купить

Международная научная конференция памяти Ефима Григорьевича Эткинда: к 100-летию со дня рождения

Вера Мильчина

(ИРЛИ РАН, Санкт-Петербург, 28 — 30 июня 2018 г.)


Десятые Эткиндовские чтения проходили в Институте русской литературы (Пушкинский Дом), где хранится архив Эткинда. Некоторые документы этого архива, например страницы дневника, наброски нереализованных проектов или письмо жены ученого, Екатерины Федоровны Зворыкиной, к Солженицыну, были представлены на небольшой выставке, устроенной в том же зале, где шли заседания. Однако ИРЛИ был не единственным «патроном» конференции, в ее организации также приняли участие Институт перевода и Европейский университет в Санкт-Петербурге. Эти три «покровителя», как заметил в своем вступительном слове научный руководитель Пушкинского Дома Всеволод Багно, соответствуют трем главным граням многогранного таланта Эткинда: литературоведа, переводчика и «русского европейца». Впрочем, дочь ученого Мария Ефимовна, чье короткое выступление также предварило конференцию, подчеркнула, что Эткинд не вписывался ни в одну из своих ипостасей полностью: в частности, после вынужденного отъезда из СССР в 1974 году он для старой русской эмиграции во Франции был не «своим», а прежде всего евреем, а для французов — тоже не своим, а иностранцем, русским. Николай Борисович Вахтин, ректор Европейского университета, напомнил о том, что первые чтения памяти Эткинда состоялись в 2000 году именно в Европейском университете и проходили там до 2015 года, когда эстафету принял ИРЛИ. Вахтин напомнил и о том, что в 2004 году университет учредил Эткиндовскую премию, которая до 2014 года регулярно вручалась авторам лучших книг о русской культуре, и предположил, что если Пушкинский Дом теперь организует конференцию, он мог бы взять на себя и вручение премии. Багно от дара не отказался, заметив при этом, что только в русском языке возможна такая комбинация — взять, чтобы давать. Наконец, Михаил Яснов напомнил о завещательном письме Эткинда, где были перечислены книги, которые ученый хотел видеть изданными. Яснов рассказал, что стараниями его самого и скончавшейся в прошлом году П.Л. Вахтиной было издано десять книг, а еще две находятся в работе, так что выпущенная в 1999 году книга «Ефим Григорьевич Эткинд. Материалы к библиографии» постоянно пополняется.

Первым в основной части конференции выступил Александр Лавров (ИРЛИ РАН) с докладом «“Французский проект” Валерия Брюсова». Речь шла о проекте издания французских авторов XVIII—XX веков в русских переводах в петербургском издательстве «Парус». Впервые на существование этого документа указала Ю.П. Благоволина в обзоре новых поступлений в архив Брюсова в РГБ, однако до сих пор брюсовский проект не был ни опубликован, ни проанализирован. Издательство «Парус», основанное Максимом Горьким в 1915 году с просветительскими целями, продолжало традиции товарищества «Знание», оппозиционного по отношению к символистам и к Брюсову. Однако к 1915 году у Горького установился с Брюсовым уважительный нейтралитет; «Парус» предполагал издать десятитомник сочинений Брюсова, заказал ему перевод «Божественной комедии» Данте и привлек его к подготовке томов из «национальной» серии (литература народов Российской империи). Однако инициатива издания именно французской масштабной серии книг исходила, по-видимому, от самого Брюсова — франкофила, к этому времени уже подготовившего несколько антологий французских стихов в русских переводах. «Французский проект» для «Паруса», составленный, судя по упоминанию в нем новейших произведений вроде «Огня» Барбюса, между 1917 и 1918 годами (в этом году «Парус» прекратил свое существование), дошел до нас в виде неправленого машинописного экземпляра. Очевидно, что экземпляр с исправлениями Брюсов отдал в издательство, а себе оставил другой, кишащий дикими ошибками (вместо «“Задиг” Вольтера» — «задача Вольтера»; вместо «Цезарь Бирото» — «Цезарь Борджиа»). Докладчик подробно охарактеризовал устройство списка (в проекте четыре раздела: XVIII век, первая и вторая половины XIX века и даже 13 книг в разделе, посвященном едва начавшемуся XX веку) и его содержательные особенности. Наряду с писателями широко известными, вроде Бальзака или Золя, Брюсов предполагал издать и литераторов куда менее популярных, таких, как Шарль Бернар, Альфонс Карр или Шанфлери. Особенный интерес представляет перечень авторов «обойденных»: в списке нет французской эротической прозы XVIII века (хотя Брюсов этой литературой живо интересовался и даже обсуждал ее в Париже со знавшим в ней толк Гийомом Аполлинером), нет «легкой» драматургии XIX века, нет романов-фельетонов и приключенческих романов, нет и сочинений Жюля Верна, хотя все это Брюсов знал с отрочества. Скромное место в списке занимает и поэзия: не предусмотрены авторские сборники ни Андре Шенье, ни Стефана Малларме — возможно, потому, что Брюсов сознавал, как трудно найти переводчиков для таких стихов. Сотрудничество Брюсова с «Парусом» в области издания французской литературы никаким реальным результатом не увенчалось, но сам труд Брюсова не пропал. По предположению Лаврова, именно этот проект лег в основу французского раздела в каталоге издательства «Всемирная литература», основанного в 1918 году по инициативе того же Горького. Конечно, многие произведения в этом списке каноничны, но в некоторых случаях выбор вполне специфичен и простое совпадение маловероятно. Сам по себе проект «Всемирная литература» был утопичен, но, в отличие от большевистской политической утопии, эта, литературная и локальная, в антиутопию не превратилась, и немалая часть намеченного Брюсовым с успехом воплотилась в жизнь в последующие годы.

Константин Азадовский (Санкт-Петербург) прочел доклад «Зигзаги истории: Стефан Цвейг и Григол Робакидзе». Переписка грузинского и австрийского писателей (письма Цвейга не сохранились, но некоторые его реплики можно восстановить по ответам Робакидзе) насчитывает сотню писем; часть из них Азадовский опубликовал в 2004 году в журнале «Звезда». В докладе он обрисовал всю историю взаимоотношений двух литераторов, а также жизненный и литературный путь каждого из них. Переписка началась в 1927 году, когда Робакидзе, находившийся в «творческой командировке» в Берлине и завершавший роман «Змеиная кожа», послал Цвейгу перевод своего вступления к роману. Личное знакомство двух литераторов состоялось в Москве в 1928 году, куда Цвейг приехал на празднование юбилея Льва Толстого. В общении с Цвейгом, к этому времени уже очень знаменитым писателем, Робакидзе был заинтересован с самого начала, но после 1931 года, когда он не вернулся в Советский Союз из очередной поездки в Европу и остался жить в Германии, протекция Цвейга приобрела еще большую цену. У обоих писателей были общие культурно-философские установки; оба наследовали дионисийскому ницшеанскому духу начала ХХ века; оба изображали героев, которыми движут глубинные импульсы и роковые силы; оба размышляли о демонизме человеческой натуры; оба видели в демоне первичный созидательный импульс, дающий художнику вдохновение для творчества, но и обуславливающий его трагедию. Цвейг, отдавший дань неоромантическому восприятию Востока и западноевропейской русофилии начала XX века, перенес свои симпатии на коммунистическую Россию и после двухнедельного пребывания в СССР написал воодушевленный очерк о «великом эксперименте». Робакидзе, знавший советскую жизнь изнутри, от подобных иллюзий был далек, но не слишком активно разубеждал Цвейга, поскольку нуждался в его поддержке. В 1932 году он еще раз увиделся со своим кумиром в Зальцбурге и в последнем письме к Цвейгу от 15 января 1934 года заверял, что всегда будет помнить эту встречу. Но когда месяц спустя Цвейг, еврей и космополит, оказался неугоден властям своей страны и был вынужден уехать в Лондон, Робакидзе с ним порвал и переориентировался на другие образцы. Еще в 1920-х годах ставивший на первое место образы матери-земли, почвы и даже расы, Робакидзе уже во второй половине 1930-х годов, полностью перейдя на позиции нацизма, опубликовал восторженные книги о Гитлере и Муссолини. Докладчик подчеркнул, что Гитлеру Робакидзе поклонялся не из-за своего антисталинизма (хотя и выпустил в 1935 году в Германии роман «Убиенная душа», где отказывает Сталину, его главному герою, в принадлежности к грузинской расе и грузинской почве), а именно из-за своих дионисийских и почвеннических симпатий. Стефан Цвейг покончил с собой в 1942 году в Бразилии; Робакидзе, после окончания Второй мировой войны уехавший в Швейцарию, прожил на сорок лет дольше, но репутация его была существенно скомпрометирована связью с национал-социализмом.

