Образ без подобия (Рецептивная структура «Портрета Дориана Грея»)

Sergey Zenkin. An Image Without a Likeness (The Receptive Structure of Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray)

Блуждающий рассказ

Напечатанный впервые в американском журнале «Lippincott’s Monthly» в 1890 году, а затем дополненный автором для книжного издания (1891), единственный роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» выглядит разнородным текстом, главы которого значительно различаются по тематике, стилю и даже жанру[1]; критики долгое время видели в этом неудачу писателя, якобы умевшего сочинять лишь сравнительно короткие рассказы и пьесы и не справившегося с большой повествовательной формой. На самом деле неоднородность романа функциональна и требует понимания. Разные фрагменты текста предполагают разный режим чтения и восприятия, разный уровень «фикционального погружения»[2], читательской вовлеченности в вымышленный мир героев; в этом мире выделяются рецептивно сильные и слабые точки, и отношения между ними существенны для структуры романа[3].

Как явствует уже из заголовка, одной из таких сильных, выделенных точек является зрительный образ — живописный портрет Дориана Грея. Он, однако, не единственный визуальный образ, фигурирующий в повествовании, и начать анализ лучше будет с другого, мало соприкасающегося с ним в тексте. Это сцена маленького лондонского театра, где играет юная актриса Сибила Вэйн, предмет первой любви главного героя, — еще точнее, сама фигура актрисы, выступающей на сцене. Конечно, театральный образ — не чисто визуальный, а синестетический, и в романе подробно описывается не только облик, но и голос Сибилы. Однако в данном случае важна не внутренняя форма образа, а способы его текстуального представления — то есть обрамления.

Образ Сибилы на сцене помещен в тройную рамку. Первая рамка — собственно театральная рампа, которая создает контраст между чистой, простодушной, артистически талантливой девушкой и «жалким театриком» (с. 75/59)[4], где ей приходится выступать: его фальшивой роскошью, малокультурной публикой, скверным оркестром и актерской труппой. Эта рамка олицетворена в амбивалентной фигуре антрепренера-еврея Айзекса, который держит Сибилу и ее семью в долговой кабале и выступает как посредник между Сибилой и Дорианом, фактически как их сводник. Он зазывает Дориана впервые зайти в его театр, а в дальнейшем помогает познакомиться с юной актрисой. В облике этого «урода» (monster — с. 75/60), показчика красоты и торговца судьбой[5], воплощены двойственные «блеск и нищета» театра: «Волосы у него были сальные, завитые, а на грязной манишке сверкал громадный бриллиант» (т.е. фальшивый — с. 75/59).

Вторая рамка театрального образа носит жанровый характер. Обратившись к «театральной» тематике, романное повествование в главах IV—VIII само принимает драматическую, сценическую форму. Эпизод начинается с длинной беседы Дориана с лордом Генри, в ходе которой он рассказывает предысторию своего романа с Сибилой[6]. Дальнейшие перипетии разворачиваются катастрофически быстро, в течение полутора суток, почти как в классической трагедии: вечером после разговора с другом Дориан обещает любимой жениться на ней, на следующий день Сибила провожает в Австралию своего брата, который не одобряет ее связь с неизвестным джентльменом и полон «мелодраматической» тревоги за сестру[7]; вечером друзья Дориана вместе с ним присутствуют на очередном спектакле в театре, где Сибила играет из рук вон плохо; разочарованный Дориан объявляет ей о разрыве, затем, одумавшись, на следующий день пишет было письмо с извинениями, но уже поздно — той же ночью Сибила покончила с собой. Мелодраматическая конструкция сюжета оправдывает эффектные совпадения (во время прощальной прогулки с братом Сибила мельком видит в парке своего жениха, проезжающего в коляске в компании каких-то дам; Дориан пишет ей письмо, не успев прочесть другое письмо, где сообщалось о ее смерти) и позволяет мотивировать даже внезапный сценический провал Сибилы, который казался бы неправдоподобным в нетеатрализованном, чисто романическом повествовании. Актриса, до того успешно игравшая влюбленных шекспировских героинь, утрачивает свое искусство, пережив сама счастливое чувство любви (случалось ли подобное в истории театра?)[8], причем эта профессиональная дисквалификация происходит мгновенно, сразу после предложения Дориана, хотя о его любви Сибила догадывалась уже несколько недель; еще более искусственным приемом выглядит то, что простодушная девушка сама прекрасно сознает причины своей неудачи на сцене и сразу же после спектакля подробно объясняет их Дориану — а заодно читателям романа, избавляя от этих объяснений автора. Психологическое правдоподобие открыто принесено в жертву драматическим эффектам, и хотя такие эффекты вообще нередки в «Портрете Дориана Грея», связанном с традицией театрализованного романа XIX века (см.: [Zenkine 1995]), но в эпизоде с Сибилой Вэйн они сконцентрированы в особенно высокой степени, формируя рамку «театральности» вокруг образа, представляемого на сцене, но и описываемого в повествовании.

Наконец, третья рамка театрального образа является отчасти интертекстуальной и отчасти онтологической, что, впрочем, почти одно и то же в применении к художественному тексту: его бытие — среди других текстов, образующих по отношению к нему онтологически иные миры. У истории любви и разрыва Дориана и Сибилы есть литературные источники, и в их числе — одна из сюжетных линий французского романа, который, вероятно, был знаком Оскару Уайльду; по крайней мере, о его авторах он неоднократно отзывался хвалебно. Это «Шарль Демайи» братьев Гонкур (1860, первоначальное название — «Литераторы»)[9].

Заглавный герой «Шарля Демайи», молодой талантливый писатель[10], влюблен в молоденькую парижскую актрису Марту Манс. Он впервые увидел ее на сцене и, прежде чем познакомиться с нею, неделями не пропускал ни одного спектакля с ее участием. Как и Сибила Вэйн, Марта живет с матерью, которая руководит ее карьерой и с некоторыми колебаниями дает согласие на замужество дочери. Далее два романных сюжета расходятся — в отличие от героев Уайльда, Шарль и Марта некоторое время живут в счастливом браке, — но затем сходятся вновь: отношения между гонкуровскими супругами постепенно ухудшаются, и после одного особенно тяжелого объяснения, в котором постоянно упоминается сценическая профессия Марты (она то требует себе главную роль в новой пьесе мужа, от которой раньше сама же отказалась, то презрительно заявляет, что «вышла за него из-за того, что была актрисой», дабы иметь «настоящего мужа» [Goncourt 2016: 312]), Шарль в отчаянии уходит из дома и долго бродит по ночному Парижу, «с бессознательной яростью стремясь заблудиться, тысячу раз сворачивая туда и сюда в сплетении переулков между улицей Сен-Дени и рынком, двигаясь все дальше и дальше, и его торопливые, лихорадочные и неверные шаги отзывались глухим эхом в этом лабиринте безымянных домов и сомнительных гостиниц с разбитыми фонарями» [Goncourt 2016: 315], — пока не заканчивает свои блуждания у Центрального рынка. Так же и Дориан Грей после тягостной сцены с «разочаровавшей» его актрисой Сибилой в полубессознательном состоянии блуждает по мрачным кварталам ночного города: «Он шел, едва сознавая, куда идет. Смутно вспоминалось ему потом, что он бродил по каким-то плохо освещенным улицам мимо домов зловещего вида, под высокими арками, где царила черная тьма» (с. 112/103). В конце концов он выходит к Ковент-Гардену — лондонскому аналогу парижского Центрального рынка, и некоторое время наблюдает за его ночной жизнью, подготовкой к новому торговому дню. Совпадение общих фабульных структур (история счастливой любви и ее катастрофический исход) и конкретно-тематических, даже топографических обстоятельств (любовь к актрисе, увиденной на сцене; мучительная сцена разрыва с нею; блуждание по улицам; ночной рынок как его конечная точка) позволяет с высокой вероятностью предполагать интертекстуальную связь двух романов, до сих пор, насколько нам известно, не отмеченную в научной литературе.

Эпизод ночного блуждания следует рассмотреть подробнее. У него есть еще один литературный источник, давно уже известный в критике и содержащийся в творчестве самого Оскара Уайльда. Это новелла «Преступление лорда Артура Сэвила» (1887), чье название по структуре сходно с «Портретом Дориана Грея». Герой новеллы тоже целую ночь, в смятенных чувствах и чуть ли не в беспамятстве, бродит по улицам Лондона, пока не встречает колонну фермерских повозок с продуктами, направляющихся к Ковент-Гарденскому рынку[11]. Его потрясение было вызвано зловещим пророчеством: во время светского раута модный хиромант, гадая по линиям руки, предсказал, что он совершит убийство. В дальнейшем повествовании это пророчество получает трагикомическую реализацию — после нескольких неудачных попыток избавиться от проклятия Артур Сэвил убивает самого гадателя; однако его первая реакция по драматизму не уступает страданиям Дориана Грея после разрыва с Сибилой. Не менее существенно, что гадание отчуждает человека от себя самого, так же как Дориан отчужден от самого себя магическим портретом. Артур Сэвил обречен совершить нечто такое, чего сам не хочет, и уже в момент гадания его тело (часть тела, рука) обособляется от него, обретает самостоятельную «программу действий», дешифруемую посторонним специалистом[12]. Линии ладони внезапно становятся визуальным образом его грядущей судьбы, подобным портрету Дориана Грея, и смятенные блуждания Сэвила по городу объясняются такой встречей с образом.

