных практик с новой социальной действительностью начала 1930-х. Критика обратила внимание в первую очередь на рассказы «Слава» и «Стакан», в позднейшее время наибольшее внимание получил рассказ «Вмешательство живописи»[5]. Однако до сих пор как будто не отмечалось то обстоятельство, что рассказ «Колхозные ребята» — третий в «Живописи» — представляет собой переработанные первые две главы написанной тремя годами ранее «Коровы».

«Колхозные ребята» — рассказ объемом около 0,75 а.л. В сборнике «Живопись» он — единственный — датирован автором (1930). Очевидно, этим жестом Гор хотел обозначить скрытую принадлежность текста неизданному роману. Как часто бывает у Гора, сюжет схематичен («схематичное», «абстрактное» — таковы наиболее частотные эпитеты, которыми было принято характеризовать в периодической печати раннее творчество Гора) и выступает скорее обрамлением для отдельных, формально переусложненных сцен-картин. Из-за конфликта колхозных и кулацких детей убита единственная корова беднячки Екатерины; последняя тем самым вынуждена обратиться в колхоз, за развитие которого бьется мужественный и деятельный председатель, товарищ Молодцов. Раскрепощенная женщина обнаруживает хозяйственные способности, столь необходимые не лишенному еще ряда недостатков коллективному предприятию.

По сравнению с вариантом «Коровы» текст 1933 года содержит несколько изъятий и вставок (полностью заменяется только около 10% текста), за счет двух с половиной сотен небольших правок (от одного слова до двух десятков, если не учитывать пунктуационные и орфографические изменения) сокращается примерно на 2,5 тыс. знаков, но обходится без перестановок и в целом более чем на 80% соответствует оригиналу. Из 151 диалоговой реплики рассказа дословно повторяют «Корову» 106, из 89 повествовательных абзацев — 34. У нас нет возможности определить, какие из этих правок были определены редактором (ответственным редактором «Живописи» значился Н. Тихонов), а какие — автором, однако кажется очевидным, что общая задача — привести в соответствие с целями книги фрагмент романа — могла быть поставлена только самим Гором.

В абсолютном большинстве эти правки без большого труда подвергаются прагматической интерпретации и классифицируются по нескольким признакам.

В первую очередь Гор, чтобы обеспечить новому тексту относительную завершенность, вносит изменения в повествовательную рамку — но не ограничивается только лишь переупорядочиванием нарративной схемы, а вводит своеобразный «сюжет о медиа», по-новому откликающийся на изменившуюся повестку.

«Корова» открывается обезличенно, с сюжетной сцены, перед которой в «Колхозных ребятах» Гор добавляет абзац от первого лица:

Я — художник. В колхоз я привез все свои краски и все свое умение. Но жизнь оказалась шире всякого холста и разноцветнее всех моих красок. И вот я беру в руки перо, которое, быть может, сумеет рассказать то, что не сумела изобразить кисть. Пусть этот рассказ заменит вам ту живопись, которой у меня пока еще нет [Гор 1933a: 74].

В «Корове» тема обретения нового, актуального языка вполне развернется как раз начиная с третьей главы, после того как читатель на протяжении первых двух глав убедится в невыносимости того метода, которым владеет нарратор на исходных позициях. В рассказе Гор, по-видимому, стремится объясниться как можно скорее: «художник» не имеет доступа к новой реальности, сознает это и ищет способов разрешения проблемы.

«Корова», несмотря на ряд призванных впечатлить своей визуальной подоплекой образов и сцен (полыхающая корова, сражение «красных» и «зеленых» детей, а затем стад и т.п.), на концептуальном уровне оставалась текстом о языковой игре и письме по преимуществу. Неочевидный жест смены медиума, которым открываются «Колхозные ребята», получает систематическое развитие: в том месте текста, где в романе заканчивается первая глава и начинается вторая, «художник» завершает пробу пера и реализует следующую «монтажную склейку»:

Все искусства хороши. Хороша музыка. Хороша живопись. Хороша литература. Но тогда, когда нужно показать движение, лучше всего взять киноаппарат. И вот я беру киноаппарат. И вот я уже не пишу. И не рисую. Я только снимаю [Гор 1933a: 88].

Последующая сцена — комичный, абсурдный диалог (на протяжении которого Екатерина идет записываться в колхоз, а ее муж бежит следом, пытаясь разубедить жену, однако в итоге сам решает присоединиться) — практически без изменений переходит из «Коровы». В романе, однако, эпизод не имеет «кинематографической» подоплеки, хотя текст подозрительно напоминает имитацию киносценария (Гор почти полностью исключает любые ремарки, которые обычно склонен обыгрывать каскадами тавтологий и метапоэтических комментариев).