Екатерина Дмитриева (ИМЛИ РАН) назвала свой доклад «Игра в Чехова на французской сцене: “Мой дорогой Антуан, или Испорченная любовь” Жана Ануя». Докладчица сразу подчеркнула, что намеренно перевела Amour raté как «Испорченная любовь», хотя, возможно, словарная точность требовала бы написать «Упущенная любовь» или «Любовь, которая прошла мимо». Пьеса эта, поставленная впервые в парижском Театре на Елисейских Полях в 1969 году, обладает очень сложной конструкцией. Действие происходит в 1913 году в Баварии, где в отдаленном замке только что скончался знаменитый драматург Антуан; его родственники и знакомые приезжают в замок, чтобы выслушать завещание покойного. Второе действие представляет собой своего рода флешбэк: мы переносимся на три года назад и присутствуем на праздновании пятидесятилетия Антуана. Третье действие отчасти повторяет первое, только здесь чтение завещания Антуана происходит не в «реальной жизни», а в пьесе, которую он сам же и написал; более того, именно он, то ли еще не умерший, то ли воскресший, выступает в роли режиссера. Количество барочных и романтических авторов (от Кальдерона и Бонавентуры до Пиранделло и Тика), которые могут считаться прямыми или косвенными источниками «Моего дорогого Антуана», очень велико, а в ходе обсуждения слушатели еще расширили этот список. Но докладчицу интересовал, прежде всего, «русско-французский» сюжет, а именно присутствие в пьесе Ануя Антона Павловича Чехова, на которого намекает уже имя заглавного героя: французский Антуан — это и есть русский Антон. Вдобавок один из персонажей характеризует происходящее в замке как «что-то вроде русской пьесы, которую нам пытаются продать», а другой утверждает, что Антуан завидовал Чехову, придумавшему гениальный финал «Вишневого сада». Дмитриева перечислила как сходства двух драматургов, так и их различия. Сложность ануевской конструкции отдаляет его пьесу от Чехова, а внимание к внутренним драмам персонажей при отсутствии внешнего конфликта — приближает. Чехов мыслит свои пьесы как попытку подражания жизни, Ануй же видит в театре четко организованную сценическую реальность. Тем не менее внимание к незавершенности как основному принципу бытия роднит французского автора с русским.

Вера Аствацатурова (СПбГУ), дочь академика Жирмунского, прочла доклад «В.М. Жирмунский о Е.Г. Эткинде как теоретике поэтического перевода (по материалам черновиков рецензии и помет на экземпляре книги Е.Г. Эткинда “Поэзия и перевод”»). Книга, о которой шла речь, вышла в 1963 году, а в ноябре 1964 года автор подарил ее родителям докладчицы с надписью «Дорогим, очень дорогим Виктору Максимовичу и Нине Александровне». На книге оставлены пометы: подчеркивания, вопросительные знаки, порой короткие ремарки. Кроме того, сохранился и набросок рецензии Жирмунского на «Поэзию и перевод»; впрочем, с основными положениями этой работы он был знаком еще раньше, потому что выступал оппонентом на защите докторской диссертации, которую Эткинд затем превратил в книгу. Докладчица подробно проанализировала и пометы, и рецензию, чтобы понять, какие именно идеи Эткинда привлекли внимание Жирмунского. Это прежде всего «вечный» вопрос о том, должен ли переводчик, как советовал Лозинский, «смиряться» перед оригиналом, или же его задача — выражение себя как оригинального поэта. Эткинду идея смирения была не близка, и Жирмунский в этом с ним солидаризируется, указывая, что переводчик вряд ли может превратиться в «чистое, абсолютно прозрачное стекло». Отсюда различные случаи, когда переводчик изменяет размер оригинального стихотворения ради сохранения гораздо более важного интонационного рисунка. В оценке отдельных переводов Жирмунский расходился с Эткиндом. Например, Эткинд восхищался переводом стихотворения Гёте «Близость любимого», выполненным в 1962 году Василием Бетаки, а также маршаковским переводом «Лорелеи» Гейне, Жирмунский же этого восхищения не разделял. А цитата из Наума Берковского по поводу «дольника песен Гейне» в переводах Блока вообще вызвала у Жирмунского раздраженное восклицание: «Чушь!» Однако, подчеркнула докладчица в финале своего выступления, разногласия касались только частностей, в общем же взгляды Эткинда и Жирмунского на перевод были очень сходны.

Татьяна Левченко (НИУ ВШЭ, Москва) должна была прочесть доклад «Е.Г. Эткинд и Е.Ф. Зворыкина в материалах архива Ф.М. Левина (“Друзья наши Фима и Катя…”)», однако не смогла этого сделать, поскольку за три дня до начала конференции скончалась Елена Федоровна Левина (1936 — 2018), дочь героя доклада, литературоведа и литературного критика Федора Марковича Левина (1901—1972), дружившего с Эткиндом еще со времен Великой Отечественной войны. Вместо Левченко подготовленную ею презентацию с фотографиями прокомментировала Мария Маликова. Особенно хороша была фотография жены Левина Валентины Журавлевой (1909 — 1975) с кошкой на плече. По свидетельствам очевидцев, кошка, вообще не слишком общительная, неотрывно смотрела в объектив фотоаппарата, потому что он был в руках у Эткинда — «позировала Ефиму», чье обаяние распространялось не только на людей, но и на зверей. Был также прочитан отрывок из «Записок» Е.Ф. Левиной — о том, как Эткинд предложил Солженицыну, который, опасаясь прослушки, не желал обсуждать с ним письмо к съезду писателей в московской квартире Е.Ц. Чуковской, сделать это по соседству — в квартире Левиных. Солженицын поставил условием не знакомиться с владельцами квартиры. Правда, добавляет Елена Федоровна, потом знакомство состоялось, но только с папой, а мама так и не вышла в комнату, где находился Солженицын, так как «ей была неприятна эта высокомерная шизофрения великого писателя».