Если перечитать с этой точки зрения весь роман «Портрет Дориана Грея», то окажется, что связка «образ — блуждания» встречается в нем регулярно. Сценическое явление Сибилы Вэйн с обеих сторон обставлено блужданиями главного героя: о блужданиях Дориана после разрыва с ней уже сказано, но и прежде, чем впервые попасть в театр, где она выступает, герой романа наудачу бродит по городу:

Сам не зная, чего жду, я вышел из дому и зашагал по направлению к Ист-Энду. Скоро я заблудился в лабиринте грязных улиц и унылых бульваров без зелени. Около половины девятого я проходил мимо какого-то жалкого театрика с большими газовыми рожками и кричащими афишами у входа (с. 73/59).

Встречи Дориана с собственным роковым портретом также раз за разом сопровождаются — предваряются или сменяются — эпизодами одиноких, не всегда объяснимых перемещений по городу. Проблуждав полночи после разрыва с Сибилой, он впервые заметил изменение в портрете — знак совершенного им дурного поступка. Годы спустя на ночной улице он случайно встречает вновь автора портрета — Бэзила Холлуорда, приводит его к себе домой и во внезапном приступе ярости убивает прямо рядом с картиной. На следующий вечер после этого убийства он, повинуясь неясному побуждению, отправляется далеко через весь город, в портовый квартал опиумных курилен; опиум имелся у него дома, в потайном ящике, но, чтобы избыть травму совершенного преступления, понадобился не просто наркотический trip, а еще и далекая небезопасная поездка — на нее не сразу удалось уговорить извозчика, а по пути тот «даже раз сбился с дороги, и пришлось ехать обратно с полмили» (с. 199/212). Наконец, финальное самоубийство Дориана — его покушение на свой портрет — тоже обрамлено с обеих сторон прогулками по ночному Лондону: в ходе первой из них Дориан возвращается домой, в последний раз побывав в гостях у лорда Генри, а вторую совершает уже не он сам, но прохожие, слышащие из дома его предсмертный вопль; одним из этих прохожих по странной случайности оказывается «дядя сэра Генри Эштона» (с. 245/256), одного из молодых людей, чью репутацию загубил распутный Дориан.

Блуждание, дезориентированное движение наугад — один из архетипических сюжетных мотивов, он встречается уже в волшебных сказках и рыцарских романах, обычно предваряя собой то или иное опасное приключение героя. В литературе XIX века в итоге блужданий герой мог встретиться с визуальным воплощением государственной власти («кумиром на бронзовом коне» в «Медном всаднике» Пушкина), получить в свои руки опасный магический предмет (шагреневую кожу в одноименном романе Бальзака, который считают возможным источником «Портрета Дориана Грея»), приблизиться к мистическому потустороннему миру и соприкоснуться со смертью[13]. В греческой мифологии специфическим пространством блуждания был критский Лабиринт, в центре которого обитал чудовищный Минотавр, требовавший себе человеческих жертв и в конце концов побежденный Тезеем. История Дориана и Сибилы, которую благородный «Прекрасный Принц» намеревается выручить из хищных лап «монстра»-антрепренера, поначалу внешне соответствует расхожему мифологическому сюжету о герое, спасающем красавицу от чудовища. Однако затем этот миф иронически перевернут: ужасный монстр оказался персонажем безвредным и хоть и не бескорыстным, но все же искренне преданным искусству (по его словам, он пять раз разорялся на постановках Шекспира!), тогда как «Прекрасный Принц» довел свою возлюбленную до гибели. Подобно тому как Сибила Вэйн — случайный и недолгий предмет страсти героя, лабиринт вокруг ее театра — это ложный лабиринт, введенный в роман для отвода глаз; у настоящего лабиринта другой центр — типично «готическая» потайная комната в доме Дориана Грея, где скрывается грозный монстр, уродливый образ самого героя [Kohl 1980: 149—150]. Для него эта заброшенная комната на верхнем этаже, которая когда-то служила для учебных занятий в детстве, — символ материнской утробы [Lawler 1988: 431—456; Kofman 1999: 43 sq.], место смутно знакомое, но по сути своей недоступное, где нельзя жить; там он и держит роковую картину, внешнее воплощение своего существования, подобное «сокровищам», которые прячут дети[14], или же Кащеевой смерти из русского фольклора, которая также была скрыта в утробе (игла в яйце, яйцо в утке…).

Итак, блуждания предшествуют и/или следуют за явлением визуального образа — актрисы на театральной сцене, самого героя на магическом портрете; они служат его динамической рамкой, подобно тому как граненые края венецианского зеркала (одного из модных предметов романтической культуры) окружали основной, центральный образ мерцающим ореолом беспорядочных рефлексов. В качестве таких рефлексов, недо-образов, оттеняющих устойчивость образа, как раз и выступают более или менее хаотические перемещения по ночному городу: темнота скрывает целостные зрительные образы, заменяя их отрывочными оптическими впечатлениями, точечными источниками света.

У блуждания есть не только буквально-физический, но и переносный, экзистенциальный и даже металитературный смысл. По мысли Мориса Бланшо, оно выражает одиночество художника, «отсутствующего в самом себе» [Blanchot 1978: 54]: в момент творчества, создания чужих личностных «образов», он утрачивает собственную личностную устойчивость. Под его пером возникает особое «блуждающее» слово [Blanchot 1978: 52], не фиксирующее, а расшатывающее смыслы. В романе Оскара Уайльда таким словом является — точнее, имитирует, пародирует, профанирует его — афористический парадоксализм. Блуждание — не только один из тематических мотивов, но и один из типов дискурса в романе Уайльда. Это не столько трагические блуждания Дориана Грея в лабиринте, вокруг притягательных и опасных образов, сколько новейшая профанная версия блуждания — фланирование, любимое занятие светских щеголей, подобных лорду Генри Уоттону. Последний был главным источником светского остроумия в краткой журнальной редакции романа, а в одной из дополнительных глав книжной версии у него появилась еще и партнерша, герцогиня Глэдис, с которой они ведут изящную салонную пикировку; в то же издание было включено и авторское предисловие к роману, целиком составленное из провокативных эстетических максим. В результате удельный вес острот и парадоксов в тексте вырос не только количественно, но и качественно, они фактически занимают целые главы романа. Темы парадоксов могут быть самыми разнообразными — английское общество, искусство, семейная жизнь и т.д., — и некоторые из высказываемых мыслей могли быть лично близки самому автору романа (который, еще прежде чем стать известным писателем, славился у себя на родине как блестящий светский остроумец), однако в «Портрете Дориана Грея» они представлены как беспорядочная россыпь острых слов, по большей части изъятых из повествования, не порождаемых его логикой и не имеющих в нем последствий. Два тематических начала романа, «мир моды» и «готический мир» [Lawler 1988: 443], имеют своим дискурсивным соответствием парадоксальный афоризм и нарративный сюжет; среди персонажей романа им соответствуют щеголь лорд Генри и его преступный ученик Дориан Грей, а символическим воплощением этих двух начал служат эпизоды блужданий (где герой сбивается с пути одновременно в метафорическом и буквальном смысле) и магический портрет, в который упирается нарративная интрига.

В общеэстетическом плане повествовательные события и остроумные беседы отсылают к двум уровням художественной конструкции — жизненному опыту героя и формирующей деятельности автора (в данном случае проецируемой на речи одного из персонажей). В рецептивной структуре романа они соотносятся примерно так же, как в рассказах Конан Дойла, где мрачная уголовная фабула контрастирует с речами умного, изысканного, склонного к эффектам сыщика-денди Шерлока Холмса[15]. У Оскара Уайльда афоризмы создают контрастный дискурсивный фон для романной интриги, хотя, в отличие от разговоров Холмса, далеко не всегда посвящены ее комментированию. По своей природе они неповествовательны, извлечены из движения времени и разбивают его на короткие статичные моменты[16], пока очередная парадоксальная реплика произносится одним персонажем и переживается другими и/или читателем. Эта вневременность светского афоризма влечет за собой и его безответственность, ибо ответственность бывает только во времени: однажды произнесенный, афоризм не развивается дальше, не обсуждается и не оспаривается; можно только попытаться перебить, перекрыть его другим острым словом, что и происходит в некоторых сценах романа. Светский остроумец лорд Генри не несет даже дискурсивной, не говоря уже о жизненно-практической, ответственности за свои слова, ему нет дела до сказанного прежде. После блестяще-парадоксального застольного спича, на чей-то вопрос: «Вы действительно верите во все то, что говорили?» — он с безмятежно-циничной улыбкой отвечает: «А я уже совершенно не помню, что говорил <...> Что-нибудь очень дурное?» (с. 70/53). Его личная идентичность — это не весомая идентичность реального социального субъекта, а легкая, условная идентичность выдумщика, которого Оскар Уайльд прославлял в эссе «Упадок лжи» (1889), идентичность маски или псевдонима. Напротив, у Дориана Грея, героя повествовательной интриги, который в отличие от лорда Генри никогда не изъясняется афоризмами, — есть время и память, он переживает моральное развитие, историю соблазна, развращения, греха и расплаты. Внешним визуальным изображением этой истории служит эволюция его волшебного портрета, который становится все более уродливым, тогда как его собственная внешность годами остается неизменной. Изменения портрета образуют историю, повествовательный сюжет (деградация, упадок — вообще один из типичных нарративных сюжетов, особенно актуальный в культуре «декаданса»): «Портрет хранил тайну его жизни и мог поведать его историю» (с. 115/107). Сам Дориан Грей оправданно уподобляет его квазинарративному тексту дневника:

Я веду дневник, в нем отражен каждый день моей жизни. Но этот дневник я никогда не выношу из той комнаты, где он пишется. Если вы пойдете со мной, я вам его покажу (с. 172/176)[17].

