купить

Картина в подарок императору. Символический аспект отношений Анатолия Демидова с Николаем I

Мария Чернышева

Мария Чернышева (Санкт-Петербургский государственный университет; доцент; кандидат искусствоведения)
Maria Chernysheva (Saint Petersburg State University; Associate Professor; Ph.D. in Art History)
mariachernysheva@mail.ru

Ключевые слова: Анатолий Демидов, Карл Брюллов, Поль Деларош, Николай I, «juste-milieu», визуальная культура XIX века
Key words: Anatoly Demidov, Karl Bryullov, Paul Delaroche, Nicholas I, “juste-milieu”, visual culture of the 19th century

УДК/UDC: 7.011

Аннотация: В 1834 году Анатолий Демидов преподнес в дар Николаю I «Последний день Помпеи» Карла Брюллова. В статье этот случай интерпретирован в контексте сложных отношений Демидова с императором, понимаемых как имплицитный полемический диалог о символических ценностях. Через освещение обстоятельств, которые ранее не учитывались ни историками рода Демидовых, ни специалистами по творчеству Брюллова, показана двусмысленность дарственного жеста Демидова. Среди прочего внимание уделено замыслу малоизученных «Писем о России» Демидова. Под новым углом зрения рассмотрена его деятельность как мецената и крупнейшего в Европе коллекционера современной французской живописи.

Abstract: In 1834, Anatoly Demidov gave Karl Brullov’s The Last Day of Pompeii to Nicholas I as a gift. The article interprets this incident in the context of Demidov’s complex relationship with the emperor, understood as an implicit polemic dialogue about the symbolic values. By shedding light on circumstances that have not been taken into account by either prior historians of the Demidov family or specialists in Brullov’s work, the dual meaning of Demidov’s gesture of a gift is revealed. Among other things, attention is given to the intention of Demidov’s little-studied “Letters on Russia.” His activities as an art patron and as the largest collector of contemporary French painting are examined from a new point of view.

Maria Chernysheva. A Painting as a Gift to the Emperor: The Symbolic Aspect of Anatoly Demidov’s Relationship with Nicholas I


В 1834 году Анатолий Демидов преподнес в дар Николаю I полотно Карла Брюллова «Последний день Помпеи», которое в сознании современников стало новым началом и одновременно беспрецедентной вершиной русской живописи. Исключительная национальная значимость картины Брюллова в сочетании с некоторыми неизученными обстоятельствами амбициозного жеста Демидова обеспечивает этому случаю особое положение в традиции верноподданнических подношений монарху. В мои задачи входит исследовать этот случай в контексте сложных отношений Демидова с Николаем I, понимаемых как имплицитный полемический диалог о символических ценностях, среди которых не последнее место занимали художественные предпочтения.

Анатолий Демидов был в немилости у Николая I. Причину этого принято видеть в том, что, редко посещая родину и проживая во Франции и Италии чрезвычайно расточительно, он уводил из России огромные богатства, которые приносили ему уральские заводы и шахты. Однако была и другая причина, на мой взгляд, не менее важная. Помимо склонности к роскошной, бурной, эксцентричной и порой доходящей до скандальности жизни Демидов отличался незаурядными амбициями и предприимчивостью в области того, что можно назвать культуртрегерством, проявляя при этом вкус к современному и новому, дух индивидуализма и нежелание считаться с неповоротливой системой государственного администрирования культуры[1]. Этот дерзкий напор частной инициативы, к тому же финансово очень обеспеченной, не мог не раздражать Николая I.

Я начну с рассмотрения «Писем о России» Анатолия Демидова — масштабного проекта, который лучше других выступлений Демидова на культурной сцене в 1830-е годы дает представление о характере его взаимоотношений с Николаем I. Затем я вернусь несколько вспять, чтобы сосредоточиться на обстоятельствах участия Демидова в судьбе «Последнего дня Помпеи» Брюллова и интерпретировать тот смысл, который приобрело его решение преподнести эту картину царю.

Николай I читает в «Journal des Débats» «Письма о России» Анатолия Демидова

Письма о положении дел в Российской империи Анатолий Демидов публиковал в 1838—1840 годах под псевдонимом Ni-Tag[2] в «Journal des Débats». По свидетельству маркиза Астольфа де Кюстина, который как раз в это время собирал в России впечатления для своей будущей мрачной книги о ней, «Journal des Débats» была единственной французской газетой, которую Николай I каждый день прочитывал от первой до последней страницы [Кюстин 2008: 228]. Царь остался недоволен письмами Демидова о России, и Якову Толстому, агенту III Отделения во Франции, было поручено убедить его прекратить эту затею [Cadot 1967: 53, 65]. Вскоре письма были изданы в Париже отдельной книгой, но с купюрами [Lettres 1840].

Письма о России сочинены Демидовым от лица француза, долго жившего в Петербурге и побывавшего в российской провинции. В предисловии к книге автор декларирует, что придерживается беспристрастного, объективного подхода к описанию России, «лишенного и восторженности, и оппозиционности» и «принадлежащего скорее дипломатии, нежели полемической школе» [Ibid.: VI, VII].