Павел Нерлер (НИУ ВШЭ, Москва) выступил с докладом «Эткинд об Осипе Мандельштаме и Бенедикте Лившице». Мандельштаму Эткинд посвятил два десятка статей и глав в книгах. От небольшой коллекции автографов ранних стихотворений поэта, которой владел Эткинд, Нерлер перешел к его статье «Трилогия о веке», где выстроен связный сюжет из трех стихотворений Мандельштама, хотя, как выразился докладчик, Мандельштам — поэт не циклолюбивый. Затем Нерлер напомнил о статьях Эткинда о Мандельштаме как переводчике французских поэтов, а также о том, как в 1992 году, в статье «Рыцарям со страхом и упреком», напечатанной в «Литературной газете», Эткинд встал на защиту А.Г. Горнфельда от комментаторов «Четвертой прозы», в том числе и от самого Нерлера. О Бенедикте Лившице Эткинд оставил работ меньше, но они, сказал докладчик, значительнее. Еще в 1963 году Эткинд написал внутреннюю рецензию на сборник переводов Лившица, в которой оценил мастерство Лившица-переводчика чрезвычайно высоко, поставив его в один ряд с Брюсовым и Лозинским (позже он вообще назвал его «чемпионом»). Однако этот сборник так и не вышел в свет; лишь через семь лет, в 1970 году, Вадим Козовой выпустил в издательстве «Прогресс» составленный им сборник переводов Лившица «У ночного окна». Эта книга также пробивалась в печать с большими трудностями, о чем Нерлеру рассказывала вдова Лившица Екатерина Константиновна; среди прочего цензоров тревожило присутствие в ряду переведенных поэтов Андре Жида и Луи Арагона. После выхода «У ночного окна», 29 октября 1970 года, Эткинд писал Козовому, что его предисловие написано «с блеском», что Козовой оказался его предшественником и он на него сошлется в своей статье: имелась в виду статья «Мастер поэтической композиции (Опыт творческого портрета Б. Лившица)», которую Эткинд напечатал в 1971 году в восьмом выпуске «Мастерства перевода» и в которой в самом деле есть цитата из Козового.

Жорж Нива (Женева) назвал свой доклад «Под вывеской “Трех ангелов” — памяти трех моих собратьев по “Истории русской литературы”: Ильи Сермана, Ефима Эткинда, Витторио Страды». «Три ангела» — название ресторана в Венеции, который очень любил Витторио Страда, однако для многотомного уникального издания, которое выходило по-французски в парижском издательстве «Fayard» в 1987—1996 годах, Серман, Эткинд, Страда и сам Нива действительно исполняли роль ангелов-хранителей. Наиболее подробно Нива говорил о Витторио Страде, который скончался совсем недавно, 30 апреля 2018 года. Нива начал с характеристики интеллектуальных корней Страды, в котором с юности причудливо уживались католицизм и марксизм; позднее привязанность к католицизму ослабела, а что касается марксизма, то в Страде, как выразился Нива, всегда сосуществовали марксист и противник марксизма. Марксистские симпатии Страды нашли отражение в четырехтомной итальянской энциклопедии «История марксизма» (1978—1982), выпущенной по его инициативе издательством «Эйнауди», где ученого ценили очень высоко. Именно у «Эйнауди» планировалось выпускать и «Историю русской литературы», однако издатель обанкротился, издательство национализировали, и тот государственный чиновник, к которому Страда пришел договариваться о дальнейших планах, не без злорадства отметил, что для разорения «Эйнауди» хватило «Истории марксизма», так что ни о какой истории русской литературы нечего и думать. Конечно, заметил по этому поводу Нива, издатель разорился не только из-за нас, но надо признать, что Страда в самом деле несколько злоупотреблял его щедростью, так что, когда мы встречались для обсуждения наших проектов, мы всегда жили в самых дорогих отелях. После неудачи в Италии самому Нива пришла в голову мысль предложить «Историю русской литературы» парижскому издательству «Fayard». Это прибавило хлопот Нива и Эткинду — поскольку из четырех соредакторов редактировать французские тексты могли только они двое. Чрезвычайно любопытны были замечания Нива о том, как трудно было переводить статьи Страды с итальянского на французский, несмотря на близость этих двух романских языков. Дело в том, что Страда писал по-итальянски, как немец, используя словарь немецкой философии, которая плохо поддается логике французского философского словаря. Нива много говорил о том, какие пробелы в опубликованных к началу 1980-х годов историях русской литературы предстояло восполнить новому многотомнику. Что же касается роли Сермана и Эткинда, то о Сермане Нива сказал, что он был из «подельников» самый остроумный, все время шутил, а жена его, Руфь Зернова, которая непременно присутствовала при их встречах, возвращала собеседников к прозе жизни. Эткинд же был очень щедр и, не скупясь, раздавал свои идеи, но при этом судил присланные тексты очень строго, сомнительные места вычеркивал, не обсуждая с авторами, и вообще предпочитал не убеждать, а действовать «указами», поэтому, сказал Нива, когда возникали сложности, переговоры — особенно с западными авторами — приходилось вести другим. При обсуждении доклада Всеволод Багно особо подчеркнул одну из ценнейших особенностей «файяровского» шеститомника — в нем впервые в историю литературы вошла история литературы переводной.

Второй день конференции открыла Татьяна Степанищева (Тартуский университет), выступившая с докладом «“Атаман и с ним дева”: из истории пушкинского стихосложения». Продолжая мысль Л.С. Осповата о том, что в период южной ссылки у Пушкина существовал целый конгломерат замыслов общего происхождения, Степанищева развивала гипотезу о связи плана поэмы «Братья-разбойники», замысла так называемой «адской поэмы» (набросок «Вдали тех пропастей глубоких…», датируемый тем же, 1821 годом) и плана сюжета о «влюбленном бесе». Связь «разбойничьих» планов с наброском «адской поэмы» подтверждается их соседством в рукописи, а сходство с «влюбленным бесом» проявляется прежде всего в фигурах двух братьев и/или приятелей, один из которых соблазняет и губит другого. Увидеть же это сходство исследователям мешало то обстоятельство, что разные замыслы рассматривались в различных литературных контекстах: «Братьев-разбойников» связывали с байронической традицией и народной балладой, «адскую поэму» — с Вольтером и Клингером, «Влюбленного беса» — с Казотом и «фаустианой». Однако различная генеалогия не отменяет сюжетной и тематической общности.

Доклад Екатерины Ларионовой (ИРЛИ РАН) назывался «Итальянское сентиментальное путешествие С.А. Соболевского». Сергей Александрович Соболевский (1803—1870), впоследствии библиофил и библиограф, а в 1828 году просто служащий Архива коллегии иностранных дел, в октябре этого года взял отпуск и отправился в свое первое заграничное путешествие. Странствовал он до 1833 года, причем большую часть времени провел в Италии. Соболевский имел явно преувеличенное представление о собственных литературных способностях и явно заниженное — о способностях других литераторов. Побывав в феврале 1830 года в Париже на знаменитой премьере «Эрнани», он в письме к другу С.П. Шевыреву назвал ее «вздором», которому аплодировали только приятели Виктора Гюго, о себе же сообщил, что пишет «прозу французскую» и намеревается сочинить поэму, которая наверняка «не хуже Байрона будет». Чрезвычайно высокого мнения Соболевский был и о своей проницательности: он утверждал, что предвидел Июльскую революцию и, если бы успел записать свои предвидения, «имел бы вес пророческий у нас на Руси». Что же касается анонсированного в названии доклада «итальянского сентиментального путешествия», оно, хотя так никогда и не было окончено, тем не менее имело свою литературную историю. Первый этап зафиксирован в письме к Шевыреву от 22 сентября 1830 года, где Соболевский сообщает о намерении написать сочинение под названием «“Были и небылицы”: Записки русского путешественника (Dichtung und Wahrheit)», а в нем беспристрастно изобразить современную Италию и сравнить ее «гнусность» с блеском Италии старинной, равно как и с теперешней Францией, куда более бедной «природными материалами», но «богатейшей и могущественнейшей от свободы мыслить и изъяснять мысли». Несмотря на заявленную знатную генеалогию (название отсылает и к «Письмам русского путешественника» Карамзина, и к «Поэзии и правде» Гёте), кроме письма к Шевыреву от этого замысла до нас не дошло больше ничего, и, как заметила докладчица, сомнительно, чтобы что-то было написано. От другого, более подробного обзорного сочинения об Италии сохранилось чуть больше — три небольших прозаических фрагмента, все обрывающиеся на полуфразе. Ларионова прочла один из этих фрагментов, посвященный Венеции и прекрасно демонстрирующий иронический склад ума Соболевского, мастера язвительных эпиграмм. Вот, например, как он описывает процесс проникновения в гондолу: «Вы нагнули голову, склонились к двери, но таки, сударь, так не войдете, обратитесь к ней спиною, присядьте и раком вползите в этот черный домик, где очутитесь на мягком или часто и жестком диване». Следующей стадией стало сочинение Соболевским путевых заметок в стихах. Он задумал ни больше ни меньше как поэму «Русский Чайльд Гарольд» (с подзаголовком: «Посвящается тени Байрона»), но с намерениями вновь вышло примерно так же, как у повествователя пушкинской «Истории села Горюхина», который задумал поэму о Рюрике, потом начал трагедию на ту же тему, потом перешел к балладе и наконец «благополучно окончил надпись к портрету Рюрика». Впрочем, сохранившиеся строфы свидетельствуют о вполне самобытном почерке стихотворца: «В столице сей Иллирии / Пять лет тому назад / Мучительные чирии / Покрыли весь мой зад. / Желающий лечения, / Я сел на пароход / И потерпел мучение / Соседственных блевот». И чуть ниже: «И что за наслаждение: / Я только что на таз — / Из гондол льется пение / Твоих октав, о Тасс!» — и далее в том же роде, а обрывается все на самом интересном месте, что, мол, в гондоле, «бывало, закачаешься / С красоткой молодой…» — но продолжения не следует. Эти тексты были напечатаны в неполном виде и неизвестно по какому источнику в 1912 году в сборнике Соболевского «Эпиграммы и экспромты», докладчица же впервые продемонстрировала текст, воспроизведенный по авторской рукописи.