«Обнажая прием» литературной наррации, Уайльд выносит ее вовне собственно повествовательной интриги, делает носителем нарративного движения живописный образ, по идее неподвижный. Этот образ является не только внутри-, но и сверхповествовательным — он наложен дополнительным смысловым элементом на сюжетное развитие, наглядно выражая формируемые им время, ответственность и судьбу. Закономерно поэтому, что портрет Дориана Грея никогда не упоминается в остроумных афоризмах и, за исключением первой сцены романа (когда он еще не дописан — мы вернемся к этому), вообще никак не фигурирует в эпизодах, где господствует афористический парадоксализм; полюбовавшись им в начале романа, лорд Генри больше не увидит его до самой смерти своего младшего друга[18]. Портрет Дориана Грея — это не только скрытое преступное «я» самого Дориана, это еще и повествовательная изнанка антиповествовательных афоризмов Генри Уоттона, а преступный Дориан — это оборотная сторона, «человеческая» ипостась демона-искусителя лорда Генри, который сам не совершает никаких поступков (и даже не рассказывает никаких историй!); или, в теоретико-литературных терминах, Дориан и Генри соотносятся как герой рассказа и читатель, глядящий со стороны на его поступки[19].

Конечно, в отличие от обыкновенного читателя, лорд Генри выступает еще и наставником (в каком-то смысле автором) юного Дориана. Он пытается сделать из него еще одного светского денди — а потому до конца не может поверить, что тот станет «вульгарно» совершать реальные преступления, и самонадеянно объявляет высшим образцом греха себя самого:

Да, Дориан, вы всегда будете любить меня. В ваших глазах я — воплощение всех грехов, которые у вас не хватает смелости совершить (с. 104/94).

Всякое преступление вульгарно, точно так же как всякая вульгарность — преступление. И вы, Дориан, не способны совершить убийство (с. 225/244).

Главный урок, который он преподает и показывает собственным примером, — это урок не целенаправленных злодеяний, а эстетского блуждания, искусства сбиваться с пути. Релятивизируя моральные ценности, он представляет их как нелепые заблуждения, хотя в итоге сам ведет своего воспитанника к трагическим девиациям. Для него блуждание имеет смысл столько же моральный, сколько отвлеченно-дискурсивный. Он разоблачает идею верности, требующую следовать однажды выбранным путем, соблюдать взятые на себя обязательства; но, отстаивая моральную неверность, он тут же дополняет ее неверностью интеллектуальной: «Верность в эмоциональной жизни, как и последовательность в жизни умственной, — это просто признание в неудачах...» (с. 76/60, курсив наш), «летаргия привычки или отсутствие воображения» (с. 76/60), то есть нехватка вольной игры ума. Жизнь в браке, в клятвенной верности другому человеку, приемлема лишь постольку, поскольку дает поводы для такой игры, для лжи и притворства (ср. уже упомянутое эссе «Упадок лжи»), которые в эстетском понимании лорда Генри умножают и обогащают личность человека:

Правда, есть люди, которых брачная жизнь делает сложнее. Сохраняя свое «я», они дополняют его множеством других «я». Такой человек вынужден жить более чем одной жизнью и становится личностью высокоорганизованной, а это, я полагаю, и есть цель нашего существования (с. 99/88).

Урок, кажется, усвоен, и вот как впоследствии рассуждает уже сам Дориан:

Разве неискренность — такой уж великий грех? Вряд ли. Она — только способ придать многообразие человеческой личности[20].

Так, по крайней мере, думал Дориан Грей. Его поражала ограниченность тех, кто представляет себе человеческое «я» как нечто простое, неизменное, надежное и единосущностное. Дориан видел в человеке существо с мириадами жизней и мириадами ощущений, существо сложное и многообразное, несущее в себе непостижимое множество унаследованных им мыслей и страстей, и даже плоть его заражена чудовищными недугами умерших предков (с. 161/164).

Множественность жизней, способность к метаморфозе — романтический мотив. Такова была, например, важнейшая тема в высоко ценимом Уайльдом романе Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопен» (1835)[21]. Но если романтические герои Готье сами сознательно стремились стать иными (вплоть до «трансгендерной» метаморфозы), то множественность личности, по Дориану Грею, — вынужденная, обусловленная наследием, часто тягостным, предков: не романтизм, а натурализм.

Итак, рецептивная структура романа отличается неоднородностью, двусоставностью: в ней чередуются моменты сосредоточенного внимания (повествовательная интрига, визуальные образы) и рассредоточенного «блуждания» (остроумная болтовня, ночные прогулки и поездки героя)[22]. Не все эти моменты носят синтагматический характер, то есть не все они четко локализованы на линейной оси текста; они соотносятся между собой в менее жесткой, нелинейной структуре читательского опыта.

Образ — вещь — серия

Рецептивная двойственность проявляется и в структуре главного визуального образа — магического портрета Дориана Грея.

Об эстетической ценности и художественных особенностях этой картины роман сообщает очень мало конкретного — в отличие от сценической игры Сибилы Вэйн, которая, напротив, описана довольно подробно, почти как в театральной рецензии. Неоднократно утверждается, всякий раз устами Генри Уоттона, что этот портрет — большая творческая удача живописца: «Это лучшая твоя работа, Бэзил, лучшее из всего того, что тобой написано» (с. 32/8); «Я не знаю лучшего портрета во всей современной живописи» (с. 53/32); «Это был настоящий шедевр. <...> Портрет написан в то время, когда талант Бэзила был в полном расцвете» (с. 226/245). Однако текст романа не содержит никакого экфрастического описания картины, ничего не говорит о ее фоне, колорите и т.д.; умолчание тем более заметное, что действие происходит в пору бурного обновления живописной техники в Западной Европе, прежде всего во Франции, и Бэзил Холлуорд собирается выставить свою картину в Париже, соперничая с мастерами импрессионизма и постимпрессионизма. Но собственно живописный характер образа-портрета мало интересует романиста.

Немногим конкретнее описывается и персонаж, изображенный на портрете: ничего не сообщается ни о его позе, ни об одежде, ни о выражении лица. На первой странице сухо сказано, что это «портрет молодого человека необыкновенной красоты» (с. 31/7), а ниже реальная, не изображенная на картине внешность Дориана Грея характеризуется самыми общими, самыми банальными чертами и красками:

Лорд Генри смотрел на Дориана, любуясь его ясными голубыми глазами, золотистыми кудрями, изящным рисунком алого рта. Этот юноша в самом деле был удивительно красив… (с. 45/23).

Индивидуальные черты лица появляются (на портрете) лишь позже, по мере развращения Дориана и совершения им злых поступков. Но это условно-негативные черты порока и распада: человек на портрете «скалится» (словно зверь или мертвый череп), у него «поредевшие волосы» и «опухшие глаза» (с. 173/179), «складка жестокости у губ» (с. 114/105). Несколько раз прямо или косвенно говорится об уклончивости его взгляда[23]: с портрета на Дориана «выглядывала [looked out] его собственная душа» (с. 140/138); Бэзил Холлуорд за миг до смерти восклицает: «…разве вы не видите, как этот проклятый портрет подмигивает нам?» (с. 175/182); в последней сцене о портрете сказано, что «в выражении глаз было теперь что-то хитрое» (с. 233/253—254). Это какое-то смазанное лицо, оно прячет свой взгляд, выглядывает, подмигивает и хитро щурится, не давая вступить с ним в «глазной контакт», в коммуникацию, как с другим человеком: по сути, это отрицание лица, никакое лицо, не-лицо.

Такая в буквальном смысле бес-стильность и без-личность портрета ведет к тому, что его идентичность обеспечивается главным образом внешними, не-живописными, не-образными элементами, которые Жак Деррида, вслед за Кантом, обозначал термином parerga [Derrida 1978: 44—94] и к которым в романе Уайльда настойчиво, с повторами, привлекается внимание читателя. Такова роскошная рама портрета, чей дизайн принадлежал самому художнику («портрет в великолепной раме, заказанной по его рисунку» — с. 82/67) и из-за которой картину даже нелегко переносить с места на место («…из-за украшений массивной рамы портрет был чрезвычайно громоздким, и время от времени Дориан пытался помогать рабочим» — с. 142/141)[24]. Другой parergon — подпись художника на портрете: «…и, нагнувшись, подписал свое имя длинными красными буквами в левом углу картины» (с. 52/32). Эти черты сходятся воедино в сцене, где художник много лет спустя с недоумением смотрит на собственную картину: образ на ней изменился до неузнаваемости, и ее подлинность удостоверяется лишь чисто материальной фактурой мазков («манерой письма», brushwork), упомянутой уже в третий раз (!) рамой и, наконец, опять-таки авторской подписью:

Бэзил Холлуорд как будто узнавал свою манеру письма, да и рама была та самая, заказанная по его рисунку. <...> Схватив горящую свечу, он поднес ее к картине. В левом ее углу стояла его подпись, выведенная киноварью, длинными красными буквами (с. 173/179).