В целом в книге выдержан нейтральный взгляд на Российскую империю. В ней встречаются пассажи, оправдывающие самодержавие и рисующие идиллические картины народной любви к царю, а также жизни крепостных крестьян и ссыльных в Сибири. Демидов пишет:

Я не думаю, что среди подлинных знатоков России найдется хоть один, кто не согласится с тем, что, исчезни император, Россия ту же разложится как труп [Ibid.: 106].

Крепостные должны рассматриваться как подопечные помещиков [Ibid.: 164].

Ссылка преступников в Сибирь — это одно из лучших установлений российской пенитенциарной системы и один из главных способов, которые использует правительство для усовершенствования народа и привнесения цивилизации в азиатские пустыни [Ibid.: 73—74].

Но в книге Демидова есть и ремарки, которые показывают, что автору прекрасно известно и вполне понятно восприятие Российской империи с точки зрения современных буржуазно-либеральных ценностей, что автор не является убежденным сторонником российской политической системы и что если он и оправдывает автократию, то как благо вовсе не для себя, а для того русского народа, который, по его мнению, вполне достоин своей участи и доволен ею, так как она соответствует его национальному духу и культурному пути. Красноречиво, например, такое высказывание Демидова:

Энтузиазм, который вызывает монарх, далек от тупого опьянения рабов, распростертых перед идолом, и представляет собой национальный и патриотический фанатизм народа, который, так сказать, персонифицируется в своем повелителе [Ibid.: 105].

Проведенная Демидовым граница между народом и рабами, между «фанатизмом» и «тупым опьянением» весьма зыбка, риторически условна. Делая краткий экскурс в историю укрепления российской монархии, Демидов бросает фразу: «Мы не задаемся здесь вопросом, ожидали ли бояре, призвав в 1613 году на трон династию Романовых, что она дойдет до безраздельной и безграничной власти, какую сохраняет и в наши дни». И с ностальгическим оттенком сообщает: «Когда-то указы начинались словами: “Бояре приговорили, царь приказал”. Теперь император больше не советуется с боярами…: он приказывает бесконтрольно, и ему повинуются беспрекословно…» [Ibid.: 107, 108]. Боярство было предметом сословной идентификации Демидова в исторической перспективе. В 1831 году он заказал Брюллову свой конный портрет в боярском костюме. В приведенной цитате Демидов указывает на ту российскую проблему, которая наиболее остро касалась его лично и о которой чуть позже будет рассуждать и Кюстин в своей «России в 1839 году»: это проблема слабости в Российской империи знати, дворянства [Кюстин 2008: 302—304].

Начиная книгу о России с обзора современной российской прессы, Демидов не без подспудной иронии пишет:

В 1838 году в России насчитывается более ста газет и периодических сборников... Возможно, это число покажется вам малопримечательным, если вы сопоставите его с количеством периодических изданий в Париже, а также с обширностью Российской империи <…> Развитие прессы всем обязано правительству, без… одобрения которого ничто не делается в России. Уже одно это заставляет предположить, что характер российской прессы разительно отличается от характера большей части французских газет и очень соответствует духу официальных изданий... Крайне редко можно найти в газетах политические дискуссии» [Lettres 1840: 4, 5].

В завершении своей книги Демидов довольно резко переходит от безмятежной панорамы крепостничества к следующему не безусловно лояльному заявлению:

Настанет, несомненно, день, когда эти пережитки древнего рабства исчезнут в России и, опираясь на блага цивилизации, справедливое потомство станет краеугольным камнем имперской власти [Ibid.: 164].

Из этой веры в будущее следует, что Демидов не вполне доволен имперским настоящим.

Несмотря на общее нейтральное и часто вполне позитивное обозрение дел в Российской империи, книга Демидова оставляет впечатление, что автору есть что высказать о России более критического, чем он эпизодически и сдержанно себе позволяет. В итоге книга формирует неоднозначный, компромиссный образ страны, что и было, судя по предисловию, целью Демидова и отличало его книгу от других современных французских текстов о России, большей частью либо апологетических, либо обвинительных [Мильчина 2004: 223]. Газета «Journal des Débats», кстати говоря, была известна предпочтением последних.

Самое нелестное для России письмо Демидова не вошло в состав книги — очевидно, по (само)цензурным соображениям. Оно было напечатано в «Journal des Débats» предпоследним в серии, в феврале 1840 года, и информировало читателей, в частности, о количестве и видах преступлений, о криминальной географии, карательной системе и состоянии тюрем в России. В этом письме отсутствует обличительный пафос, но присутствуют наблюдения, соответствующие жесткой действительности: «Нет другой страны, где уголовное законодательство было бы столь сурово, как в России». И при этом:

С некоторым удивлением мы замечаем, что число преступлений… постоянно растет <…> Хотя класс буржуазии по сравнению с прочими крайне малочислен, из него выходит наибольшее количество осужденных. Это трудно понять… если не знать, что права и привилегии буржуазии оставляют желать лучшего и далеки от того, чтобы быть пропорциональными тем налогам и обязанностям, которыми она обременена в России [Journal des Débats 1840: 4, 3].