Александр Долинин (Висконсинский университет в Мэдисоне) поставил в названии своего доклада вопрос: «Кто же сказал: “Все мы вышли из “Шинели” Гоголя”?» Фразу эту знают все, но о том, как сложно определить ее истинного автора, подозревают, думаю, немногие. Долинин начал с предыстории: в течение ХХ века фразу о «Шинели» Гоголя приписывали Достоевскому. Первым, кто опроверг эту версию и назвал вместо Достоевского имя французского дипломата и литератора Мельхиора де Вогюэ, стал С.А. Рейсер. В статье 1968 года он указал, что фраза о «Шинели» приведена как некое крылатое выражение в статье Вогюэ о Достоевском, впервые опубликованной в 1885 году в журнале «Ревю де Де Монд». Однако Рейсер не обратил внимания на то, что в том же журнале, но чуть позже, напечатана статья Вогюэ о Гоголе и там формула уже приписана некоему неназванному русскому писателю, «тесно связанному с литературной историей последних сорока лет». Присутствует формула и в книге Вогюэ «Русский роман», куда журнальные статьи вошли в переработанном виде. В дальнейшем разные исследователи предлагали на роль информатора Вогюэ кандидатуры Достоевского, Тургенева и даже Григоровича, но никто из них не заметил еще двух случаев присутствия формулы о «Шинели» в текстах Вогюэ, причем в каждом из этих случаев ее авторство откомментировано по-разному. Первый из них — это английский перевод «Русского романа» (1887), где автором формулы назван «один русский сановник и писатель, ныне покойный». Как справедливо предположил Долинин, переводчица не могла сама вписать такое конкретное определение. Между тем ни один из трех претендентов сановником не был. Зато в салоне Софьи Андреевны Толстой, вдовы поэта Алексея Константиновича Толстого, где Вогюэ бывал очень часто, он общался с человеком, который подходит под процитированное определение в полной мере. Это Болеслав Маркевич, который умер в 1884 году, которого современники так и называли «литератором-сановником» и который сам аттестовал себя: «литератор, действительный тайный советник». Маркевич из «Шинели» не выходил, но был известен как большой краснобай, мастер отточенной формы, которого вдобавок нередко обвиняли в воровстве чужих острот. Ему было вполне по силам придать окончательный эффектный вид мысли, которая к 1870-м годам уже стала общим местом (Чернышевский еще в 1861 году писал о литературе, насквозь пропитанной запахом шинели Акакия Акакиевича). После смерти Маркевича Вогюэ написал о нем некрологическую статью, в которой назвал покойного «ловким романистом». Однако ссылаться на Маркевича с его подмоченной репутацией (на одном из витков карьеры он был выгнан со службы за взятки) и не слишком блестящими литературными способностями Вогюэ явно не хотел. Окончательную форму «мему» он придал в 1899 году, в статье, вошедшей в «русский» том многотомной англо-французской антологии мировой литературы. Теперь, когда никого из заинтересованных лиц уже не было в живых, он дал волю собственному литературному таланту и назвал источником формулы о «выходе из “Шинели”» «одного из величайших романистов следующего за Гоголем поколения» — лукаво оставив читателям возможность выбора между Достоевским и Тургеневым. Как известно, «победил» Достоевский. И если до самого конца XIX века ни одного употребления фразы о выходе из «Шинели» в русской литературе не зафиксировано, то начиная с 1901 года во множестве книг, причем по преимуществу в учебных пособиях, фраза эта цитируется как подлинное высказывание Достоевского. В ходе обсуждения доклада восхищенные слушатели предложили Долинину продолжить исследование созданных Вогюэ мемов и рассмотреть историю концепта «славянская, или русская, душа», возникновением которого мы тоже обязаны в первую очередь этому автору.

Сергей Гуськов (ИРЛИ РАН) прочел доклад «“Бабушка-Россия” в “Обрыве”, или Неочевидные особенности гончаровского патриотизма». Докладчик задался целью истолковать отзыв Гончарова об «Обрыве» в одном из писем: «...кажется, сама Россия выглядывает оттуда на меня в виде одной бабушки и добродушно смеется над моими усилиями сказать ей “люблю”». Эта же «исполинская фигура, другая великая “бабушка” — Россия» возникает и в финале самого романа. Каким образом Россия стала «бабушкой»? Для ответа на этот вопрос докладчик обратился к краткому (полтора года в 1862—1863 годах) периоду, когда Гончаров служил главным редактором газеты «Северная почта». По ходу доклада Гуськов предположил, что авторство нескольких анонимно напечатанных статей «Северной почты» могло принадлежать Гончарову. Атрибуцию он произвел на том основании, что в одном из писем Гончаров приводит указания, полученные от помощника министра внутренних дел Валуева, насчет того, как нужно отражать в газете польские события, а через пару дней в газете появилась статья, точно соответствующая этим указаниям. Но дело не только и не столько в атрибуциях. Важнее другое: в марте 1863 года в «Северной почте» по прямому указанию Валуева печатались «всеподданнейшие письма» от представителей разных сословий, которые выражали поддержку политике императора по отношению к Польше. Валуев, однако, затеял эту, по выражению Герцена, «пошлую комедию» не просто для трансляции верноподданнических настроений, но с гораздо более далекой и высокой целью — убедить Александра II в том, что российское население достигло достаточной политической зрелости и ему можно дать «политическое первенство перед крамольною Польшей», а именно создать в России парламент по английскому образцу. Этого, как известно, не произошло, однако Гончаров, так же как и Валуев, восхищавшийся Англией, отразил эту их общую любовь в образе бабушки. Дело в том, что аллегорические изображения стран — это всегда молодые женщины и единственная «бабушка» в этом ряду — это старушка Англия. Череду молодых аллегорий докладчик проиллюстрировал соответствующими изображениями, тезис же о старушке Англии остался непроиллюстрированным — и вызвал довольно резкие возражения аудитории. Александр Долинин напомнил, что аллегория Англии — это тоже молодая женщина, со щитом и трезубцем, Игорь Немировский предположил, что на роль бабушки-России гораздо лучше подходит Екатерина II с портрета Боровиковского или с английских карикатур, где Екатерина, впрочем, предстает хотя и бабушкой, но совсем не доброй. Наконец, Наталья Мазур предложила компромиссный вариант: бабушка пришла из самого романа Гончарова, а вот идею аллегорического изображения страны в виде женщины писатель почерпнул из живописной традиции. Но докладчик стоял на своем и остался верен «старой Англии».