В последней четверти рассказа — снова вставка в текст «Коровы» (около 800 знаков), в которой вновь, на этот раз в диалоговом режиме, обсуждается отсутствующая в романе медиальная проблематика: кулак, обеспокоенный своим изображением в стенгазете, сообщает председателю колхоза о том, что «в городе последнее время разные художества не одобряют. Загибами их называют. А это какой будет — правый или левый?» [Гор 1933a: 95]. Сюжетно появление этой реплики ничем не обусловлено — следом обсуждаются налоги, а затем кулак, как и в «Корове», просто уходит.

Следующие сцены касаются смотра текущего состояния колхоза и требуют от Гора существенных изменений вне зависимости от используемых нарратором средств медиации (если в «Корове» «достижения прячутся за спины недостатков» [Гор 2004: 38], то в «Колхозных ребятах» «критическая» часть решительно сокращается), однако финал рассказа (в «Корове» здесь заканчивается вторая глава) требует формальной завершенности текста и разрешения «медиального» сюжета наравне с «колхозным». «Художник» наконец берет в руки кисть и пытается изобразить своих героев. Подводя этой попытке неутешительный итог, он, к слову, дисквалифицирует еще один вид искусства:

Похоже на фотографию и потому неверно.

<…>

И мне кажется, что они знают, что я не умею изображать людей. И я чувствую, что они смеются надо мной. И, чтобы окончательно не сесть в галошу, привычной рукой я рисую сад [Гор 1933a: 98].

В экфрастическом описании далее художник наконец раскрывает перед читателем свои эстетические установки и тем самым объясняет свою творческую немощь (получается что-то условно импрессионистическое), затем прерывает работу и идет с Екатериной осматривать птичник — «в надежде на то, что мне удастся изобразить не только цветущий луг птичьих перьев, но людей, что труднее всего, людей» [Гор 1933a: 98].

Таковы средства, которыми Гор вписывает фрагменты своего текста в концепцию сборника «Живопись»: все новеллы книги рассказывают о художниках, в основном — терпящих поражение от метода, глубоко нерелевантного окружающей действительности (либо совершенствующих действительность с помощью верного метода).

Чем, помимо необходимости адаптировать текст к иной жанровой форме, можно объяснить произведенные перестановки? В 1930 году Гор очевидно — хоть и несколько экстравагантно — реагирует на призыв «писателей на колхозы». Но, в отличие от старших товарищей, перед ним стоит не только и даже не столько задача «дать колхоз» и запастить подиссякшим «материалом», сколько проблема собственной литературной идентичности. Там, где «лефовец» Третьяков призывает писателя иметь «вторую профессию», т.е. заниматься колхозными делами и изучать принципы хозяйствования [Третьяков 1928, 1929], Гор ищет свою «первую», сам способ «быть писателем».

Идею оправдывать формальную изощренность текста точкой зрения «разоблачаемого» персонажа Гор продолжает эксплуатировать — более или менее открыто — до начала 1940-х годов. В «Корове» эта процедура эксплицирована с предельным схематизмом: третья глава, в которой — предполагает повествователь — необходимо изложить историю колхоза, пока читатель не сдал книгу в библиотеку как бесполезную, представляет собой письмо председателя, товарища Молодцова, друзьям. Молодцов не владеет выморочным мастерством приезжего писателя, но имеет доступ к истине классового взгляда на недавнее прошлое. Процедура, которую предлагает — и которой, как нам кажется, стремится защитить свой художественный метод — Гор, представлена со всей возможной наглядностью:

Я слежу за его пером, как за своим пером. <…> Он передает мне свое перо, вы слышите, он передает перо. Но то перо теперь не только мое и не только его, то перо наше. И я пишу нашим пером, общим пером, и замечаю, как меняется мой стиль [Гор 2004: 42].

Перемену стиля, однако, заметить невозможно не только после возвращения пера, но и в том, как пишет Молодцов («Старухи, сморщенные, как их лица, старухи и старушки в черном слушали всем своим сморщенным телом, сморщенными платками и платьями» и т.п. [Гор 2004: 43] — «фирменный» стиль Геннадия Гора до 1934 года[6]). Можно предположить, что такое несоответствие метода декларациям сыграло свою роль в непубликации романа.