Подпись замещает и отчуждает человека, она знаменует собой былого человека, оставшегося в прошлом, в пределе — мертвого. А красный цвет букв, разумеется, символизирует кровь и предвещает судьбу художника, который тут же поплатится жизнью за свою картину, после чего на руке портрета выступит «отвратительная влага, красная и блестящая… как будто полотно покрылось кровавым потом» (с. 189/199): еще один, фантастический parergon, кровотечение из холста, на котором написан портрет. У образа появляется чудовищная толщина: сверху на нее наложена подпись, а снизу, откуда-то из-под холста, сочится кровь и распространяется гниль: «Очевидно, ужасная порча проникла изнутри. Сквозь странное шевеление внутренней жизни портрет [the thing] постепенно разъедала проказа греха» (с. 175/181).

Подлинность картины следует понимать не только в смысле принадлежности своему автору, но и в смысле правдивости, верности оригиналу. Как писал Деррида, подпись превращает высказывание или произведение из репрезентации в акт свидетельства, зафиксированный во времени; подпись всегда предполагает дату [Derrida 1986: 33]. Соответственно действие романа Уайльда аккуратно расписано по календарю: окончание портрета в погожий июньский день — месяц спустя развязка романа Дориана и Сибилы — проходит восемнадцать лет — 9 ноября новая встреча Дориана с Бэзилом Холлуордом — неделю спустя охота в усадьбе Селби-Ройял — еще полгода спустя, в пору цветения сирени, последняя встреча с лордом Генри; не хватает только точных указаний года. Написанием портрета фиксируется уникальный момент в жизни Дориана Грея, и юноша сразу же начинает переживать временное отдаление и невозвратимость этого момента: «Правда, я немножко завидую этому портрету, который на целый месяц моложе меня…» (с. 82/67). Дата и подпись обозначают то самое «утверждение подлинности», которое несет в себе техника фотографии, в интерпретации Ролана Барта: «Это было»[25]. Тот же смысл несет в себе и единственное сообщение о том, как написан портрет: «реалистическая манера письма» (the Realism of the method — с. 136/133), то есть неприукрашенность, «нулевая степень» стиля, когда изображенный человек воспроизводится нейтрально и фотографически точно.

Отсюда и специфическая, не-художественная функция портрета Дориана Грея. Он фигурирует в романе не как одна из «прекрасных вещей» (с. 31/5), создание которых, согласно предисловию, является целью художника; произведения искусства предназначены для того, чтобы ими наслаждались зрители, а эту картину ее владелец тщательно прячет от чужих глаз, да и сам рассматривает ее отнюдь не эстетически. Изъятый из ряда многочисленных художественных произведений, которыми заполнен роман Уайльда, этот портрет служит документом, идентифицирующим Дориана Грея, репрезентирующим его индивидуальный эмпирический облик, только не физический, а нравственный. Автор картины, увидев много лет спустя ее перемену, возмущенно называет ее «мерзкой пародией, подлой, бессовестной сатирой» (с. 173/179), но сам-то Дориан Грей понимает, что здесь нет никакой «пародии» и «сатиры», нет никакого художественного преувеличения: это всего лишь изобличающая его правда, своего рода триумф «реализма». Портрет — это верный снимок его личности, наглядно явленный и в принципе могущий служить доказательством вины, в обоих смыслах английского слова evidence: «Против него есть только одна небольшая улика: портрет. Так надо уничтожить его!» (с. 234/255). Напомним, что к концу XIX века относятся как физиогномические теории, пытавшиеся распознавать преступные наклонности индивида по чертам его внешности (Чезаре Ломброзо), так и первые технологии портретной, в частности фотографической, идентификации людей в целях полицейского учета (первоначально — осужденных или разыскиваемых преступников). Таким образом, портрет Дориана Грея, восхваляемый как художественный шедевр, фактически по сюжету романа тяготеет к статусу фотографии как документальной улики. Образ, намеренно созданный иконический знак, функционирует как вещь, знак-индекс, несущий непреднамеренную разоблачительную информацию.

В романе часто и очень специфически употребляется слово thing («вещь», «оно»)[26]. Вообще это одно из самых употребительных слов английского языка, но Уайльд редко использует его в буквально-материальном смысле[27], чаще оно отсылает к абстрактным объектам[28]. А кроме того, оно применяется к зрительным образам и к произведениям визуальных искусств: «Художник — тот, кто создает прекрасное [beautiful things]» (предисловие, с. 29/5); «это один из шедевров [greatest things] современной живописи» (лорд Генри о картине Холлуорда, с. 54/33). Полисемия английского слова позволяет обозначить им и возлюбленную Дориана — Сибилу Вэйн в образе Джульетты на сцене: «Это было прелестнейшее создание [the loveliest thing], которое я когда-либо видел в своей жизни» (с. 77/62)[29]. В этих случаях образ оценивается положительно. Однако то же слово применяется и к тревожным, беспокоящим образам — например, во время поездки по ночным улицам зрительные образы (тени) оживают и уподобляются театральным куклам, образуя оксюморон «живые вещи»:

В окнах домов было темно, и только кое-где на освещенной изнутри шторе мелькали фантастические силуэты. <...> Они двигались, как громадные марионетки, а жестикулировали, как живые люди [like live things] (с. 200/213).

То же слово выражает страх и отвращение героя перед собственным образом (картиной и написанной на ней фигурой), который он избегает называть точным именем, словно табуированный предмет. Тогда слово thing служит эвфемизмом: «Безумием было бы и на один час оставить портрет [the thing] в комнате, куда может прийти любой из друзей и знакомых» (с. 138/136); «...и все-
таки портрет [the thing] будет цел» (с. 140/138); «с каждым часом, с каждой неделей человек [the thing] на полотне будет становиться старше» (с. 143/142), «...человек на портрете [the thing] был все так же отвратителен…» (с. 233/254). Визуальный образ, на который страшно смотреть самому и который нельзя показывать другим, превращается в слепую, без-образную во всех смыслах слова «вещь», которую и хранят именно как ненужную вещь, в нежилом помещении дома:

Неужели он станет чудовищно безобразным и его придется прятать под замок… [Was it to become a monstrous and loathsome thing, to be hidden away in a locked room…] (с. 128/123).

В нежилой, запертой комнате, где он провел когда-то так много дней своего детства, он сам повесил на стену роковой портрет, в чьих изменившихся чертах читал постыдную правду о своей жизни, и закрыл его пурпурно-золотым покрывалом. По нескольку недель Дориан не заглядывал сюда и забывал то отвратительное, что было написано на полотне [the hideous painted thing]… (с. 159/161).

Да, он станет другим человеком, и этот мерзкий портрет [the hideous thing], который приходится теперь прятать от всех, не будет больше держать его в страхе (с. 233/253).

И тот же самый эвфемизм используется для обозначения трупа — тела Бэзила Холлуорда, убитого Дорианом, которое уничтожается по его приказу химиком Кемпбелом: «Мертвец [the thing] по-прежнему сидел, согнувшись и упав головой на стол…» (с. 176/183); «…он невольно посмотрел на труп [the dead thing]» (с. 177/184); «…вы должны уничтожить то [the thing], что заперто наверху» (с. 184/193); «…ведь вы же не спрашиваете, откуда те трупы [the dead things], которые служат вам для опытов?» (с. 186/195); «…неподвижная фигура [the silent thing], которая, как он знал, сидит тут же в комнате…» (с. 189/199), — и, наконец, когда дело сделано: «…то, что сидело за столом, исчезло» (the thing that had been sitting at the table was gone — с. 190/200).

В финале обозначенный тем же уклончивым словом нож, материально-вещественное орудие убийства, применяется для уничтожения вещественного образа, которое обернется гибелью самого убийцы: «Дориан схватил нож [the thing] и вонзил его в портрет» (с. 234/255).

Образ, смерть и вещь по-разному комбинируются в разных эпизодах романа, но эти мотивы связаны и уравнены общей фантазматической логикой: «вещь» одновременно дегуманизирована (лишена если не души, то субъектности) и эвфемистически абстрактна, этим словом именуется несказуемое, неудобоназываемое небытие, от которого надо избавиться. Образ подобен трупу; об этом ясно сказано в эпизоде, где Дориан находит старинное «атласное покрывало», чтобы занавесить им картину, а затем убрать ее из своей гостиной:

Да, этим покрывалом можно закрыть страшный портрет [the dreadful thing]! Быть может, оно некогда служило погребальным покровом. Теперь эта ткань укроет картину разложения, более страшного, чем разложение его собственного трупа… (с. 139/138).

И наоборот, реальный труп Холлуорда вызывает у Дориана ассоциацию с другим искусственным образом: «Он напоминал жуткую восковую фигуру [image]» (с. 177/184).

В главе 10 содержится странно подробный, на целую главу, рассказ о выносе портрета в нежилую комнату; в главе 14 так же подробно рассказывается об уничтожении (точнее, об организации уничтожения) оставшегося в той же самой комнате трупа. Степень детализации определяет длительность читательского восприятия, акцентируя тот и другой эпизод и уподобляя их друг другу. Значимость второго из них подчеркивается еще и интертекстуальной перекличкой, легко заметной читателям Уайльда в 1890 году. Исчезновение и дегуманизация тела — еще два взаимосвязанных мотива, общих для его романа и повести Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»: у Стивенсона доктор Джекил исчезает под действием таинственного химического снадобья и превращается в своего уродливого двойника Хайда, который поселяется вместо него в запертой комнате (обнаружившие это люди поначалу думают, что он убил Джекила, спрятав где-то труп); а в романе Уайльда мертвое тело Бэзила Холлуорда ликвидируется химической техникой[30] и в запертой комнате, где оно находилось, остается отталкивающий двойник хозяина дома — портрет Дориана Грея[31].