Тезис о малочисленности и подавленности в Российской империи среднего класса — один из рефренов «России в 1839 году» Кюстина:

Класс буржуазии в этой империи только зарождается; [он] до сих пор малочисленный в сравнении с прочими; <…> будущее России зависит от этих новых буржуа <…> В стране, где нет правосудия, нет и адвокатов; откуда же взяться там среднему классу, который составляет силу любого государства и без которого народ — не более чем стадо, ведомое дрессированными сторожевыми псами? [Кюстин 2008: 336, 637, 224].

«Письма о России» Демидова, несомненно, занимают не последнее место в историческом контексте знаменитой книги Кюстина. Цикл этих писем был, похоже, самой крупной и многосторонней газетной публикацией о Российской империи, появившейся во Франции незадолго до того, как «Россия в 1839 году» с громким успехом была впервые издана в 1843-м. Тем не менее серия демидовских писем, судя по всему, ускользала из поля зрения исследователей книги Кюстина[3]. Трудно, однако, допустить, что он не просматривал их в «Journal des Débats», тем более что этой газете он посвящает большой пассаж в своей книге и ссылается на нее как на один из источников информации. Хотя в целом письма Демидова не идут ни в какое сравнение с «Россией в 1839 году» Кюстина ни по оригинальности, ни по силе обличения, в некоторых утверждениях относительно положения дел в Российской империи Кюстин и Демидов, как мы видели, совпадают. Кроме того, письма Демидова содержат много справочных и статистических сведений, которые могли быть полезны всем, кто интересовался Россией.

Кюстин был хорошо знаком с одним из главных авторов «Journal des Débats», блестящим писателем Жюлем Жаненом, популярным и во Франции, и в России. Этот «король критики» был также приятелем Анатолия Демидова и оказывал ему редакторские услуги [Cadot 1967: 53, 54].

В 1838 году, когда в «Journal des Débats» начали выходить письма Демидова о России, Жанен какое-то время составлял ему компанию в Италии. В 1840 году именно Жанен, удовлетворяя желание Демидова повысить свой сословный статус, разработал план его женитьбы на принцессе Матильде Бонапарт [Ibid.: 54], родственнице Николая I по Вюртембергской линии. Незадолго до этого Демидов приобрел у великого герцога Тосканы Леопольда II титул князя Сан-Донато, который в России был признан только при Александре II.

В «России в 1839 году» Кюстин противопоставляет «политику Николая I» «политике “Journal des Débats”»: царь стремится к укреплению наследственной власти, «Journal des Débats» пропагандирует укрепление выборной власти [Кюстин 2008: 216, 229]. Эта газета, будучи одной из самых многотиражных, читаемых и влиятельных во Франции, поддерживала конституционную монархию Луи-Филиппа, «короля-гражданина», «короля-буржуа», при котором усилились политические полномочия парламента и буржуазии. Николай I не признавал Луи-Филиппа равным себе по монаршему достоинству и презирал конституционную монархию в большей степени, чем республиканский строй, как свидетельствует Кюстин, передавая слова императора:

Мне понятна республика, это способ правления ясный и честный либо, по крайней мере, может быть таковым; мне понятна абсолютная монархия, ибо я сам возглавляю подобный порядок вещей; но мне непонятна монархия представительная. Это способ правления лживый, мошеннический, продажный [Там же: 190].

Эпитеты «продажный» и «лживый» здесь предвзято отсылают, во-первых, к власти капитала, восторжествовавшей при Луи-Филиппе, а во-вторых, к политическому компромиссу, лежащему в основе конституционной монархии и нашедшему выражение в понятии «juste-milieu» («золотая середина»), которое во времена Июльской монархии стали применять и к искусству.

В своем донесении за 1837 год агент III Отделения Яков Толстой освещает состояние французской прессы с точки зрения возможного манипулирования ею в интересах российского правительства. Признавая, что только «две-три» газеты демонстрируют «преданность России», а большинство занимает по отношению к ней непримиримую позицию, Толстой выделяет газеты «juste-milieu», сотрудничество с которыми ему представляется делом не простым, но не вовсе бесперспективным. Список этих газет он начинает с «Journal des Débats», настаивая, что «нужно приложить всяческие усилия, дабы привлечь ее на нашу сторону», и вспоминая о Жюле Жанене как о человеке, который имеет «достаточное влияние» на главного редактора «Journal des Débats», а кроме того, является «очень продажным»[4]. Дальше Толстой напоминает о своей идее основать во Франции новый печатный орган, который находился бы в российском распоряжении, и сообщает, что обращался с таким предложением к Анатолию Демидову, но тот, сначала одобрив эту мысль, потом от нее отказался [Тарле 1937: 569, 570, 571, 574].

Баснословный богач и своевольный барин, не чуждый авантюризма, Демидов не захотел сотрудничать с III Отделением, но, в сущности, перехватил его инициативу, реализовав намерение Толстого по собственному усмотрению. На страницах «Journal des Débats» при поддержке Жанена он вывел образ Российской империи, который не был негативным, но не был и позитивным в той степени, в какой это понравилось бы Николаю I. Однако, когда царь запретил Демидову продолжать письма о России, он недооценил того обстоятельства, что они могли быть более убедительны для французской публики, чем открытое и безоговорочное восхваление страны.