Если предположить, что «медиальный» сюжет рассказа «Колхозные ребята» не просто решает задачу вписать любой готовый текст в концептуальный сборник, а в той или иной мере отражает изменение ставки Гора, самой прагматики его текста, то необходимо обратить внимание на различие статуса литературы в обоих вариантах текста. В 1933 году, в «Колхозных ребятах», уже «при соцреализме», письмо, в отличие от живописи, фотографии и кинохроники, представляется как естественный, по-своему «прозрачный» медиум, к которому художник может прибегнуть как к готовому «запасному» средству[7]. Сложно сказать, стремится ли таким образом Геннадий Гор, ввиду неудачи 1930 года, избежать неудобной автореференции, выставить отвлеченную «тему» впереди «формы», но такой логике «сдачи позиций» в вопросе литературного метода как будто вполне отвечают мелкие правки в тексте «Колхозных ребят». Ср. (курсив наш):

И какое совпадение: бык красных — красного цвета, а бык зеленых — зеленого, правда, зеленых быков не бывает, но им хочется, чтобы он был зеленым, и они видят его зеленым [Гор 2004: 24].

И какое совпадение, бык красных — красного цвета, а бык зеленых — зеленого, правда, зеленых быков не бывает, но он вывалялся в зеленой траве и издали, при желании, может показаться зеленым [Гор 1933a: 79].

В примыкающем к этому фрагменту тексте Гор снимает не в меру «щегольские» метафоры, сравнения и параллелизмы[8]:

И корова сливается со стадом, как вода с водой, теперь она часть стада, часть травы и часть этого луга.

Соревнование на выдумки под соревнующимся [открытым] небом.

Вводит «оправдательные» модальные обороты:

И она грустит. [И кажется, что] ее грусть передается корове.

Но вот вся обстановка — и люди, и вещи — меняется —> Но вот люди меняются. И кажется, что меняется даже обстановка.

Художник из «Колхозных ребят» — это заметно в первую очередь при скрупулезном сравнении текстов — пишет «нормальнее» писателя из «Коровы». Он склонен искать «реалистические» объяснения спецэффектам горовского текста, не допускает метаповествовательные комментарии (в «Корове» последовательно обыгрываются пассажи в духе: «Тут читатель догадывается, о чем думает автор, автор догадывается, о чем думают Чашкин и Коньков» и т.п.). Систематичность этой уклончивой нормализации не уступает последовательности, с которой Гор снижает в тексте остроту «женского вопроса», сокращает «критику» состояния колхоза и снимает неуместный портрет товарища Калинина со стены конторы — т.е. приводит текст 1929 года в соответствие повестке 1933-го.

При чтении, не опосредованном текстологическими наблюдениями над правкой, вся эта работа сегодня кажется нисколько не исправляющей «левый перегиб» текста. Невозможно утверждать, что таким очевидным способом Гор сглаживает все языковые остроты, которыми ранее насыщает текст, но кажется, что процедура отвечает концептуальной задаче: нарратор «Коровы» должен продемонстрировать абсолютное предпочтение «субъективного» — для того, чтобы разоблачить самого себя и далее представить проект обновления метода. Спустя три года централизации и нормализации литературного процесса перо уже склонно «само» исправлять наиболее очевидные оптические огрехи того же самого текста.

Следует отметить, что для Геннадия Гора поиск действенной адаптивной стратегии (как оставаться в поле «официального» литературного процесса; как при этом сохранять верность той культуре и тем модернистским поискам, с которыми удалось соприкоснуться в литературном Ленинграде 1920-х; и, наконец, как продолжать разработку собственного метода) оставался болезненным и определяющим модус письма на протяжении нескольких десятилетий, и ни одна из выстроенных им защитных конструкций в конечном итоге не работала так, как было задумано, — насколько можно судить об этом по истории взаимоотношений писателя с литературной критикой. Мы не можем прочитать (хоть и могли бы предположить), как встретила бы критика «Корову» в 1930 году, но нам доступны отзывы на «Живопись» в 1933-м.