В одной из глав романа овеществляется весь мир, где живет Дориан Грей. Это глава 11, расположенная примерно посредине текста, охватывающая многолетний промежуток между двумя основными фабульными блоками — началом и концом истории Дориана — и резко выделяющаяся по своей дискурсивной структуре. Она не покрывается ни одним из двух типов дискурса, различенных выше: в ней не звучит светское остроумие (и соответственно почти не фигурирует лорд Генри — мастер такой речи) и не происходит никаких решительных событий, изменяющих сюжетную ситуацию. Повествование в ней развивается в убыстренном темпе, сжато излагая «много лет» (с. 147/147) в жизни героя и в итеративном режиме[32] сообщая о многократно повторяющихся и не имеющих последствий действиях персонажа. Все эти действия охватываются общим понятием коллекционирование. Дориан Грей коллекционирует редкие материальные предметы — драгоценные камни, старинные вышивки, церковные облачения. Следуя принципам «нового гедонизма», внушенным ему лордом Генри, он коллекционирует и эстетические ощущения — ароматы, музыкальные звуки (наряду с их материальными производителями — экзотическими инструментами). Все эти объекты включаются в общую логику серийности, когда каждый новый объект, вещественный или нет, не просто входит в какое-то однородное множество, но следует за испытанными прежде и зовет коллекционера искать и испытывать новые. Той же логике подчиняются и многочисленные греховные приключения Дориана Грея, о содержании которых не говорится ничего определенного, но которые повторяются годами, словно серийные преступления маньяка. В ту же логику включаются и его реальные и воображаемые предки, то есть свои собственные визуальные и «литературные» (записанные в «желтой книге», подаренной лордом Генри)[33] проекции в прошлом: портреты в фамильном доме, рассказы о знаменитых тиранах былых времен. Наконец, сериальностью, словно ядом, проникнута и сама эта книга («Дориан Грей был отравлен книгой» — с. 333/168). Она сближается с визуальным образом, хотя, по идее, в ней важнее всего текст, и Дориан «отравлен» именно ее текстуальным содержанием; однако Уайльд специально отмечает неповествовательный характер этой книги «без сюжета» (с. 145/145) и подчеркивает зрительное, цветовое впечатление от нее[34]. В первоначальном, рукописном варианте романа у нее имелись вымышленный французский автор «Катюль Сарразен» и вымышленное название «Секрет Рауля», однако в печатной версии эти текстуальные «реквизиты» были исключены (по инициативе американского редактора, но, очевидно, с согласия автора) [Wilde 2007: 258] и их заменил зрительный образ «книжки в желтой, немного потрепанной обложке» (с. 144/143). Еще более эксцентрична и симптоматична другая деталь: «околдованный» (с. 146/146) этой книгой, Дориан Грей заводит себе ее серийный комплект.

Он выписал из Парижа целых девять крупноформатных экземпляров первого издания и заказал для них переплеты разных цветов, — цвета эти должны были гармонировать с его настроениями и прихотями особого рода фантазии, с которой он уже почти не мог совладать (с. 147/147).

Книга-текст заменяется книгой-артефактом — ее внешний вид, цветовая гамма переплетов, выступает на первый план, оттесняя инвариантное внутреннее содержание: как будто эта книга написана на незнакомом языке или же ее владелец неграмотен[35]. Ничего не изображая (разве что выражая переменчивые настроения владельца), она сама представляет собой цветовой зрительный образ: образ магически действенный, «отравляющий», по своей силе сравнимый с волшебным портретом и вместе с тем подвижный, меняющий свой изначальный желтый цвет на девять варьирующихся цветов. В таком смысле «желтая книга» занимает в структуре сюжета место, симметричное портрету: два старших друга Дориана Грея, «положительный» Бэзил и «отрицательный» Генри, дарят ему каждый по художественному объекту, каждый по образу — один символический образ, написанную с него картину, а другой — диаволический образ, книгу, которую «особого рода фантазия» героя тоже превращает в визуальный объект.

Коллекционирование — характерный способ обращения с вещами, с мертвыми и послушными объектами потребления, и любые предметы коллекции, будь то собственно артефакты, или ощущения, или визуальные образы, или любовные интриги[36], автоматически овеществляются. Их можно приобретать, подбирать по собственным вкусам и настроениям (как цветные переплеты одной и той же книги), ранжировать по порядку (как портреты на стене), их всегда недостает, и поэтому серию приходится продолжать. Манипулирование ими дает иллюзию власти над временем, иллюзию бессмертия:

Действительно, глубинная сила предметов коллекции возникает не от историчности каждого из них по отдельности, и время коллекции не этим отличается от реального времени, но тем, что сама организация коллекции подменяет собой время [Бодрийяр 1995: 81].

Вещи и образы, собираемые Дорианом Греем, не только по большей части старинные или экзотические, они еще и часто сопровождаются легендами (о магических свойствах драгоценных камней и т.п.), в которых не раз повторяется мотив смерти: флейты из человеческих костей, погребальные одры и покрывала королей, рассказы о былых злодеяниях. Превратить смерть в послушную вещь — значит заклясть ее, обрести власть над временем. Собственно, всякая власть есть власть над временем, моментальная власть — не власть. Этим объясняется зачарованность Дориана царственными злодеями из «желтой книги» — римскими императорами и итальянскими князьями — и его фаустианское желание избавиться от старения: любая власть пытается остановить время, зафиксировать неизбежную изменчивость всего сущего, включая ее носителей. В критике уже отмечалось, что его «новый гедонизм», генетически восходящий к теориям Уолтера Патера (Пейтера)[37], — это фактически не только погоня за наслаждениями, но и стремление к власти, к «влиянию» на окружающих: например, Дориан Грей манипулирует своими партнерами по темным похождениям, шантажирует одного из них — химика Алана Кемпбела[38]. Но в еще более чистом виде его воля к власти выражается в коллекционерском отношении к жизни.

Визуальный образ, объект множества коллекций, как раз и служит привилегированной формой власти над временем. В этом его функция смыкается с антропологической функцией портрета — образа, призванного сохранять в неизменности былой облик человека. С ними связана и политическая функция официального портрета, представляющего «второе тело короля», неизменный образ меняющегося, стареющего и слабеющего властителя (см.: [Канторович 2014]). Действие романа Уайльда происходит в частном быту, вне всякой политики, но в нем есть своя форма власти. Это упомянутый как раз в 11-й главе Дендизм (с заглавной буквы — с. 149/150) — не просто щегольство в одежде, но и особый способ социального самоутверждения и социального господства[39]. Подобно новоевропейскому монарху [Ямпольский 2004], денди осуществляет власть с помощью внешнего представления, включающего визуальный образ (искусно стилизованную внешность щеголя); а чудесная неизменность нестареющего тела Дориана превращает его во «второе тело», образ самого себя.

Сюжет романа можно понимать именно как неудачу самоувековечения через образ. Среди чудесных вещей, страстно собираемых Дорианом, дважды всплывает «образ печали» (painting of the sorrow — с. 226/245; цитата из «Гамлета», которую Дориан применяет к собственному «бездушному лику»), и само их собирание недвусмысленно объясняется боязнью рокового портрета, попыткой его забыть:

Эти сокровища, как и все, что собрал Дориан Грей в своем великолепно убранном доме, помогали ему хоть на время забыться, спастись от страха, который порой становился уже почти невыносимым (с. 159/161).

Среди бесчисленных и разнообразных ценных диковинок (они тоже не раз именуются симптоматичным словом things) магический портрет искусственно контекстуализируется, из уникального образа превращается в один из знаков (иконических или индексальных), отсылающих не к личной биографии владельца, а к безличным легендам о свойствах чудесных вещей. Однако среди этих «сокровищ», воплощающих потаенную жизнь своего владельца, есть, как уже сказано, особенная серия — фамильные портреты, — которая стремится завершиться его собственным (и, надо думать, действительно завершится после его смерти, когда его чудесно «помолодевший» портрет займет положенное ему место в родовой галерее). Ее недостающим элементом является образ самого Дориана Грея — последнего отпрыска своего рода и наследника своих недобрых и порочных предков, включенного в драматическую историю своих родителей, которую специально выясняет (для себя и для нас, читателей) лорд Генри сразу после своего знакомства с ним. В романе не раз упоминались эйфорически переживаемые серии — разноцветные переплеты книги, перебираемые по настроению, в произвольном порядке читателем-эстетом, или, в более раннем эпизоде, сценические роли Сибилы Вэйн, смена которых, подчиненная случайному расписанию спектаклей, чаровала влюбленного зрителя. В отличие от них, серия фатальной родовой наследственности представляет собой не вольную вариацию, а необратимый процесс деградации, продолжением которого является моральная деградация самого Дориана и визуальная деградация его портрета. Овеществляясь, он оказывается образом абсолютно другого человека, в пределе мертвеца, которым и становится в финале сам главный герой. В некотором смысле портрет Дориана Грея — не его портрет, это портрет кого-то другого, кем он не хотел бы быть, портрет его фрейдовского «оно». Дориан одновременно и страшится, и влечется к нему: не может «выносить разлуки с портретом» (с. 159/162), и вплоть до последней сцены ему даже не приходит в голову уничтожить картину — она хоть и компрометирует его, но неотъемлема от его бытия. Он способен убить автора портрета, когда-то вложившего в эту картину свою ревнивую страсть к красавцу-юноше, но еще в первой сцене он решительно останавливает того же художника, вознамерившегося было изрезать свое произведение: «Это все равно что убийство!» (с. 55/36).