Жанен, талантливый и щедро вознаграждаемый устроитель литературных и матримониальных дел Демидова, был не единственным, кто способствовал публикации его писем о России. Журналист и историк Владимир Строев проговаривается об условиях своего пребывания во Франции, позволившего ему написать книгу «Париж в 1838 и 1839 годах», охватывающую, как видим, тот же период, что и демидовские письма о России:

Один из русских вельмож… А.Н. Д-в, живя в Париже и видя, что Франция мало знает Россию, задумал распространить в чужих краях верные и современные сведения о своем отечестве. Его обширные связи с литераторами, сильное влияние на журналистов давали ему средства исполнить эту счастливую и полезную мысль. Надо было выбрать человека, который мог бы доставлять материалы, собирать сведения и передавать их французам. Выбор пал на меня [Строев 1842, 1: 1].

Это свидетельство Строева проясняет нам механизм создания эклектичных демидовских писем о России. Под руководством Демидова вольнодумные французские литераторы редактировали — порой, судя по всему, довольно сильно — собранный преимущественно из официальных российских источников материал, предоставленный Строевым, которого трудно вообразить автором некоторых процитированных выше пассажей из книги Демидова. Строев много сотрудничал в «Северной пчеле», газете, как известно, близкой III Отделению. В собственном сочинении про Париж он, в частности, возмущался вседозволенностью, царящей во французской прессе, и ратовал за «благоразумие цензуры» [Строев 1842, 2: 70]. Полученные от Строева и обработанные французами материалы о России печатались в «Journal des Débats», проправительственной французской газете, настроенной против самодержавного российского государства.

Демидовские письма о России можно назвать подлинным продуктом культуры «juste-milieu», интегрирующим в себе разные политические позиции. И эти письма, и другие высказывания и поступки Демидова показывают, что его политические взгляды были довольно неопределенны и гибки[5]. Но уже склонность к самостоятельному маневрированию на политическом и культурном поле ставила Демидова в оппозицию к деспотии Николая I, не позволявшей и этого. Эпоха Луи-Филиппа открыла беспрецедентные политические и экономические возможности таким людям, как Демидов, — тем сильнее должен был он ощущать ограниченность своих прав, оставаясь вассалом российского императора. Так, критик Эжен Гино вспоминал о Демидове: «…он жаждал получить от своего суверена полную свободу… но царь держал его на коротком поводке» [Cadot 1967: 55].

Поль Деларош vs Карл Брюллов

У Анатолия Демидова были основания считать себя крестным отцом «Последнего дня Помпеи» Карла Брюллова. Он рассказывал, что именно ему пришла в голову идея картины во время их с Брюлловым прогулки по раскопкам Помпеи [Стасов 1894: 52][6]. Так или иначе, из его переписки с художником и свидетельств современников известно, что Демидов заказал эту картину Брюллову за большие деньги и по истечении срока заказа настаивал на его выполнении, в которое сам художник уже не верил, предлагая расторгнуть контракт [Брюллов 1961: 60, 65, 68, 69—70]. Вполне вероятно, что, если бы не Демидов, шедевр Брюллова так бы и не появился на свет. Хорошо известно также, что законченную картину Демидов сначала выставил с большим успехом в Риме и Милане, а потом решил отправить в парижский Салон, где, в отличие от Италии, она не вызвала восхищения публики и критиков. Только после этого картина была послана в Петербург в подарок Николаю I.

Остановимся подробнее на парижской рецепции «Последнего дня Помпеи». За свое полотно Брюллов получил в Салоне 1834 года медаль первого класса (т.е. золотую) по исторической живописи. Но необходимо учитывать, что во Франции главное слово в признании успеха или неуспеха того или иного художника принадлежало критикам и публике и их мнение могло не совпадать с официальным распределением наград. С Брюлловым вышло именно так. «Последний день Помпеи» был принят в Париже холодно, оценки варьировались от уничижительных до сдержанно или снисходительно благосклонных. Критики указывали на различные недостатки картины, а также находили, что она вдохновлена французской и итальянской живописью и при этом несколько старомодна. Вот пример умеренного, но не лишенного язвительности отзыва из ведущего журнала «L’Artiste»:

Полотно “Последний день Помпеи” опоздало с появлением в Париже лет на двадцать <…> По природе своего таланта г-н Брюллов близок некоторым знаменитым нашим живописцам времен Империи <…> Его имя, воссиявшее по ту сторону Альп, померкло в наших глазах <…> Мы не отрицаем не многие, но замечательные качества картины г-на Брюллова <…> Хотя большинство эпизодов этой колоссальной сцены трактовано с тем фальшивым и театральным преувеличением, которое свойственно нашей старой классической школе, некоторые другие решены с простотой и силой <…> Однако в итоге картина создает скорее комический, нежели устрашающий, эффект [L’Artiste 1834: 135—136].

В целом «Последний день Помпеи» Брюллова мало занимал французов. В Салоне 1834 года их больше всего захватывало соревнование между Полем Деларошем и Жаном-Огюстом-Домиником Энгром. Лучшими картинами Салона французские критики почти единодушно признали «Казнь Джейн Грей» Делароша и «Мученичество святого Симфориона» Энгра.