Так, в № 7 «Звезды» за указанный год выходит подробная рецензия А. Бескиной и Л. Цырлина, авторы которой выстраивают аргументацию вокруг вопроса о «воспитании молодого писателя», уже привычного к этому моменту для Гора. Понятийный словарь статьи традиционен и строится вокруг проблематики темы, «реальной действительности» и метода: сборник, в соответствии с амбицией Гора, читается как «главы литературно-творческого манифеста», автор которого ставит верные и значимые вопросы, но, ведомый ошибочным методом, изменяет и теме, и самой реальности. Критики, фактически, пишут о том же, о чем художник из «Колхозных ребят», неспособный нарисовать своего героя:

Дело не только в том, что идея художественного произведения должна быть правдивым отражением процессов, происходящих в самой реальной действительности, но и вся система образов, через которые дана эта идея, — не должна быть индифферентной по отношению к ней [Бескина, Цырлин 1933].

О «такой нарочито схематичной и насквозь фальшивой вещи», как «Колхозные ребята», говорится:

…здесь на таком актуальном и важном материале, как колхозное строительство, метод Гора дискредитирует себя окончательно. Обедненная схема колхозной действительности не имеет ничего общего с процессом социалистического переустройства деревни [Там же].

Критики, таким образом, попросту игнорируют программные построения автора: Геннадий Гор и «медиальный перебежчик» из его рассказа вполне отождествляются в неспособности писать колхоз должным образом.

Аналогично — но выражая негодование в отношении мягкости предшественников — разоблачает Гора в «Литературном критике» Г. Мунблит:

Повествуя, например, о том, как отвлеченные бедняки вступают в отвлеченный колхоз, преодолевая влияние отвлеченного кулака… молодой писатель, внешне, логически ратующий за действенность и реальность искусства, стал анахронистическим эпигоном бежавших некогда от действительности символистов [Мунблит 1933: 190].

В «Литературное газете» в рамках систематического «смотра молодых писателей» о «Живописи» в сентябре пишет О. Бескин — и строит отзыв несколько более изощренно: характеризуя стиль Гора, критик приходит к выводу, что его проза не является художественной (просто в силу своего качества, отсутствия образности), и рассматривает книгу как цикл дидактических построений. Вывод немного предсказуем: «плохой беллетрист оказывается и плохим дидактиком»; кроме того, как и Мунблит, Бескин обнаруживает неглубоко скрытую симпатию и близость Гора «разоблачаемым» персонажам [Бескин 1933].

На страницах газеты «Литературный Ленинград» Гор упоминается в интересующем нас году достаточно регулярно — и из этих упоминаний складывается своеобразный нарратив. А. Камегулор в заметке «Новаторы и новаторство» замечает: «...нужно серьезно разобрать произведения Гора и Дмитроченко. Их литературный путь мне напоминает тяжелый трюк того несчастного немецкого безработного, который для того, чтобы обратить на себя внимание, пошел вокруг света вниз головой» [Камегулор 1933]. Тремя месяцами позже Г. Кубанский фиксирует «историю открытия и развития Г. Гора»: «Сперва возвестили, что Г. Гор — формалист. Возражающих не было, ибо спорить-то не о чем. Разоблачили классовую сущность его штукарства, никчемность и вредность такого “новаторства”. И затем… пошло» [Кубанский 1933]. В том же июльском номере в рубрике «Над чем работают молодые писатели» сообщается, что «Геннадий Гор подписал договор с издательством на издание книги “Полет Птолемея” <…> Пребывание в колхозах Ленинградской области дало Гору материал для колхозной повести, над которой в настоящее время работает автор». Упомянутая книга и рассказ не выйдут в свет (это и еще задержка в принятии в члены Союза писателей — очевидные последствия рецензий на «Живопись»). Характерно то, что, несмотря на неудачу книги, попытки Гора работать с «колхозной» темой в 1933 году не заканчиваются. У нас нет информации о том, что могла представлять собой эта анонсированная повесть; безосновательно предполагать, что Гор мог сохранить намерение опубликовать в том или ином виде «Корову». Однако еще один его текст месяц спустя отчасти продолжает изложенный выше сюжет.

Осенью 1933 года в редакцию «Журналиста» поступает текст Гора «Вечера у ворот». Рассказ объемом 22 машинописных листа датирован августом, содержит предварительную редакторскую правку (и, возможно, небольшие исправления рукой автора) и решительную визу неустановленного лица: «Я категорически против. Гнусное и невежественное манерничанье! (см. рецензии в «Лит. Ленинграде» и «Лит. Критике»)» [Гор 1933b].

В рассказе описывается поездка писателя в деревню к родственникам жены. Так же как в «Корове» и «Колхозных ребятах», нарратор недвусмысленно обозначает свои эстетические предпочтения и демонстрирует чрезвычайно наивное понимание призыва «писателей на колхозы»:

Я писатель и эстет.