Леа Пильд (Тартуский университет) начала доклад «Автоконцепция поэтической личности Фета в плане “Собрания стихотворений” 1892 года» с истории вопроса. Незадолго до смерти Фет составил план, согласно которому предполагал расположить свои стихотворения. Однако воля поэта не была соблюдена ни в первом посмертном издании, вышедшем в 1894 году, ни в следующей публикации 1901 года, где редактор Никольский еще сильнее перетасовал стихотворения и нарушил структуру фетовских циклов. Учел волю Фета только Б. Бухштаб в издании 1937 года. В плане 1892 года к двум циклам «Весна» и «Снега», вошедшим в первый выпуск «Вечерних огней», были прибавлены еще два цикла: «Лето» и «Осень». Относительно фетовского плана высказывались замечания, из которых следовало, что Фет якобы плохо понимал, что делает, что в плане нет следа «сильной руки». Пильд резко воспротивилась такому истолкованию. На ее взгляд, эти четыре цикла составляют вместе серию «Времена года», и как их общая композиция, так и состав каждого цикла глубоко продуманы. Например, «Лето» — это «лето Господне», и потому в стихах актуализируются библейские формулы, а поэтическое «я» смиренно уясняет благость божественного порядка. Летом контакт с природой происходит не через ощущения, а через разум; лето поэтому более всего связано с литературной и музыкальной традицией, со всеми многочисленными музыкальными «Временами года», из которых наиболее важен для Фета цикл Чайковского, и с платоновско-пифагорейской концепцией музыки сфер (которую Фет упомянул в статье «О стихотворениях Тютчева»). Проанализировав таким же образом остальные три «сезонных» цикла, докладчица показала, что Фет стремился подтвердить гармоничность цикла вселенского, прочность космического порядка. Творить поэт способен только весной, но летом, осенью и зимой он живет накопленными впечатлениями и все равно хранит память об идеале.

Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ / ШАГИ РАНХиГС) выступила с докладом «“Со словарем” и “без словаря”: реалии повседневного быта в книге «Париж, или Книга Ста и одного». Книга, упомянутая в названии, — это 15 томов, вышедших из печати с 5 ноября 1831 по 3 января 1835 года. Чтобы спасти от банкротства издателя Пьера-Франсуа Ладвока, литераторы обязались безвозмездно предоставить ему тексты для публикации. В результате авторов оказалось не 101, а целых 172 (включая самого издателя), а очерков — 256. Ладвока поставил перед авторами задачу запечатлеть современный Париж для провинциалов, иностранцев и потомков, и вкладчики сборника, каждый на свой лад, старались эту задачу решить. В книге не только подробно описываются различные парижские типы, места и институции, но также — преимущественно в очерках на тюремную и театральную тему — комментируются разговорные или жаргонные слова и выражения. Из разных очерков можно узнать, что «корзинка для салата» — это зарешеченный экипаж для перевозки заключенных, «гавкальщик» — заключенный, на которого тюремным начальством возложена обязанность выкликать других заключенных, «подогрев» — доплата актеру за спектакль вдобавок к жалованью, а «маленький уголок» — место в партере, где собирались просвещенные ценители. Авторы очерков объясняют, что значит «сделать гризетку» и какая разница между подаваемыми в кафе «глорией» и «угощением». Все это докладчица отнесла к рубрике «со словарем». Однако гораздо больше в очерках «ста и одного» встречается слов и выражений, которые не только ставят в тупик потомков, но, по всей вероятности, были так же загадочны и для людей, живших вне Парижа. Почему парижский пассаж «Веро-Дода» называется «построенным из колбас и сосисок», почему театр «Одеон» превратился в «логово для слона», что такое «поехать кроликом» и кто такой «последний Поль де Кок»? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно знать, что пассаж «Веро-Дода» построен на деньги двух колбасников, в театре «Одеон» в марте 1832 года в спектакле выступал живой слон, «кроликом» назывался пассажир, сидящий на облучке рядом с кучером, а последним Полем де Коком в течение нескольких недель после выхода его романа «Рогоносец» называли обманутых мужей. Знать же все это могли только люди, находившиеся в самой гуще парижской жизни. Словарная тема получила любопытное продолжение при обсуждении доклада. Е. Дмитриева напомнила, что современные французы называют «маленьким уголком» (petit coin) туалет, и спросила, не издевался ли автор очерка над «просвещенными ценителями»? Пришлось докладчице, то есть мне, произвести дополнительные разыскания, чтобы обелить своего автора и засвидетельствовать, что никаких сортирных намеков Казимир Бонжур в виду не имел, поскольку указанное значение petit coin — детское, разговорное и современное, а словари XIX века его не знают. О чем я и объявила в начале следующего дня конференции.

Доклад Михаила Ефимова (Выборг) назывался: «Пушкин на английском фоне: об одном малоизвестном выступлении Д.П. Святополк-Мирского в 1936 году». Герой доклада, поэт, историк литературы и переводчик, в 1932 году вернувшийся из эмиграции в Советский Союз, а в 1934 году ставший членом Союза писателей, 28 октября 1936 года в Москве на расширенном заседании секции перевода прочел доклад «Пушкин как переводчик английской поэзии». Доклад о Пушкине, казалось бы, должен был носить сугубо исторический характер, однако Мирский наполнил его современными призывами и инвективами. Пушкина за переводы с английского он объявляет «главой нашей профессии», а говоря о переводе из Саути «Попутный веет ветр…», восклицает: вот как надо переводить! Образцом перевода Мирский называет также «Одиссею» и «Илиаду» Жуковского и Гнедича; даже Кострова, который перевел Гомера рифмованным стихом, Мирский хвалит за глубинную верность подлиннику. Из современников же Мирский одобряет Пастернака как переводчика грузинских поэтов. В суждениях Мирского о переводе, высказанных в докладе 1936 года, обнаруживается множество противоречий: с одной стороны, можно делать хорошие переводы, не будучи талантливым оригинальным поэтом, с другой стороны, хорошо, когда у переводчика — как, например, у Пастернака — есть собственный поэтический язык. Ефимов объяснил эти противоречия тем, что, формально избрав предметом своего доклада переводы Пушкина, Мирский на самом деле говорил совсем о другом: его доклад был репликой в споре о новых эквиритмических переводах Шекспира, которые он резко критиковал. Современные требования к переводчикам он назвал «вредительскими», что прозвучало как настоящий донос на инициаторов этих «требований» — Г. Шпета и А. Смирнова. Мирский не мог этого не понимать, поскольку сам находился в критическом положении: за два месяца до выступления на секции он «удостоился» проработочной статьи Д. Заславского в «Правде» за неуважение к классикам и вынужден был писать в ответ покаянное письмо. Получается, что грузинские переводы Пастернака Мирский хвалит, потому что их одобрили на Первом съезде советских писателей в 1934 году, а Шпета сознательно «топит», чтобы тем самым, а также поклонением Пушкину обезопасить самого себя, — что, впрочем, ему не удалось: его арестовали на полгода раньше, чем Шпета. Однако Мирский — не просто приспособленец; в то же время он продолжал готовить к печати антологию модернистской английской поэзии, для которой сам перевел некоторые стихотворения. Антология вышла из печати уже после ареста Мирского, имя составителя было заменено именем переводчика М. Гутнера, но можно предположить, что несколько текстов, напечатанных без имени переводчика, принадлежат именно ему. Что же касается взглядов Мирского на перевод, их трудно выявить из доклада о Пушкине как переводчике английской поэзии, поскольку в реальности автора этого выступления 1936 года волновал отнюдь не Пушкин и не проблемы перевода, а его собственная судьба.