О Салоне 1834 года во французской периодике читаем: «Хотя на выставке насчитывается более двух тысяч экспонатов, может показаться, что она состоит только из двух картин: говорят только о “Мученичестве” г-на Энгра и “Джейн Грей” г-на Делароша» [Le Moniteur 1834: 510]; «Голос публики, на этот раз в согласии с мнением знатоков… был отдан “Святому Симфориону” и “Джейн Грей”» [L’Artiste 1834: 65]. Рассуждая о неудобствах экспозиционного порядка в Салоне, журналисты замечали, что конкретную картину там так же трудно найти, как лодку — в океане, если только это не полотно гигантского формата, как «Последний день Помпеи» Брюллова, или шедевр, собирающий перед собой огромную толпу, как «Казнь Джейн Грей» Делароша [L’Indépendant 1835: 1]. Этот юмор был для Брюллова тем более невыигрышным, что его полотно экспонировалось в одном зале с работой Делароша [L’Observateur 1834: 1, 2], заметно уступающей в размерах «Последнему дню Помпеи».

По своему успеху в Салоне 1834 года Деларош опередил и Энгра. Не будет преувеличением сказать, что он стал самым популярным художником во Франции [Bann 1997: 14], а следовательно, чрезвычайно влиятельным во всей Европе.

В связи с пристрастным интересом русских критиков к Салону 1834 года в русской прессе появилось одно из самых ранних упоминаний Делароша в журнале «Библиотека для чтения». Здесь обзор Салона пронизан досадой на то, что французы явно предпочли своих художников русскому, которого «разругали! Разругали в прах!» [Библиотека 1834: 50][7]. О Делароше сказано больше, чем о других живописцах, и при этом с наибольшей неприязнью. Деларош представлен и главным конкурентом, и творческой противоположностью Брюллова: по мнению русского обозревателя, посредственному Деларошу несправедливо достался тот успех, которого был достоин гениальный Брюллов.

Вот и г-н Деларош первый живописец в мире! — Иронизирует критик. — …Я однако ж ошибся: Он первый живописец не в мире, но своего века: это гораздо лестнее. Журнал «L’Artiste» объяснит вам, почему так должно называть г-на Делароша: он постиг свой век [Там же: 45—46].

Современникам было ясно, что в Париже «Последний день Помпеи» потерпел фиаско. Но это не остановило Демидова от того, чтобы преподнести «забракованное» французами полотно в дар Николаю I. Нет сомнений, что Демидов был огорчен парижской неудачей Брюллова. Отчасти ее компенсировал успех художника в Италии, а потом — невиданный, абсолютный триумф в России. Но все-таки на дарственный жест Демидова легла легкая тень двусмысленности. Можно было бы не придавать этому значения, если бы не сопутствующие обстоятельства, которые никогда не учитывались ни специалистами по творчеству Брюллова, ни историками рода Демидовых. Эти обстоятельства превращают ускользающую тень двусмысленности в устойчивый налет.

Салон 1834 года стал торжеством не только Делароша, но и Анатолия Демидова, и вовсе не потому, что он познакомил Париж с русским искусством, а потому, что именно он приобрел «Казнь Джейн Грей» Делароша, как и несколько других лучших французских картин Салона. Процитирую самый яркий и остроумный панегирик Демидову из французской критики:

В этом году иностранные художники не блистают в нашем Салоне. Но иностранные любители искусства… с королевской щедростью вывозят наши самые прекрасные картины. Сверимся с салонным буклетом. Кому принадлежит «Джейн Грей» г-на П. Делароша? — Г-ну графу А. Демидову[8]. Кому «Смерть Пуссена» г-на Гране? — Г-ну графу А. Демидову. А батальная картина г-на Эжена Лами?.. — Г-ну графу А. Демидову и т.д., и т.д. …Как бы нас не обвинили в намерении сделать его маркизом де Карабасом нашего Салона. По этим приобретениям видно, что у русских вельмож есть вкус [Revue 1834: 136].

Имея в виду демидовское собрание современной французской живописи, обозреватель «L’Artiste» вторил: «С тех пор, как г-н граф Демидов живет во Франции, он собрал галерею, которая обещает стать одной из самых выдающихся живописных коллекций нашего века» [L’Artiste 1834: 72].

Итак, Анатолий Демидов дарит российскому императору «Последний день Помпеи», оцененный в Париже, художественной столице Европы, совсем невысоко, как произведение в лучшем случае старомодное, в худшем случае посредственное. Но этого мало. Такой жест Демидов совершает, став владельцем «Джейн Грей», признанной в Париже не просто первоклассной картиной, а одной из лучших в современности. Это резко усиливает двусмысленность его жеста: Демидов косвенно, но вряд ли неосознанно подчеркивает, что как знаток современной живописи он превосходит Николая I.