Я один из тех которые завидуют славе Джойса, сумевшего написать сорок печатных листов об одном дне одного человека, я один из тех, кто выше всех ценностей ценит картины Пикассо и Кирико… я один из тех, кто гордится, что читал и понял стихи Элюара и прозу Лотрэмона и вот я еду в деревню. С собой я везу перо и бумагу на тот случай, если какой-нибудь эксцентричный сюжет вдруг набредет мне в голову. Я ни разу не писал о деревне, ни о старой ни о новой. Но кто знает, может деревня даст мне сюжет, которому позавидует город [Гор 1933b: л. 3].

Гор повторяет здесь не только фабулу «Коровы» и «Колхозных ребят», но и фигуры из других рассказов «Живописи» и своих самых ранних литературных опытов. Далее сюжет предсказуемо развивается вокруг неспособности героя предложить ведущим классовую борьбу обитателям колхоза свои профессиональные услуги — ни в качестве культпросветработника, ни в качестве бытописателя в его социальной функции.

Несмотря на практически полное тематическое и концептуальное совпадение, текст «Коровы» Гор использует в «Вечерах у ворот» лишь однажды. Запутанный сюжет вокруг неуловимой для бюрократии старушки-эксплуататорши по имени Робинзон Крузо разрешается достаточно неожиданно — героиня рассказывает небольшую сказку, по окончании которой оказывается, что на протяжении всей новеллы колхозники просто издеваются над «писателем и эстетом». «Сказка» далека от жанровых канонов: «в одном государстве» была организована коммуна, которая купила чудесную машину — комбайн. Далее следует сцена прохода машины по деревне, ее столкновение с крестным ходом, пораженная зрелищем толпа кулаков под предводительством попа лишается дара речи, а затем, каскадом — способности двигаться: тела по частям отказывают им.

Этот фрагмент объемом около 3,5 тыс. знаков практически без изменений перенесен Гором из текста «Коровы». В финале романа появляется, собственно, корова. Гор разворачивает эпическую картину возвращения коровы с пастбища: ее встречает вся деревня. Корова сталкивается с крестным ходом и т.д. [Гор 2004: 149—152].

Почти сразу после указанного эпизода оба текста заканчиваются: в «Корове» следует гибельная попытка попа сжечь выросшую «выше всех построек» корову — сюжет обретения языка Гор развивать к этому моменту уже не настроен. В «Вечерах у ворот» автор просто записывает все слышанное, а затем под контролем колхозных парней вычеркивает из рукописи откровенный бред, по их же подсказке озаглавливает ее «Вечера у ворот» — и (это уже за кадром), по-видимому, отправляет в редакцию «Журналиста».

Малозначимый даже в текстологическом отношении эпизод, однако, иллюстрирует принцип: Гор стремился опубликовать как можно больше накопленного текстового материала. Корова или комбайн сталкивается с крестным ходом, притворная старушка Робинзон Крузо или обретший истину нового письма безымянный нарратор выступают трансляторами этой сцены — не столь существенно: публикации заслуживает фрагмент о попе, который «изловчился и подумал: “Я не думаю, дай-ка я подумаю так, что все подумают, что я не думаю, и даже голова моя подумает, что я не думаю”» [Гор 1933b: л. 19, Гор 2004: 152] — и далее по тексту.

Вызывает удивление то, что в августе 1933 года Гор мог ожидать иной визы на новой рукописи. Если судить по последующим событиям, молодой автор был готов отказаться от своих экспериментов в этом виде достаточно оперативно. В декабре того же года в «Литературном Ленинграде» выходит заметка В. Стенича «Собачка была похожа на собственный хвост», в которой «творческий метод Гора» был подвергнут критике еще более резкой, нежели в жанровых рецензиях, упомянутых выше. Критик пишет о впечатлении от чтения Гором начала нового романа на собрании Объединения молодой литературы. Стенич вполне безжалостен — Гор обвиняется в простой неспособности к художественному изображению действительности, эпигонстве, провинциальности.

В том, что читал Гор, нет ни меры, ни такта. Эту бесформенную серую словесную массу можно по желанию растягивать и сокращать. Из нее можно сделать и 20 печатных листов и 20 строк. От этого герои Гора не станут ни на одну ноту живей и зримей, потому что они с самого начала существуют только в воображении автора [Стенич 1933].