Доклад Марии Маликовой (ИРЛИ РАН) назывался «Архив М.Л. Лозинского: материалы к переводу “Жизни Бенвенуто Челлини”». Архив этот хранится дома у наследников Лозинского, и доступ к нему затруднен, однако докладчице все-таки удалось поработать с некоторыми из находящихся там документов. Неопубликованных переводов в архиве мало, а метавысказывания, дающие представление о теоретических взглядах на перевод, в бумагах Лозинского достаточно скудные. Тем не менее материалы, связанные с опубликованным в 1931 году в издательстве «Academia» переводом «Жизни Бенвенуто Челлини», позволяют восстановить переводческие принципы Лозинского. Следуя за немецкими романтиками и концепцией эквиритмического перевода Смирнова и Шпета, Лозинский поставил перед собой задачу «повторить хитрый чертеж речевого строя» Челлини. И. Кашкин и его последователи осуждали переводы такого типа, сохраняющие синтаксический строй оригинала со всеми его неправильностями, и обвиняли их авторов в «мнимом смирении», оборачивающемся на деле своеволием по отношению к русскому языку. Поэтому позднейшие советские переводчики предпочитали действовать иначе и идти по пути внеисторической архаизации. Напротив, Лозинский исходил из стилистического изучения конкретного подлинника. Вначале он искал стиль, и на первых страницах черновика правки гораздо больше, чем на последующих. От перевода точного, но вполне нормативного Лозинский намеренно переходит к переводу, полному солецизмов. Он хотел, чтобы в переводе каждая фраза была неправильна и темна в той же степени, что и в тексте Челлини, однако старался воспроизводить неправильности не буквально, а с помощью русских аналогов. При изучении грамматических нарушений в книге Челлини Лозинский, по-видимому, опирался на исследование Карла Фосслера, чьи идеи были популярны среди переводчиков-филологов 1920—1930-х годов, таких как А. Франковский или А. Смирнов. Помимо синтактических неправильностей еще одна черта индивидуального стиля Челлини — повторы; в архиве сохранились карточки, на которых Лозинский выписывал эти повторяющиеся слова, чтобы либо переводить их одними и теми же русскими словами, либо, если это невозможно, маркировать повтор каким-то другим способом. Художественно-филологический перевод, адептом которого был Лозинский, вызывал резкое неприятие у Кашкина и его школы, однако самого Лозинского Кашкин критиковал мало: охранной грамотой служила полученная за перевод «Божественной комедии» Сталинская премия. В ходе обсуждения докладчице был задан вопрос, есть ли в рукописях Лозинского следы вмешательства редактора? На это был дан решительный ответ: нет, Лозинского не редактировали.

Милена Рождественская (СПбГУ) прочла доклад о литературных симпатиях своего отца «Западноевропейская литература в эпистолярном наследии Всеволода Рождественского (архивные материалы)». Западная литература и в виде книг для чтения, и в виде текстов для переводов сопутствовала Рождественскому с юности. Среди западноевропейских писателей на первом месте у него всегда стояли французы (Анатоль Франс, Альфред де Мюссе, Виктор Гюго, Альфонс Доде, Проспер Мериме — но не Стендаль, не Жорж Санд и не «добродетельный» Ромен Роллан, к которым он был равнодушен). Томик французских стихов или прозы всегда лежал у Рождественского на столе. В 1934 году он писал С. Голлербаху, что со смертью Франса наступают «сумерки Европы», а во время Великой Отечественной войны, получив в армии от остававшейся в Ленинграде Т.Г. Гнедич антологию французской поэзии первой половины XIX века, был счастлив, хотя и нашел в этой поэзии слишком много философской декламации и морализаторства. Любопытен эпитет, которым Рождественский в ответном благодарственном письме к Гнедич наградил Альфреда де Мюссе: раньше, говорит он, Мюссе казался мне «бледно-розовым», но теперь я вижу, что это не так. В эпистолярном наследии Рождественского много тонких и неожиданных суждений; например, в 1975 году он писал одному из своих корреспондентов, что мироощущение Бодлера должно быть доступно русскому читателю, если он воспитан на Достоевском. Рождественский занимался переводами всю жизнь; в его библиотеке сохранилось издание «Эмалей и камей» 1914 года в переводе Николая Гумилева и с его дарственной надписью, сделанной в 1919 году. Гумилев подарил том Готье юному собрату по перу «с настойчивой просьбой переводить лучше, чем переводчик этой книги», а Федор Сологуб надписал Рождественскому свои переводы Верлена «С надеждой на сотрудничество». В 1930-е годы — «жадную эпоху», о которой Рождественский писал, что «мы должны накормить ее своим телом», — переводы служили ему защитой, и он это хорошо сознавал. Вместе с тем переводами он занимался всерьез, и они получались качественные, недаром он заслужил одобрительный отзыв маститого коллеги В. Левика: художник, а не декоратор!

Дмитрий Токарев (ИРЛИ РАН) назвал свой доклад «Державин в гостях у Спинозы: поэтика Севера в стихотворной пьесе Николая Гронского “Сцены из жизни Спинозы”». В начале доклада Токарев кратко обрисовал активизацию интереса к личности Спинозы в начале XX века у русских авторов от Брюсова до Бабеля. Интерес был именно к личности, философия Спинозы существенного влияния на русскую литературу этого периода не оказала. Судьба Спинозы, за неортодоксальные взгляды изгнанного еврейской общиной из родного Амстердама, по понятным причинам привлекала и внимание русских эмигрантов младшего поколения. Одним из проявлений этого интереса стала упомянутая в названии доклада пьеса Николая Гронского (1909 — 1934) — поэта-эмигранта, который погиб в Париже в результате несчастного случая и остался известен преимущественно как адресат лирики Марины Цветаевой. Цветаева, впрочем, имела о творчестве своего молодого друга лишь самое приблизительное представление; ей очень понравилась напечатанная через месяц после его смерти поэма «Белладонна», но выпущенный в 1936 году отцом Гронского сборник его сочинений «Стихи и поэмы», куда вошла и пьеса о Спинозе, ее разочаровал, поскольку она увидела в нем лишь верность православию, желание «причаститься Святой Руси» и даже плохо скрытый антисемитизм. Между тем финал пьесы можно интерпретировать иначе. В финале этом к умирающему Спинозе является гость с Севера, из России, но не исторической, а мифологизированной, России града Китежа и святых отшельников, нордической России-Руси. По предположению Токарева, в лице этого северного гостя Гронский приводит к Спинозе своего литературного отца — Державина, которому он посвятил оставшуюся незаконченной диссертацию. По примеру Державина Гронский тоже начал сочинять оду «Бог», и стихи из нее, поставленные эпиграфом к сборнику 1936 года («Се Аз есмь — тишина Вселенной»), отзываются в финале пьесы о Спинозе, где мысль «становится яснее и яснее, / Гармонии священной подчинясь, / И тихо Божественный приемлет строй, / Как музыка, как тишина». Северная топика финальной сцены превращает Спинозу, которого Гронский изображает не безбожником, а фаталистом и мистиком, в мифологическую фигуру нордического пантеона, стоящую рядом с такими персонажами, как Карл XII или Сергий Радонежский.