Если в конце концов он все же решается на такое (само)убийство, то потому, что ему стала ясна неудача попытки обуздать время, исключить себя из экзистенциального становления, самому стать собственной сущностью. К концу романа Дориана Грея начинает тяготить своя идентичность, лицо-личина и имя: «Моя собственная личность стала мне в тягость» (с. 218/234); «Ему надоело постоянно слышать свое имя» (с. 231/251). Его мелкие, прагматические метаморфозы — переодевание в «одежду простолюдина» (с. 198/210), чтобы съездить в опиумную курильню, любовные шашни в деревне, где никто не знает его настоящего имени, — собственно, такова была уже его связь с Сибилой, для которой он навсегда остался «Прекрасным Принцем» без фамилии, — все это попытки «уйти от самого себя» (с. 202/216), и не ради бесконечного становления, как у романтических героев-энтузиастов, а под бременем грехов. Последней такой попыткой как раз и становится убийство своего образа = собственного тела.

Кризис неподобия

Портрет Дориана Грея — вещь, но это странно подвижная вещь. Parergon, по определению, находится одновременно внутри и вне живописного произведения. Так и портрет Дориана Грея, впервые появляющийся, но почти никак не описанный в начале романа, занимает пограничное, призрачное положение; по остроумному замечанию Сары Кофман, он походит на фронтиспис всей книги — визуальный образ, одновременно внутри- и внеположный ее тексту [Kofman 1999: 26][40]. Его исключительный, фантастический характер проявляется в том, что он не зафиксирован в реалистически описываемом романном мире, — как будто его настоящее место за пределами этого мира, где-то между книжной обложкой и титульным листом. По сравнению с обычным, эстетическим произведением живописи он как бы вывернут наизнанку: вместо того чтобы внутри себя симулировать движение неподвижным рисунком («...и тогда лорд Генри думал о желтолицых художниках далекого Токио, стремившихся передать движение и порыв средствами искусства, по природе своей статичного», — с. 31/7), он сам движется и изменяется в своей внешней реальности.

Это проявляется, во-первых, в его реальных перемещениях. Сначала портрет перевозят от художника к изображенному на нем человеку; потом владелец с помощью рабочих переносит его из салона в комнату на верхнем этаже своего дома. Второй тип внешних движений образа — его сокрытие сначала за экраном, «старинным, из позолоченной испанской кожи с тисненым, пестро раскрашенным узором в стиле Людовика XIV» (с. 117/111), затем под покрывалом, опять-таки художественным — «пурпурным, богато расшитым золотом — великолепный образец венецианского искусства конца XVIII века» (с. 139/138): образ заслоняется другими, подменными образами и тем самым вытесняется из видимого мира в область незримого, бессознательного. Наконец, в-третьих, в романе неоднократно заходит речь о предполагаемых перемещениях картины, происходящих в чисто виртуальном мире: вначале лорд Генри советует Бэзилу Холлуорду «послать ее на выставку в Гровенор. В Академию не стоит...» (с. 32/8); месяц спустя Бэзил собирается «послать ее в Париж на выставку» и для этого «заново покрыть ее лаком» (с. 134/131) — заметим, что много позднее художник, как бы слившись с собственным произведением, сам безвестно исчезнет по пути в тот же город[41]; наконец, в предпоследней главе лорд Генри вспоминает еще об одном путешествии портрета, выдуманном его владельцем: «А, припоминаю, вы говорили мне несколько лет назад, что отправили его в Селби, и он не то затерялся в дороге, не то его украли. Что же, он так и не нашелся?» (с. 226/245)[42]. Таким образом, портрет, с одной стороны, вроде бы занимает устойчивую позицию в центре романа: вокруг него разворачивается большинство событий, и нередко он сам их провоцирует, в частности побуждает людей к актам насилия; в начале раздосадованный художник в сердцах хочет изрезать свой только что написанный шедевр, в конце то же самое пытается совершить — с самоубийственными последствиями — изображенный на нем человек, а в промежутке он в присутствии того же портрета, повинуясь внезапному приступу ярости, убивает художника[43]. С другой стороны, портрет все время странствует с места на место — хотя бы виртуально, в представлениях и намерениях людей, — исчезает с глаз и возникает вновь; он может даже, по версии Дориана Грея, вообще бесследно затеряться. Он атопичен, принадлежит сразу двум пространствам романа — и центральному сакральному пространству «готического» сюжета, и периферийному профанному пространству блужданий, пересекает онтологическую границу между ними.

Внешняя подвижность портрета находит себе продолжение в его внутренней эволюции: живописное изображение начинает рассказывать историю, словно на сцене или в кино. В каком-то смысле, как уже сказано, эта его фантастическая эволюция — гипербола его реалистической верности: настоящая картина, конечно, не должна меняться, но меняется облик изображенного на ней лица, на котором запечатлено его внутреннее развитие, и портрет отражает эти перемены. Сам Дориан Грей пытается осмыслить это с помощью расхожих морально-религиозных представлений: он готов признать волшебный портрет своей «душой» (с. 140/138), а в одном из предыдущих эпизодов, в момент иллюзорного просветления — он еще не знает, что его первое злодеяние уже совершилось, — употребляет и другое слово, «совесть» («…будет ли портрет меняться или нет — все равно этот портрет станет зримой эмблемой его совести» — с. 115/107). Ему хотелось бы сделать портрет своего рода этическим датчиком, послушным измерительным прибором, показывающим уровень добродетели или порока в его поступках, — своим «волшебнейшим из зеркал» (с. 128/124). Зеркало, один из архетипических мотивов сакральных представлений[44], вообще неоднократно фигурирует в романе, причем в связке с портретом: Дориан смотрится в зеркало, сравнивая себя с изменившимся образом на холсте; через зеркало он подозрительно наблюдает за слугой, опасаясь, не выведал ли тот тайну портрета; в последней сцене он разбивает зеркало, прежде чем покуситься на свой второй, живописный образ. Сама нейтральная «реалистическая манера» и вместе с тем изменчивость картины Холлуорда ставят ее в один ряд с зеркалом: в предисловии к роману «яростью Калибана, увидевшего себя в зеркале», объясняется «ненависть девятнадцатого века к Реализму» (с. 30/5)[45]. Однако портрет Дориана Грея — это не совсем зеркало: изображение в нем, в отличие от зеркального, не шевелится, меняется не непрерывно «в реальном времени», а только скачками, от эпизода к эпизоду, по логике скорее дискретно-повествовательной, чем собственно визуальной.

Так происходит уже в первой сцене романа, когда портрет Дориана Грея еще только что дописан: в моральном отношении он возникает одновременно с самим Дорианом Греем как сознательным индивидом. Сцену, где Дориан еще робко созерцает картину Холлуорда, уже сопоставляли со «стадией зеркала» по Лакану — самосознанием младенца, впервые понявшего, что видит в зеркале свое собственное отражение [Kofman 1999: 29][46]. Узрев свою красоту на портрете, беззаботный и бездумный юноша — по словам угадавшего его душу лорда Генри, «он никогда ни о чем не думает... он — безмозглое и прелестное божье создание» (с. 33/9) — поражен мыслью о неизбежной смерти и старении и желает любой ценой избежать их. Однако верно и обратное: портрет изображает именно момент смятения и самосознания, когда Дориан слушает и осмысляет соблазнительные речи присутствующего при его позировании лорда Генри [Nassaar 1985: 109]:

Минут десять Дориан стоял неподвижно, с полуоткрытым ртом и cтранным блеском в глазах. Он смутно сознавал, что в нем просыпаются какие-то совсем новые мысли и чувства. Ему казалось, что они пришли не извне, а поднимались из глубины его существа (с. 47—48).

Именно это его переживание сумел уловить художник, завершая свою работу, — «подметил на лице юноши выражение, какого до сих пор никогда не видел» (с. 47/25). Чуть ниже он сам об этом говорит:

Никогда еще вы так хорошо не позировали. И я поймал тот эффект, какого все время искал. Полуоткрытые губы, блеск в глазах... Не знаю, о чем тут разглагольствовал Гарри, но, конечно, это он вызвал на вашем лице такое удивительное выражение (с. 48—49/27).

В мистериальном сюжете уайльдовского романа Бэзил Холлуорд и Генри Уоттон играют роли бога-творца и демона-искусителя; а убийство Дорианом Холлуорда, слабого псевдобожества, порабощенного собственной гомоэротической страстью к своему живому «творению», легко читается как бого- или отцеубийство[47]. В первой же главе устами лорда Генри сказано (и Холлуорд соглашается с его словами), что портрет Дориана — «в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал» (с. 35/11); на этой картине запечатлены личность и страсть того, кто ее написал. Однако первая сцена романа убеждает в том, что искуситель Генри Уоттон тоже причастен к сотворению Дориана: подобно Сократу-акушеру (осужденному, как известно, за развращение молодежи…) или новейшему психоаналитику, он разбудил в нем «какие-то совсем новые мысли и чувства», которые «пришли не извне, а поднимались из глубины его существа». Дориан Грей стал самим собой благодаря совместным усилиям двух своих «творцов», и этим определяется не только двойственность его личности, но и двойственность его отношений с собственным визуальным образом.