Стенич усугубляет аргументацию Мунблита: Гора ни в коем случае нельзя даже осторожно ободрять, это будет воспринято как индульгенция и позволит ему продолжать свои «силлогические выкрутасы», прикрываясь путаными оправданиями поисков новой формы и нового метода. Писатель буквально объявляется носителем «органического дефекта».

Отвечая Стеничу в № 10 от 8 декабря, Гор скорее указывает на личную несправедливость и неумеренность Стенича, нежели защищает свое письмо:

…книга [«Живопись». — А.М.] хотя и направлена против формализма так называемого «левого» буржуазного искусства, но написана она, возможно, еще методом этого искусства. <…> Кубисты и экспрессионисты, под сильным влиянием которых я находился и от этого влияния еще целиком не избавился… <…> О романе говорить рано: его еще нет и в том виде, в каком его представляет Стенич, не будет [Гор 1933c].

Оправдательный тон Гора позволяет Стеничу ответить (в этом же номере) вполне пренебрежительно, по сути — добив оппонента. Редакция добавляет: «Не разделяя во многом тона статьи В. Стенича в № 18 нашей газеты, редакция считает, что статья эта в общем с правильных позиций критикует творчество Г. Гора» [Там же].

Таким образом, за полгода в отношении прозы молодого автора достигнут многоголосый консенсус[9]. Капитуляция происходит в том же номере, в котором выступает Стенич: в уже упомянутой рубрике «Над чем работают молодые писатели» значится: «Геннадий Гор работает над романом о капиталистической Сибири “Город Баргузин”. В романе Гор делает попытку овладеть реалистическим письмом». Насколько можно судить, ненаписанный роман (некоторые предварительные заметки под заглавием «Город Баргузин» сохранились в фонде Гора в ОР РНБ) в конечном итоге отчасти ложится в основу книги «В городке Студеном», которая выйдет в 1936 году и откроет путь постепенной реабилитации Гора в глазах критики.

Геннадию Гору не удалось достигнуть успеха с помощью неочевидного гибрида «колхозной» темы и формы, граничащей с текстуальными практиками ОБЭРИУ, и обсуждавшиеся выше тексты не случайно и не только в силу идеологических ограничений не обрели читательского признания и богатой публикационной истории. Это, однако, не столь существенно в свете того принципа литературного производства, который, не без своеобразной помощи критики, разрабатывал Геннадий Гор. «Быть [советским] писателем» означает, что можно и должно многократно переписывать, перекомбинировать, переименовывать, переформулировать и републиковать текст в различных ситуациях. Насколько можно судить, для Гора этот принцип не являлся в чистом виде ни адаптивной стратегией, ни художественным методом. Если буквальные повторы фрагментов текста регистрируются без труда — и, по большому счету, не требуют ничего, кроме регистрации, — то менее очевидные операции, выходящие за пределы возможностей текстологического анализа, в последующие десятилетия переопределяют и стиль, и положение в литературном процессе, и литературную репутацию Геннадия Гора.

На протяжении 1930-х — начала 1940-х годов он публикует ряд рассказов и повестей, тематическая и формальная когерентность которых в какой-то момент уже начинает вызывать у критики новые вопросы. Безотносительно к оценкам, Стенич в 1933 году верно диагностирует подход: Гор действительно может и в известной мере стремится «по желанию растягивать и сокращать» «словесную массу», на протяжении 1930-х постепенно разрабатывая транзит «силлогических выкрутасов» в «реалистическую» прозу о малых народах СССР. Тот же самый принцип лежит и в основе потаенных, «обэриутских», «блокадных» стихотворений 1942—1944 годов, в конечном итоге организованных как «масса» отдельных листков, словесное содержание которых ассоциативно переплетено практически со всем корпусом текстов Гора — обеспечивая возвращение «отвлеченного кулака» и некоторых других образов из «Коровы» — и приобретающих в решительно новом контексте решительно иное звучание[10]. Тот же принцип ложится в основу «повестей об ученых» и «научно-фантастической» прозы Гора 1960—1970-х годов.

Несомненно, изложенные принципы работы с текстом в системе советского литературного процесса не были изобретением одного Гора. Кажется, перед исследователем они ставят задачи такого способа корпусного и текстологического анализа, который мог бы включить подробную оценку прагматических интенций наряду с наблюдениями над стилем и включением широкого историко-литературного контекста.

Библиография / References

[Александров 1991] — Александров А.А. Эврика обэриутов / Ванна Архимеда. Л.: Художественная литература, 1991. С. 3—34.