Юлия Трубихина (Хантер-колледж Городского университета Нью-Йорка) прочла доклад «Источник “Бледного пламени”: набоковская метафизика и метафизика перевода»[1]. Трубихину интересовали в первую очередь те переводческие сюжеты и эпизоды, которые возникают внутри набоковского романа. Поэт Шейд, автор поэмы «Бледное пламя», во время клинической смерти видит ландшафт с фонтаном; вернувшись к жизни, он находит в газетной заметке рассказ дамы, которая также пережила клиническую смерть и видела фонтан, что как бы подтверждает достоверность его видения. Но в результате оказывается, что в газету проскользнула крохотная опечатка: дама видела не фонтан (fountain), а гору (mountain). Перед нами, таким образом, дефектный перевод с потустороннего. Вообще трудности с переводом подстерегают героев «Бледного пламени» постоянно. Прежде всего это касается источника самого названия поэмы Шейда и романа Набокова. Шейд упоминает в поэме пьесу Шекспира «Тимон Афинский», из которой, по-видимому, взяты эти два слова, однако Кинбот, комментирующий поэму Шейда, неспособен ее идентифицировать и недоуменно восклицает: «Но в каком же творении Барда подобрал наш поэт эти слова?» В английском стихотворении о переводе «Евгения Онегина» (над которым Набоков работал одновременно с сочинением «Бледного пламени») Набоков назвал перевод «профанацией мертвых». В «Бледном пламени» этот образ перевода как насилия реализуется буквально. Однако насилие можно компенсировать признанием невозможности точного перевода: нельзя создать идеальную копию на другом языке, но можно сотворить нечто родственное. В переводе «Евгения Онегина» и в «Бледном пламени» переводчики распоряжаются доставшимся им материалом по-разному: в «Евгении Онегине» значение смещается в паратекст, перевод не претендует на замену оригинала, а просто располагается на его месте, функцию же оригинала берут на себя комментарии. Иначе происходит в «Бледном пламени», где эпидемия метафор способствует постоянным превращениям одного слова и образа в другой. При обсуждении доклада А. Долинин напомнил, во-первых, о том, что слова Набокова опасно воспринимать буквально: если он намекает, что цитата из Шекспира, значит, очень возможно, что она вовсе не оттуда, хотя, конечно, полностью связи с «Тимоном Афинским» отрицать нельзя. Во-вторых, Долинин напомнил о полигенетичности цитат у Набокова и о присутствии в «Бледном пламени» целого пласта русских аллюзий: здесь американский поэт Шейд упоминает стихотворение Пушкина «Рифма», которого заведомо не может знать, и озаглавливает свой сборник цитатой из Тютчева («Кубок Гебы»), а американский профессор Кинбот, он же король Земблы, оказывается не чем иным, как выдумкой сумасшедшего русского профессора Боткина (анаграмма Кинбота). А если русская составляющая в романе так весома, значит, и в названии она тоже должна присутствовать; в этой связи Долинин напомнил о стихотворении «Как в Грецию Байрон…» Георгия Иванова (которого Набоков терпеть не мог и именно поэтому читал очень внимательно), где есть слова: «Как Байрон за бледным огнем». Трубихина отказываться от Шекспира не захотела, но спросила, не опирался ли на него Иванов (в этом случае круг бы замкнулся)? Вопрос остался без ответа.

Поскольку Александр Жолковский (Университет Южной Калифорнии) на конференцию приехать не смог, его доклад «Лев Лосев между Кавериным и Буниным. Петербургская повесть» был прочитан по присланному тексту автором этого отчета. Жолковский начал с упоминания о двух последних объектах своих исследований: «Темных аллеях» Бунина и романе Каверина «Два капитана». Изначально он анализировал эти произведения каждое по отдельности, а связь между ними обнаружил, когда перечитал мемуарную книгу Льва Лосева «Меандр». В ней есть глава «Арктика», в которой Лосев рассказывает о том, как после возвращения из эвакуации в 1944 году их семью подселили в квартиру «арктического писателя» Вагнера, а затем вспоминает о другом писателе-полярнике, Пинегине, точнее, о его красивой вдове Елене Матвеевне, с которой дружила мать Лосева. Мать нередко приводила сына в эту квартиру, полную разных «заполярных диковин». От рассказа о них Лосев переходит к роману «Два капитана» и его автору — Каверину, о котором много лет спустя услышал от своей матери мемуарную зарисовку: оказывается, еще до войны, когда жена Каверина уезжала на дачу, тот немедленно отправлялся с букетом к красивой вдове полярника. Об этом сама вдова некогда поведала матери Лосева, присовокупив, что потом кавалер ей стал противен, поскольку «после каждого свидания он по два часа проводил у нее в ванной, отмывался». В статье о Каверине, написанной еще до перечтения «Меандра», Жолковский, задавшийся целью объяснить, каким образом у Каверина получился «соцреализм с человеческим лицом», цитирует мемуарную книгу «Освещенные окна» (1976), где автор «Двух капитанов» признался, что смолоду был подручным жулика, который стал прототипом зловещего Николая Антоновича из романа. Но лосевская зарисовка позволяет пойти дальше в уяснении механизмов каверинского творчества. Лосев с восторгом восклицает: «Из Елены Матвеевны, вдовы в квартире, наполненной полярными трофеями мужа, он [Каверин] сделал свою вдову полярника Марью Васильевну, это понятно. Но ее соблазнителя, предателя и лицемера, выкроил из самого себя!» Что же касается Бунина, то он, по мнению Жолковского, вполне мог бы превратить повествование о вдове, букете и ванной в сорок первый рассказ «Темных аллей».

Третий день конференции открыла Нина Дмитриева (ИРЛИ РАН), выступившая с докладом «К вопросу о метапереводах Пушкина». Понятие «метаперевод» докладчица почерпнула у Эткинда; им он предлагал обозначать случаи, когда «переводится» не конкретный текст, а целый жанр. Например, стихотворение Пушкина «Рефутация господина Беранжера» представляет собой некое обобщение всей французской песни, «перепев или перевод жанра»; такой же «беранжерообразной» Эткинд называл и «Мою родословную», которую с «Простолюдином» (Le Vilain) Беранже роднит припев: «Je suis vilain et très vilain » (ср. у Пушкина: «Я мещанин, я мещанин»). Вслед за Эткиндом Дмитриева отыскала у Пушкина еще два «метаперевода» — стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный» и «Паж, или Пятнадцатый год». В первом Пушкин имитирует средневековое фаблио, причем точно такой текст в литературе Средних веков найти невозможно, но параллели отыскиваются и формальные (зачин «Жил на свете…»), и сюжетные (Богоматерь спасает от ада душу монаха-развратника, которого отказался спасать Бог). Что же касается второго стихотворения, то в нем Дмитриева обнаружила многочисленные следы не одного, а сразу нескольких произведений Альфреда де Мюссе, начиная с почти точных цитат («И между ними есть одна…» — и «J’en sais une… » в «Мадриде»; «И мне доступна одному» и «Elle est à moi, moi seul au monde» в «Андалузке») и кончая общей атмосферой «безнравственности» — той самой, о которой Пушкин писал в статье о Мюссе («произвел ужасный соблазн», «сладострастные картины» и проч.). Докладчицу поддержал Всеволод Багно, напомнивший о другом случае «метаперевода»: Марина Цветаева, переводя Лорку, переводила не конкретное стихотворение, а испанскую поэзию как таковую, какой она ей виделась.