С исторической дистанции это превосходство Демидова не вызывает сомнений. Он первый русский коллекционер XIX века, который сделал ставку на новейшее французское искусство как определяющее будущее европейской художественной культуры. Достаточно сказать, что Демидов был одним из главных покровителей не только Делароша, слава которого оказалась недолгой, но и Эжена Делакруа [Haskell 1994: 14], при жизни известного меньше Делароша, но со временем занявшего заслуженное место в пантеоне величайших живописцев. Однако в России первой половины XIX столетия авторитет современного французского искусства еще не утвердился. Русско-французские связи были подорваны Французской революцией, войной с Наполеоном, а позже враждебностью Николая I к французскому парламентаризму и либерализму. Пенсионеры Академии художеств отправлялись в Италию, а не в Париж. «Император Николай Павлович, — вспоминал Федор Иордан, — не любил чужих краев, особенно Франции, поэтому русские художники все жили и занимались в Италии» [Иордан 1918: 67] и, добавим, до середины XIX века плохо знали современное французское искусство. Любимым художником Николая I был, как известно, немец Франц Крюгер, мастер портретов и гвардейских парадных сцен. И хотя царь очень милостиво принимал при дворе и Ораса Верне, живописца наполеоновских кампаний и французских колониальных завоеваний, который, кстати говоря, приходился тестем Деларошу и первый визит которого в Россию в 1836 году устраивал Анатолий Демидов, нет оснований думать, что Николай I оценивал по достоинству современное французское искусство, а тем более, что суждения парижских знатоков имели для него вес. Эти суждения должны были внушать ему недоверие, так как они формировались в условиях той свободы общественного мнения, которая была неприемлема для российского императора. Вместе с тем, они мало волновали царя, так как, в отличие от публицистических и политических плодов французского общественного мнения, не угрожали спокойствию самодержавия. Поэтому того преимущества, которым как меценат французской живописи располагал Демидов, в мировосприятии Николая I просто не существовало. И сама вовлеченность Демидова в либеральную художественную жизнь Парижа, в которой правило мнение газет и публики, была, безусловно, для царя признаком не культурного преимущества, а потенциальной неблагонадежности. Иными словами, вся эта история с подарком императору «Последнего дня Помпеи», признанного в Париже безнадежно уступающим новейшим творениям французской живописи, коллекционированием которых прославился Демидов, отмечена демонстрацией последним своего превосходства, которого император не видит и не понимает, но которое от того, а также пройдя проверку временем, только возрастает.

Однако если посмотреть на эту историю со стороны того исключительного успеха, который «Последний день Помпеи» приобрел в России, успеха для искусства здесь беспрецедентного и неповторимого, роль Демидова тоже предстает нестандартной, более значительной, чем подобало играть смиренному подданному российского самодержца. В восприятии французов Демидов стал обладателем лучшей европейской картины 1834 года, в глазах соотечественников — заказчиком и дарителем лучшей русской картины целой эпохи. Выходило, что и как покровитель русского искусства Демидов превзошел едва ли не самого царя.

Какие культурные приоритеты давали о себе знать в творчестве Делароша и Брюллова? Деларош был одним из первых и главных живописцев «juste-milieu». Как уже было замечено, при Июльской монархии этим политическим термином стали обозначать и художественный компромисс — ценностный, стилистический, жанровый, смысловой. Важнейшим аспектом искусства «juste-milieu» были отношения с публикой. В центре референтного круга этого искусства находился средний класс, буржуазия, но благодаря своей компромиссной природе оно было адресовано и нравилось «массовому» зрителю, людям самым разным по социальному происхождению и экономическому положению, по уровню образования, по эстетическим вкусам и политическим убеждениям, всем — «от графини до швеи». Тем самым представители разных групп современного общества становились равны как зрители искусства. Живопись «juste-milieu» явилась и следствием, и симптомом либерализации и демократизации культуры.

Хотя Александр Бенуа окрестил Брюллова «русским Деларошем» [Бенуа 1999: 135], по моему убеждению, они придерживались разных концепций жанра исторической картины и сходились только в одном, хотя и важном пункте: их искусство способствовало расширению круга художественных зрителей. В связи с Брюлловым об этом хорошо сказал Николай Гоголь: «Его произведения первые, которых могут понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество» [Гоголь 1952: 113][9].

Нельзя, однако, игнорировать принципиальное различие между популярностью Брюллова и популярностью Делароша. У последнего в парижских Салонах всегда были сильные конкуренты из числа как подобных ему художников «juste-milieu», так и живописцев, с разных сторон оппозиционных «середине». Искусство Делароша стало предметом индивидуального эстетического выбора буржуазного большинства и показателем усиления власти среднего класса. Брюллов в России не имел серьезных соперников среди художников. Более того, ни одна из его собственных работ не была сопоставима по известности с «Последним днем Помпеи». Да и эта картина стала здесь предметом не эстетического выбора, а национального поклонения. С самого начала она была фетишизирована. Еще никто не видел ее в России, а все ожидали прибытия сюда из Европы великого творения. Слава «Последнего дня Помпеи», безусловная и безраздельная, опережала саму картину. Фактор этой славы коренился не в росте социального равенства и политических свобод, для которого в николаевской России, в отличие от Франции Луи-Филиппа, отсутствовала почва, а в развитии национального самосознания. Картина Брюллова открывала простор для национальной рефлексии по нескольким причинам. Она предстала первым в русской живописи изображением народа как совокупности анонимных персонажей, которые, объединенные сильным порывом, становятся коллективным героем и встречают зрительскую эмпатию. Это был народ в его возвышенной ипостаси, народ как нация. Имперские и классические коннотации образа (Римская империя и классическая культура как пространство действия) сообщали ему универсальность, но вместе с тем и актуальность, отсылая к идеям политических и художественных истоков современной Европы и России как ее части. «Последний день Помпеи» стал первым произведением, благодаря которому в Европе узнали о русской живописи. Тем самым были как бы ратифицированы ее давние, возникшие при Петре I притязания на наследование великой классической традиции. С этой точки зрения даже не очень успешное экспонирование полотна Брюллова в Париже было полезным и достойным испытанием для русского искусства. Поистине имперской гордостью за него были пронизаны знаменитые слова Евгения Баратынского: «Принес ты мирные трофеи / С собой в отеческую сень, — / И был последний день Помпеи / Для русской кисти первый день!» [Сочинения... Баратынского 1869: 397][10].