Согласно религиозной традиции, ветхозаветный Адам, которого Бог пожелал сотворить по своему образу и подобию, после грехопадения сохранил божественный образ, но утратил подобие; собственно, с этого и начинается рассказ о нем и его потомках. Совращение Дориана искусителем лордом Генри, начинающееся, как и совращение первых людей в книге Бытия, в прекрасном райском саду [Kofman 1999: 28], приводит к сходному результату: портрет преступного Дориана Грея остается его магически верным образом и в то же время все больше утрачивает подобие ему.

Жиль Делёз предложил соотнести библейские понятия «образа» и «подобия» с платоновской теорией образа, различающей собственно образ-«копию» (eikon) и симулякр (phantasma):

Копия — это образ, наделенный подобием, а симулякр — образ без подобия. К этому понятию приучил нас катехизис, во многом вдохновлявшийся платонизмом: Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но, согрешив, человек утратил подобие, сохранив образ. Мы сделались симулякрами, мы утратили моральное существование и вступили в существование эстетическое. Это замечание катехизиса интересно тем, что подчеркивает демонический характер симулякра. <...> Симулякр построен на несходстве, на отличии, в нем заключено неподобие [Deleuze 1969: 297].

Хотя в платоновской философии копии и симулякры — это реальные вещи и существа, рассматриваемые как образы идеальных прототипов, их различение применимо и к рукотворным образам искусства, включая фантастический, придуманный Оскаром Уайльдом портрет Дориана Грея. Обычный, реальный портрет пишется для того, чтобы, остановив время и временное становление, запечатлеть идеальное бытие человека, его незыблемую сущность, «платоновскую идею». В романе это отношение перевернуто: портрет берет на себя изменение, оставив самому герою наслаждаться своей неподвластной времени красотой. Более того, портрет не просто меняется, но в худшую сторону: он делается уродливым, на нем возникает «лицо сатира» (с. 174/180). В результате демоническим симулякром оказывается не портрет — он-то как раз верно отражает преступную сущность героя, — а созданная по волшебству, по хотению героя его иллюзорно пригожая «маска молодости» (с. 214/229), словно нарумяненное лицо молодящейся старухи[48]. Главное магическое событие романа — не в том, что изменяется портрет Дориана (в конце концов, это можно было бы как-то «реалистически» объяснить — скажем, последовательными дорисовками или подменами картины)[49], а в том, что застывают в неизменности и тем самым превращаются в образ его живое лицо и тело, вызывая к себе ложные, «идолопоклоннические» чувства у других людей, начиная с творца искусственных образов — Бэзила Холлуорда[50]. Подобие и неизменность, которые у Платона были солидарны, у Уайльда расходятся: из двух сопряженных друг с другом образов — тела Дориана Грея и его портрета — точной копией является второй; другое дело, что копирует он не идеальный платоновский эйдос, а падшую человеческую душу, снимая противопоставление внешней видимости и глубинной сущности[51]. В финале романа расхождение понятий «схлопывается», человек и портрет вновь обмениваются атрибутами и дают в результате идеально-прекрасный «платонический» образ и чудовищно не-подобный, непохожий на себя (его опознали «только по кольцам на руках» — с. 235/263) симулякр-труп.

В финале лорд Генри объявляет жизнь Дориана произведением искусства: «Вашим искусством была жизнь. Вы положили себя на музыку. Дни вашей жизни — это ваши сонеты» (с. 229/248). Здесь интересны не столько общие понятия «жизни» и «искусства», сколько выбор конкретных метафор: красота и совершенство, усматриваемое в жизни — на самом деле полной греха — Дориана, сравниваются не с неподвижным визуальным образом, а с искусствами временными (музыкой и поэзией), а чуть выше, слушая игру Дориана на фортепьяно, лорд Генри специально подчеркивал немиметический характер первого из них: «Какое счастье, что у нас есть хоть одно неподражательное искусство!» (с. 228/247). Подвижность и неизобразительность (неподобность) музыки имплицитно оцениваются выше, чем статичное совершенство портрета, которым тот же лорд Генри восхищался в первой сцене романа.

Двусмысленные, обратимые отношения между неизменным по норме портретом и переменчивым телесным обликом человека задолго до Уайльда осмыслялись в литературе, хотя скорее в формах шутливых (остроумно-парадоксальных) или комических, отчасти связанных с развитием жанра карикатуры в визуальных искусствах. Вот два примера, уже отмечавшихся в критике. В 1741 или 1742 году еще никому не известный тогда молодой человек Жан-Жак Руссо сочинил стихотворную загадку:

Enfant de l’Art, enfant de la Nature,
Sans prolonger les jours j’empêche de mourir:
Plus je suis vrai, plus je fais d’imposture,
Et je deviens trop jeune à force de vieillir.

[Rousseau 1961, II: 1133][52]

Разгадкой является «Портрет», и последний из парадоксов Руссо — портрет выглядит «слишком молодым» по сравнению с постаревшим человеком — резюмирует ту самую проблему, которую Дориан Грей пытался решить, поменявшись изменчивостью с собственным изображением.

Второй пример — новелла Мэри Элизабет Пенн «Месть живописца» (1883). В отличие от готических рассказов, которые любила сочинять эта английская писательница, в данной новелле нет ничего страшного или сверхъестественного — рассказывается забавная история злой шутки (practical joke), разыгранной неким бельгийским художником над чванным нотариусом. Нотариус заказал художнику свой портрет, но затем, оскорбившись легкостью и быстротой, с какой он был написан, отослал его назад как «совершенно непохожий». Живописец жестоко отомстил привередливому клиенту: подправив портрет, превратил его в карикатуру, изобразил нотариуса сидящим в долговой тюрьме и выставил это новое произведение на публичные торги. Осуществленные им физиономические деформации довольно точно предвещают волшебные перемены в живописном образе Дориана Грея (косой взгляд, жестокая складка губ, дряхлость всей фигуры):

Тщательно сохраняя сходство, художник изменил лицо, преувеличив его черты, — заставил его хитро косить впалые глаза, жестоко кривить толстые губы и сердито хмурить тяжелые брови. На подбородке появилась клочковатая бородка, а поза сделалась согбенной, как у дряхлого старика [Penn 1883][53].

В финале новеллы Пенн нотариус, сделавшись всеобщим посмешищем и не имея возможности законно преследовать автора картины (он ведь сам письменно заявил, что портрет «совершенно не похож» на него!), вынужден выкупить ее по издевательски высокой цене, а затем спешит ее уничтожить — что в конце концов пытается сделать и Дориан Грей. В романе о нем изменения образа, появление «неподобия» между симулякром и оригиналом всякий раз вызывают драматический кризис — будь то неудачная театральная игра Сибилы, не соответствующая идеальному образу шекспировской героини, роль которой она исполняет[54], или последовательная деградация магического портрета, или даже его неизменение в последней главе: вздумав было встать на путь исправления, Дориан только увеличил тем самым несходство между собой и отвратительным злодеем на портрете[55]. Неподобие, отличие неустранимо присутствует в мире романа, принимая то один облик, то другой, перекидываясь с одного тела на другое: со сценического образа актрисы — на живописный образ, а с него — на труп владельца картины.

* * *

Итак, в рецептивной структуре романа Уайльда визуальный образ (представленный портретом Дориана Грея, но не только им), введенный в повествование и обрамляемый собственно нарративными, жанровыми, дискурсивными рамками, претерпевает деформацию под действием текстуальной среды, в которую он попал. В нем активизируются внешние, парергональные элементы, произведение живописи функционально сближается с фотографическим документом, подвергается манипуляциям как вещь, включаемая в серийные ряды и коллекции, неподвижный портрет обретает нарративную подвижность и изменчивость, обменивается симулятивной природой с телом и лицом изображенного на нем человека. Он утрачивает базовые атрибуты, которые новоевропейская культура приписывала визуальному образу: целостность, уникальность, виртуальность (духовность), стабильность, сходство с оригиналом (репрезентативность).

Эти деформации обусловлены не только сознательным замыслом романиста, но и объективными социокультурными переменами: в конце XIX века визуальный образ десакрализуется вследствие новых приемов репродукции, создающих в принципе бесконечные безлично-технические серии. Как заметил Майкл Норт, пугающая самостоятельность Дорианова портрета соответствует отчуждению визуального образа человека при несанкционированном тиражировании его фотографий; Оскар Уайльд лично столкнулся с этим в 1882 году, случайно сделавшись «героем» визуальной рекламы (его щегольской образ с фотоснимка использовали в рекламных целях производители сигар), и уже при его жизни этой проблемой нарушения приватности посредством образа стала всерьез заниматься юриспруденция [North 2010: 185—191]. С другой стороны, дискретную подвижность портрета, меняющегося от сцены к сцене, естественно соотнести со сменой «кадров» в первых опытах кинематографического изображения, еще носивших характер аттракционов; в 1880—1890-е годы Уайльд мог быть с ними знаком.