(Alexandrov A. Evrika oberiutov / Vanna Arhimeda. Leningrad, 1991. P. 3—34.)

[Бескин 1933] — Бескин О.М. С чужих позиций (Геннадий Гор. «Живопись») // Литературная газета. 1933. № 44. 23 сентября. С. 2.

(Beskin O. S chuzhih pozicij (Gennady Gor. «Zhivopis’») // Literaturnaja gazeta. 1933. № 44. September 23. P. 2.)

[Бескина, Цырлин 1933] — Бескина А., Цырлин Л. Геннадий Гор. Живопись // Звезда. 1933. № 7. С. 197.

(Beskina A., Cyrlin L. Gennady Gor. Zhivopis’ // Zvezda. 1933. № 7. P. 197.)

[Битов 2000] — Битов А.Г. Перепуганный талант, или Сказание о победе формы над содержанием // Звезда. 2000. № 10. С. 84—88.

(Bitov A. Perepugannyj talant, ili Skazanije o pobede formy nad soderzhanijem // Zvezda. 2000. № 10. P. 84—88.)

[Гор 1928] — Гор Г.С. Дуэль в актовом зале // Студенческая правда. 1928. № 17. С. 3.

(Gor G. Duel’ v aktovom zale // Studencheskaja pravda. 1928. № 17. P. 3.)

[Гор 1930] — Гор Г.C. Как прежде // Резец. 1930. № 5. С. 11.

(Gor G. Kak prezhde // Rezec. 1930. № 5. P. 11.)

[Гор 1931] — Гор Г.С. Факультет чудаков / Гор Г., Рахманов Л. Студенческие повести. М.; Л.: Огиз; Мол. гвардия, 1931. С. 57—152.

(Gor G. Fakultet chudakov / Gor G., Rahmanov L. Studencheskije povesti. Leningrad; Moscow, 1931. P. 57—152.)

[Гор 1933a] — Гор Г.С. Живопись. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1933.

(Gor G. Zhivopis’. Leningrad, 1933.)

[Гор 1933b] — Гор Г.С. Вечера у ворот. Рассказ (машинопись) // РГАЛИ. Ф. 620. Оп. 1. Ед. хр. 58.

(Gor G. Vechera u vorot. Rasskaz (mashinopis’) // RGALI. F. 620. Op. 1. Ed. hr. 58.)

[Гор 1933c] — Гор Г.С. О Стениче, критике ничевоке, и о себе // Литературный Ленинград. 1933. № 19. 8 декабря. С. 3.

(Gor G. O Steniche, kritike nichevoke, i o sebe // Literaturnyj Leningrad. 1933. № 19. December 8. P. 3.)

[Гор 2000] — Гор Г.С. Корова: Роман / Вступ. ст. Г.Ю. Гор, А.Ю. Гор, публ. Ю.Г. Гор // Звезда. 2000. № 10. С. 89—138.

(Gor G. Korova: Roman / Ed. by Yu. Gor // Zvezda. 2000. № 10. P. 89—138.)

[Гор 2001] — Гор Г.C. Корова. Роман. Рассказы. М.: Независимая газета. 2001. (Серия «Четвертая проза»).

(Gor G. Korova. Roman. Rasskazy. Moscow, 2001.)

[Гор 2002] — Гор Г.С. Стихи // Звезда. 2002. № 5. С. 135—139.

(Gor G. Stihi // Zvezda. 2002. № 5. P. 135—139.)

[Гор 2004] — Гор Г.С. Факультет чудаков. [Сб.]. СПб.: Звезда, 2004.

(Gor G. Fakultet chudakov. Saint Petersburg, 2004.)

[Гор 2007]— Gor G. / Гор Г.С. Blockade / Блокада: Gedichte / Стихи / Aus dem Russischen übersetzt und herausgegeben von Peter Urban. Wien: Edition Korrespondenzen, 2007.

[Гор 2012] — Гор Г.С. «Красная капля в снегу…». Стихотворения 1942—1944 гг. М.: Гилея, 2012.

(Gor G. «Krasnaja kapl’a v snegu…». Stihitvorenija 1942—1944 gg. Mosсow, 2012.)

[Камегулор 1933] — Камегулор А. Новаторы и новаторство // Литературный Ленинград. 1933. № 3. 27 июля. С. 3.

(Kamegulor A. Novatory i novatorstvo // Literaturnyj Leningrad. 1933. № 3. July 27. P. 3.)