В 1834 году Анатолий Демидов сделал Николаю I прекрасный подарок. Он преподнес монарху «Последний день Помпеи», произведение, которое, как никакое другое, отвечало широкому спектру национальной повестки времени. Но этот шаг Демидов предпринял с позиций некоторого мировоззренческого отчуждения от одариваемой стороны. Сам он предпочитал и коллекционировал искусство другого рода — современную французскую живопись, от которой шедевр Брюллова типологически отставал лет на двадцать, по точному наблюдению парижских критиков. Не случайно «Последний день Помпеи» напоминал им французские холсты наполеоновской эпохи и первых лет после крушения Империи, когда Франция остро переживала величие своих национальных побед и поражений. Любимая Демидовым французская живопись была порождением и отражением культуры «juste-milieu», расцвет которой пришелся на правление Луи-Филиппа. Эта буржуазная по своему духу культура выступала идеальной средой для независимой и энергичной культуртрегерской деятельности Демидова. В самодержавной России ему для этого не хватало свободы, его щедрая и своевольная частная инициатива не находила здесь безоговорочного официального одобрения, а иногда и вовсе пресекалась. Смысловую насыщенность и имплицитную полемичность дарственного жеста Демидова усиливало то обстоятельство, что «Последний день Помпеи» был преподнесен царю после того, как в Париже, художественной столице Европы, это полотно «разругали», а Демидову пропели панегирик, поскольку именно ему принадлежали французские картины, снискавшие наибольший успех и затмившие творение Брюллова в Салоне 1834 года. В итоге в руках Демидова «Последний день Помпеи» превратился в инструмент тонкой дипломатии, добивающейся двойственной цели: угодить царю и одновременно утвердить собственное культурное превосходство как крупнейшего в Европе покровителя современного искусства.

Библиография / References

[Белинский 1907] — Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 12 т. Т. 8. СПб.: Тип. М.М. Стасюлевича, 1907.

(Belinskij V.G. Polnoe sobranie sochinenij: In 12 vols. Vol. 8. Saint Petersburg, 1907.)

[Бенуа 1999] — Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1999.

(Benua A. Istorija russkoj zhivopisi v XIX veke. Moscow, 1999.)

[Библиотека 1834] — Библиотека для чтения. 1834. Т. 3.

(Biblioteka dlja chtenija. 1834. Vol. 3.)

[Брюллов 1961] — К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников / Сост. Н. Г. Машковцев. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1961.

(K.P. Brjullov v pis’mah, dokumentah i vospominanijah sovremennikov / Ed. by N. G. Mashkovets. Moscow, 1961.)

[Гоголь 1952] — Гоголь Н.В. Последний день Помпеи // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 8. М.: Из-во Академии наук СССР, 1952. С. 107—114.

(Gogol’ N.V. Poslednij den’ Pompei // Gogol’ N.V. Polnoe sobranie sochinenij: In 14 vols. Vol. 8. Moscow, 1952. P. 107—114.)

[Голдовский 2013] — Голдовский Г.Н. Анатолий Демидов, князь Сан-Донато, и Санкт-Петербургская Императорская академия художеств // Демидовы в России и Италии. Опыт взаимного влияния российской и европейской культур в XVIII—ХХ вв. на примере нескольких поколений семьи Демидовых / Под ред. Н. Г. Демидовой. М.: ИД «Концепт-Медиа», 2013. С. 159—170.

(Goldovskij G.N. Anatolij Demidov, knjaz’ San-Donato, i Sankt-Peterburgskaja Imperatorskaja akademija hudozhestv // Demidovy v Rossii i Italii. Opyt vzaimnogo vlijanija rossijskoj i evropejskoj kul’tur v XVIII—XX vv. na primere neskol’kih pokolenij sem’i Demidovyh / Ed. by N.G. Demidova. Moscow, 2013. P. 159—170.)

[Иордан 1918] — Иордан Ф.И. Записки ректора и профессора Академии художеств. М.: 10-я Гос. тип., 1918.

(Iordan F.I. Zapiski rektora i professora Akademii hudozhestv. Moscow, 1918.)

[Кюстин 2008] — Кюстин А. де. Россия в 1839 году / Пер. с франц. В. Мильчиной, А. Осповата. СПб.: Книга, 2008.

(Custine A. de. La Russie en 1839. Saint Petersburg, 2008. — In Russ.)