Десакрализация образа отражается в двойственной судьбе, которую он претерпевает в «Портрете Дориана Грея». С одной стороны, на уровне вымышленного мира персонажей ход событий стремится к мелодраматическому финалу — к покушению героя на свой образ, сакральный носитель «сверхъестественной жизни души» (monstrous soul-life — с. 234/255). С другой стороны, на уровне читательского восприятия все время идет другой, диффузно-ненаправленный процесс: образ отступает на второй план, а нас отвлекают чем-то другим — то светскими парадоксами лорда Генри, то ночными блужданиями Дориана, то описанием его великолепных коллекций, то побочными сюжетными линиями (например, историей брата Сибилы и его попыток отомстить за сестру). Во многих эпизодах романа о роковом портрете вообще никто не знает или не помнит; таковы в особенности пять дополнительных глав, которые Оскар Уайльд добавил для книжного издания: в них о картине Холлуорда сказано всего однажды, вскользь[56]. Итогом повествовательной работы, давления слова на образ стало не только сакрально-жертвенное (и неудачное) убийство визуального изображения, но и его профанное вытеснение из читательского восприятия в ходе расширения романного текста. Если считать портрет Дориана Грея аллегорией фотографии, то эта двойственность объяснима: растиражированный фотоснимок практически нельзя уничтожить, его можно только забыть. Так и сериализация образа в романе Уайльда сдерживается на двух уровнях: сосредоточенным драматизмом сюжета и рассеиванием читательского внимания.

Библиография / References

[Барт 1997] — Барт Ролан. Camera lucida / Перевод Михаила Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997.

(Barthes R. La Chambre claire. Moscow, 1997. — In Russ.)

[Бодрийяр 1995] — Бодрийяр Жан. Система вещей. М.: Рудомино, 1995.

(Baudrillard J. Le Système des objets. Moscow, 1995. — In Russ.)

[Вайнштейн 2005] — Вайнштейн Ольга. Денди: Мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

(Vainschtein O. Dendi. Moda, literatura, stil’ zhizhni. Moscow, 2005.)

[Женетт 1988] — Женетт Жерар. Фигуры: Работы по поэтике. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

(Genette G. Figures. Moscow, 1998. — In Russ.)

[Зенкин 2002] — Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. М.: РГГУ, 2002.

(Zenkine S. Frantsuskij romantism i ideja kultury. Moscow, 2002.)

[Кайуа 2007] — Кайуа Роже. Секретные сокровища // Кайуа Роже. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007. С. 224—231.

(Caillois R. Les secrets trésors. Moscow, 2007. — In Russ.)

[Канторович 2014] — Канторович Эрнст. Два тела короля: Исследование по средневековой политической теологии. М.: Институт Гайдара, 2014 [1957].

(Kantorowicz E. The King’s Two Bodies. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Стивенсон 1967] — Стивенсон Р.Л. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда / Пер. И. Гуровой // Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Правда, 1967. С. 507—572.

(Stevenson R.L. The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Moscow, 1967. — In Russ.)

[Толмачев 2017] — Толмачев В.М. Границы творчества в художественных исканиях рубежа веков (опыт понимания символистского романа) // Разрыв и связь времен: Проблемы изучения литературы рубежа XIX—ХХ веков. М.: ИМЛИ РАН, 2017. С. 734—765.

(Tolmachev V.M. Granitsy tvorchestva v khudozhestvennykh iskanijakh rubezha vekov (opyt ponimanija simvolistskogo romana) // Razryv i svjaz vremen: Problemy izuchenija literatury rubezha vekov. Moscow, 2017. P. 734—765.)

[Уайльд 1960] — Уайльд Оскар. Портрет Дориана Грея / Пер. М. Абкиной // Уайльд Оскар. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. М.: Гослитиздат, 1960. С. 31—235.

(Wilde O. The Picture of Dorian Gray. Moscow, 1960. — In Russ.)

[Ямпольский 2004] — Ямпольский Михаил. Физиология символического. Книга 1: Возвращение Левиафана. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

(Jampolsky M. Fisiologia simvolicheskogo. Book 1: Vozvraschenije Leviafana. Moscow, 2004.)

[Blanchot 1978] — Blanchot Maurice. L’Espace littéraire. Paris: Gallimard, 1978 (Idées).

[Deleuze 1969] — Deleuze Gilles. Logique du sens. Paris: Minuit, 1969.

[Derrida 1978] — Derrida Jacques. La vérité en peinture. Paris: Flammarion Champs, 1978.

[Derrida 1986] — Derrida Jacques. Shibboleth. Paris: Galilée, 1986.

[Ellmann 1987] — Ellmann Richard. Oscar Wilde. Penguin Books, 1987.

[Giovanelli 2007] — Giovanelli Laura. Il principe e il satiro: (Re)leggere Il ritratto di Dorian Gray. Roma: Carocci, 2007.

[Gomel 2004] — Gomel Elana. Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, and the (Un)Death of the Author // Narrative. January 2004. Vol. 12. № 1. P. 74—92.

[Goncourt 2016] — Goncourt Edmond et Jules. Charles Demailly. Paris: Champion, 2016.

[Holland 1957] — Holland Vyvyan. Son of Oscar Wilde. Penguin Books, 1957 [1954].

[Keefe 1973] — Robert Keefe. Artist and Model in The Picture of Dorian Gray // Studies in the Novel. Spring 1973. Vol. 5. № 1. P. 63—70.

[Kileen 2011] — Kileen Jarlath. Introduction: Wilde’s Aphoristic Imagination // Oscar Wilde / Ed. by Jarlath Kileen. Dublin and Portland, Oregon: Irish Academic Press, 2011. P. 1—23.

[Kofman 1999] — Kofman Sarah. The Imposture of Beauty: The Uncanniness of Oscar Wilde’s Picture of Dorian Gray // Enigmas. Essays on Sarah Kofman / Ed. by Penelope Deutscher, Kelly Oliver. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1999 [1995]. P. 25—48.

[Kohl 1980] — Kohl Norbert. Oscar Wilde. The Works of a Conformist Rebel / Translated from the German by David Henry Wilson. Cambridge UP, 1989 [1980].

[Lawler 1988] — Lawler Donald L. Keys to the Upstairs Room // Wilde Oscar. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition. N.Y.; London: Norton, 1988. P. 431—457.

[Mallarmé 1995] — Mallarmé Stéphane. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1995 (Bibliothèque de la Pléiade).

[Nassaar 1985] — Nassaar Christopher S. The Darkening Lens // Oscar Wilde / Ed. with an introduction by Harold Bloom. N.Y.: Chelsea House Publishers, 1985. P. 107—131.

[Nassaar 2003] — Nassaar Christopher S. The Problem of the Jewish Manager in The Picture of Dorian Gray // Wildean. 2003. № 22. P. 29—36.

[North 2010] — North Michael. The Picture of Oscar Wilde // PMLA. January 2010. Vol. 125. № 1. P. 185—191.

[Pater 1988] — Pater Walter. A Novel by Mr. Oscar Wilde [1891] // Wilde Oscar. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition. 1988. P. 352—354.

[Penn 1883] — Penn Mary E. A Painter’s Vengeance // The Argosy. May 1883. Vol. 35. № 396.

[Ragland-Sulllivan 2007] — Ragland-Sulllivan Ellie. The Phenomenon of Aging in Oscar Wilde’s Picture of Dorian Gray: A Lacanian View [1986] // Wilde Oscar. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition. 2007. P. 476—496.

[Riquelme 2007] — Riquelme John Paul. Oscar Wilde’s Aesthetic Gothic // Wilde O. The Picture of Dorian Gray. Norton Critical Edition. N.Y.; London, 2007. P. 496—515.

[Roditi 1988] — Roditi Edouard. From “Fiction as Allegory” // Wilde Oscar. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition. 1988. P. 364—372.

[Rousseau 1961] — Rousseau Jean-Jacques. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1961 (Bibliothèque de la Pléiade).

[Satzinger 1994] — Satzinger Christa. The French Influences in Oscar Wilde. Saltzburg University Press, 1994.

[Schaeffer 1999] — Schaeffer Jean-Marie. Pourquoi la fiction? Paris: Le Seuil, 1999.

[Seagroat 1988] — Seagroat Heather. Hard Science, Soft Psychology, and Amorphous Art in The Picture of Dorian Gray // Studies in English literature, 1500—1900. Vol. 38. № 4. Nineteenth Century (Autumn 1998). P. 741—759.

[Whyte 1999] — Whyte Peter. Oscar Wilde et Théophile Gautier: le cas du Portrait de Dorian Gray // Bulletin de la Société Théophile Gautier. № 21. Montpellier, 1999. P. 279—294.

[Wilde 1969] — Wilde Oscar. Intentions and The Soul of Man. London: Methuen and Co., 1969.

[Wilde 1988] — Wilde Oscar. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition / Ed. by D.L. Lawler. N.Y.; London: Norton, 1988.

[Wilde 1994] — Wilde Oscar. The Picture of Dorian Gray. Penguin Books, 1994.

[Wilde 2007] — Wilde Oscar. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition / Ed. by M.P. Gillespie. N.Y.; London: Norton, 2007.

[Wilde 2011] — Wilde Oscar. The Picture of Dorian Gray. An Annotated, Uncensored Edition, by N. Frankel. Cambridge, Ms.; London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2011.

[Zeender 2000] — Zeender Marie-Noёlle. Le tryptique de Dorian Gray: Essai sur l’art dans le récit d’Oscar Wilde. Paris: L’Harmattan, 2000.

[Zenkine 1995] — Zenkine Serge. La théâtralisation du roman au XIX^e siècle // Point de rencontre: le roman: Actes du colloque international d’Oslo, 7—10 septembre 1994. T. I. Oslo: The Research Council of Norway, 1995. P. 35—46.