[Кубанский 1933] — Кубанский Г. Мы должны знать. Заметки о молодых писателях // Литературный Ленинград. 1933. № 10. 5 октября. С. 4.

(Kubanskiy G. My dolzhny znat’. Zametki o molodyh pisatelah // Literaturnyj Leningrad. 1933. № 10. October 5. P. 4.)

[Кукулин 2012] — Кукулин И.В. Два рождения неподцензурной поэзии в СССР // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: Сб. науч. ст. Вып. 11: В 2 т. М.: МГПИ, 2012. Т. 1. C. 115—124.

(Kukulin I. Dva rozhdenija nepodzenzurnoj poezii v SSSR // Filologicheskie tradicii v sovremennom literaturnom i lingvisticheskom obrazivanii. № 11: In 2 vols. Mosсow, 2012. Vol. 1. P. 115—124.)

[Ласкин 2017] — Ласкин С.Б. «Гор сказал...». Геннадий Гор в дневниках 1964—1982 годов / Публ., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. А. Ласкина // Звезда. 2017. № 10 (www.zvezdaspb.ru/index.php?page=8&nput=3129  (дата обращения: 26.12.2017)).

(Laskin S. «Gor skazal…». Gennady Gor o dnevnikah 1964—1982 godov / Ed. by A. Laskin // Zvezda. 2017. № 10 (www.zvezdaspb.ru/index.php?page=8&nput=3129 (accessed 26.12.2017)).)

[Муждаба 2017] — Муждаба А.Д. Блокадная утка: стихотворный цикл Геннадия Гора в контексте его прозы 1930—1970-х годов // Блокадные нарративы: Сб. статей / Ред. и сост. П. Барскова, Р. Николози. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

(Muzhdaba A. Blokadnaja utka: stihotvornyj cikl Gennadija Gora v kontexte ego prozy 1930—1970-h godov // Blokadnyje narrativy / Ed. by P. Barskova, R. Nikolozi. Moscow, 2017.)

[Мунблит 1933] — Мунблит Г.Н. О Геннадии Горе и его критиках // Литературный критик. 1933. № 6. С. 128—131.

(Munblit G. O Gennadije Gore b ego kritikah // Literaturnyj kritik. 1933. № 6. P. 128—131.)

[Рахманов 1984] — Рахманов Л.Н. Из воспоминаний. Геннадий Гор // Нева. 1984. № 6. С. 110—117.

(Rahmanov L. Iz vospominanij. Gennady Gor // Neva. 1984. № 6. P. 110—117.)

[Савицкий 2013] — Савицкий С.А. Авангард на службе диалектики: Геннадий Гор, Изорам и пуризм // (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso: Cб. статей к 65-летию Бориса Ароновича Каца. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 397—425.

(Savicky S. Avangard na sluzhbe dialektiki: Gennady Gor, Izoram i purism // (Ne)muzykal’noje prinoshenije, ili Allegro affettuoso: Sb. statej k 65-letijy Borisa Aronovicha Kaca. Saint Petersburg, 2013. P. 397—425.)

[Стенич 1933] — Стенич В. Собачка была похожа на свой загнутый хвост // Литературный Ленинград. 1933. № 18. 2 декабря. С. 3.

(Stenich V. Sobachka byla pohozha na svoy zagnutij hvost // Literaturnyj Leningrad. 1933. № 18. December 2. P. 3.)

[Сухих 2004] — Сухих И.Н. Трое из двадцатых / Факультет чудаков. [Сб.]. СПб.: Звезда, 2004. С. 453—462.

(Sukhikh I. Troje iz dvadzatih / Fakultet chudakov. Saint Petersburg, 2004. P. 453—462.)

[Третьяков 1928] — Третьяков С.М. На колхозы // Новый Леф. 1928. № 11 (23). С. 8—14.

(Tret’jakov S. Na kolhozy // Novyj Lef. 1928. № 11 (23). P. 8—14.)

[Третьяков 1929] — Третьяков С.М. Почему не удалась поездка писателей на колхоз? // Литературная газета. 1929. № 1 (1). 22 апреля. С. 3.

(Tret’jakov S. Pochemu ne udalas’ poezdka pisatelej na kolhoz? // Literaturnaja gazeta. 1929. № 1 (1). April 22. P. 3.)

[Urban 2007] — Gor G. Das Ohr. Phantastische Geschichten aus dem alten Leningrad // Aus dem Russischen übers. und hrsg. von Peter Urban. Berlin: Fridenauer Presse, 2007.