[Лермонтов 1983] — Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1983—1984.

(Lermontov M.Ju. Sobranie sochinenij: In 4 vols. Vol. 4. Moscow, 1983—1984.)

[Мильчина 2004] — Мильчина В. И еще одна книга о России. Александр Ферье де Турет и его «Россия», 1841 // Мильчина В. Россия и Франция. Дипломаты. Литераторы. Шпионы. СПб.: Гиперион, 2004. С. 219—229.

(Milčina V. I eshhe odna kniga o Rossii. Aleksandr Fer’e de Turet i ego «Rossija», 1841 // Milčina V. Rossija i Francija. Diplomaty. Literatory. Shpiony. Saint Petersburg, 2004. P. 219—229.)

[Сочинения... Баратынского 1869] — Сочинения Евгения Абрамовича Баратынского. М.: Тип. Грачева и К°, 1869.

(Sochinenija Evgenija Abramovicha Baratynskogo. Moscow, 1869.)

[Стасов 1894] — Стасов В.В. О значении Брюллова в русском искусстве // Стасов В.В. Собрание сочинений. 1847—1886: В 4 т. Т. 2. СПб.: Тип. М.М. Стасюлевича, 1894. Ст. 1—57.

(Stasov V.V. O znachenii Brjullova v russkom iskusstve // Stasov V.V. Sobranie sochinenij. 1847—1886: In 4 vols. Vol. 2. Saint Petersburg, 1894. Col. 1—57.)

[Строев 1842] — Строев В.М. Париж в 1838 и 1839 годах. Путевые записки и заметки. Ч. 1, 2. СПб.: Тип. А. Иогансона, 1842.

(Stroev V.M. Parizh v 1838 i 1839 godah. Putevye zapiski i zametki. Part 1, 2. Saint Petersburg, 1842.)

[Тарле 1937] — Тарле Е.В. Донесения Якова Толстого из Парижа в III Отделение // Литературное наследство. 1937. Т. 31—32. С. 563—662.

(Tarle E.V. Donesenija Jakova Tolstogo iz Parizha v III Otdelenie // Literaturnoe nasledstvo. 1937. T. 31—32. P. 563—662.)

[Bann 1997] — Bann S. Paul Delaroche: History Painted. Princeton: Princeton University Press, 1997.

[Cadot 1967] — Cadot M. La Russie dans la vie intellectuelle francaise. 1839—1856. Paris: Fayard, 1967.

[Haskell 1994] — Haskell F. et al. Anatole Demidoff, Prince of San Donato (1812—1870). Exh. сat. London: Trustees of the Wallace Collection, 1994.

[Journal des Débats 1840] — Journal des Débats. 1840. 18 février.

[L’Artiste 1834] — L’Artiste. 1834. T. VII.

[Le Moniteur 1834] — Le Moniteur universel. 1834. № 66.

[L’Indépendant 1835] — L’Indépendant. 1835. 1 février.

[L’Observateur 1834] — L’Observateur aux salons de 1834. [s. p., s. d.].

[Lettres 1840] — Lettres sur L’Empire de Russie publiées dans le Journal des Débats en 1838 et 1839. Paris: Béthune et Plon, 1840.

[Milčina 2000] — Milčina V. La Russie en 1839 du marquis de Custine et ses sources contemporaines // Cahiers du Monde russe. 2000. Vol. 41. № 1. P. 151—163.

[Revue 1834] — Revue de Paris. Т. 3. Paris, 1834.




[1] Об опыте амбициозного и неудачного сотрудничества Демидова с Императорской академией художеств см.: [Голдовский 2013].

[2] Это отсылка к Нижнему Тагилу, где были расположены заводы Демидовых.

[3] Так, Вера Мильчина, анализируя французские газетные публикации, которые могли учитываться Кюстином в работе над этой книгой, и уделяя внимание «Journal des Débats», не упоминает писем Демидова [Milčina 2000].

[4] Из другого лагеря Виссарион Белинский давал Жанену ту же характеристику, упоминая о его «продажных фельетонах в “Journal des Débats”, в котором основал себе доходную лавку похвал и браней, продающихся с молотка» [Белинский 1907: 469].

[5] В 1870 году в некрологе «Le Moniteur universel» Демидов был назван «демократом по образу мыслей» [Haskell 1994: 25]. Это звучит как большое преувеличение, но косвенно подтверждает то, что его политические воззрения колебались в широком диапазоне.

[6] О том, что идея картины принадлежала самому Брюллову, см., например: [Брюллов 1961: 60].

[7] Сравните у Михаила Лермонтова в «Княгине Лиговской»: «Картина Брюллова “Последний день Помпеи” едет в Петербург. Про нее кричала вся Италия, французы ее разбранили» [Лермонтов 1983: 298].

[8] Это не единственный раз, когда французские журналисты называют Демидова графом или князем, хотя до 1840 года он оставался нетитулованным дворянином.

[9] Позже Бенуа писал: «…до самых глухих закоулков, где прежде никто ничего не слыхал об искусстве, прогремело имя Брюллова» [Бенуа 1999: 113].

[10] Показательно, что этот стих Баратынский сочинил до того, как увидел саму картину.