Алина Бодрова (ИРЛИ РАН / НИУ ВШЭ, Москва) в докладе «Русский Байрон середины века: динамика и эволюция переводов 1830 — 1860-х годов» обрушила на слушателей целый водопад графиков и диаграмм. Представленный доклад — часть большой коллективной работы по составлению электронной базы данных, которая будет включать полный корпус переводов Байрона на русский язык и статей о нем 1815 — 1870-х годов. В базе помимо сведений вроде названия оригинального текста или имени переводчика предусмотрены также менее очевидные указания на жанр оригинала и на перевод-посредник, в том случае если он имеется. Конкретные цифры читатели смогут почерпнуть из будущей базы данных, а в отчете я обрисую только основную линию рассуждений Бодровой. Несмотря на популярность Байрона в России, библиографии переводов поэта на русский язык не существует, а наиболее полная работа о Байроне в русской критике и литературоведении датируется 1961 годом. При этом степень изученности байроновского присутствия в русской литературе различна для разных периодов: если пушкинская эпоха в этом отношении исследована более или менее полно, то феномен, который докладчица назвала «второй и третьей волнами русского байронизма» (эти «волны» пришлись на 1830 — 1860-е годы), почти не привлекал внимания исследователей. Впрочем, для понимания более поздних явлений начинать все равно надо с рассмотрения первого этапа. Слушателям были продемонстрированы график «Число переводов Байрона в периодических изданиях» (пики приходятся на 1825 и 1860 годы), список отдельных изданий (с 1821 по 1866 год) и диаграммы «Распределение журнальных публикаций» за 1824—1831, 1834—1846 и 1847—1863 годы, из которых выясняется, например, что в первый период помимо предсказуемого «Московского телеграфа» Байрона продвигали воейковские журналы «Новости литературы» и «Славянин», а во время третьей волны (1847—1863) интерес к Байрону проявляли журналы самых разных направлений: от «Современника» до «Москвитянина». Следующая диаграмма отражает динамику по жанрам; из нее следует, что если в начале самый живой интерес вызывали поэмы, то чем дальше, тем больше «русский Байрон» предстает поэтом лирическим. С другой стороны, в более поздний период возрастает также интерес к «Дон Жуану», «Паломничеству Чайльд Гарольда» и драмам. В 1846—1847 годах почти одновременно выходят два перевода «Дон Жуана» — Жандра и Любича-Романовича. Поскольку во втором из них переводчик, согласно отзыву цензора, «строфы, относящиеся к России, совершенно переделал», то есть полностью переписал описание осады Измаила, то этот перевод вызвал полемику в прессе о принципах перевода; рецензенты сочли необходимым заступиться за «подлинного Байрона». В этот же период вновь обострился интерес к личности и жизни Байрона, поскольку соотношение поэзии и жизни опять стало проблемой, волнующей публику. Критики 1850-х годов, пропагандировавшие возвращение к поэзии как искреннему высказыванию, видели в Байроне союзника. Таким образом Бодрова доказала, что даже в якобы неинтересные периоды русский Байрон представляет большой интерес. Богатство доклада только разохотило слушателей, и они (в лице Г. Обатнина) высказали пожелание, чтобы в разметку было включено указание на стихотворные размеры оригинала и перевода, а также чтобы библиография продолжилась до ХХ века включительно. На что Бодрова бодро ответила, что когда-нибудь дело дойдет и до этого, поскольку проект сделан «на вырост».

Два доклада на конференции были посвящены Николаю Гумилеву. Первый из них, «Гумилев-переводчик: соблюдение и нарушение заповедей», прочел Всеволод Багно (ИРЛИ РАН). Докладчик указал на противоречия, которые содержатся в статье «Переводы стихотворные», вошедшей в брошюру «Принципы художественного перевода» (1919): с одной стороны, по Гумилеву, переводчик должен забыть свою личность ради переводимого автора, но, с другой, он обязан сам быть поэтом; он должен соблюдать все формальные особенности переводимого текста, но в то же время обязан помнить, что сохранить удастся не все. Эти противоречия присутствуют не только в переводческой теории, но и переводческой практике Гумилева: переводя поэму о Гильгамеше, он по догадке восстанавливает пропущенные строки, дополняет недосказанное, а длинноты выбрасывает (тем не менее, хотя Гумилев и приблизил древнюю поэму к западноевропейским образцам, дух ее он, по свидетельству Вяч. Вс. Иванова, передал верно). Сходным образом, переводя средневековых китайских поэтов, Гумилев приближает их к собственной поэзии. Иначе говоря, сам Гумилев своих заповедей не соблюдал. Багно привел несколько выразительных примеров своеволия Гумилева-переводчика, причем своеволия, проявленного при переводе обожаемого им Теофиля Готье. В стихотворении Готье «Мансарда» старуха выговаривает своему коту, который по-французски именуется Minet. В переводе же на месте Minet появляются Четьи-Минеи. Багно назвал этот случай «шалостью», а К. Корконосенко в ходе обсуждения предположил, что Гумилев просто не понял смысла переводимого слова. Другие случаи не так смешны, но не менее показательны: в стихотворении «Предисловье» у Гумилева присутствует «оазис, где рокочет лира», между тем в оригинале всего-навсего «дышит искусство» (l’art respire) — лишнее доказательство того, что, как заметил некогда Г.К. Косиков, Гумилев подменял пастели Готье яркой раскраской. Закончил Багно триумфальным объявлением о том, что в очередной реинкарнации серии «Библиотека поэта» отдельные тома будет посвящены поэтам как переводчикам и первым из них станет издание переводов Гумилева. О. Лекманов обобщил прозвучавшие в докладе характеристики Гумилева-теоретика, сказав, что если как критик-практик Гумилев был силен, то в области теории он всегда «с уверенным видом писал ерунду».

Ольга Волчек (СПбГУ) в докладе «Николай Гумилев — теоретик и практик литературного перевода» попыталась доказать обратное. Волчек связала взгляды Гумилева на перевод с общей теорией акмеизма. В этой теории для Гумилева ключевым понятием было равновесие, и при переводе Гумилев тоже стремится отыскать точку акме, которая позволит читателю воспринимать перевод как оригинальный текст. Впрочем, миссию переводчика Гумилев видит не только в равновесной передаче подлинника, но и в завоевании новых литературных территорий. Для этого переводчик должен «перевыразить оригинал», сохраняя при этом его звуковую сторону и характер словаря. Перейдя от теории к практике, докладчица сопоставила два перевода стихотворения Готье «Алмаз сердца», выполненные Гумилевым и Бенекдиктом Лившицем. Волчек показала, что по каким-то параметрам вроде количественного соотношения существительных и прилагательных Гумилев оказался точнее Лившица, однако слушатели немедленно обнаружили в его переводе массу отсебятины вполне в духе тех примеров, какие приводил Багно, так что практика в очередной раз опровергла теорию.

Олег Лекманов (НИУ ВШЭ, Москва) выступил с докладом «Эпизод из истории детской литературы 1920-х годов». Эпизод этот начался в ноябре 1928 года, когда московский журнал для детей «Пионер», чья профессиональная репутация в то время оставляла желать лучшего и сильно уступала репутации ленинградского журнала «Еж», решил привлечь к себе внимание читателей с помощью нового персонажа, получившего имя Кузька. Это был человечек в широкополой остроконечной шляпе, который шагал по полям журнальных страниц и оставлял на них свои комментарии. Кузькину шляпу через много лет «воскресил» придумавший ее художник Александр Михайлович Лаптев, чтобы надеть на носовского Незнайку. Что же касается самого персонажа, то его придумал Лев Кассиль; он же писал прозаические тексты, связанные с Кузькой, а стихотворные сочинял Николай Агнивцев. Но летом 1929 года «Пионер» призвал на помощь «ленинградский десант», и в частности Даниила Хармса, а тот сочинил для журнала текст под названием «Кузька пропал». За объявлением о пропаже Кузьки последовал эпизод с приходом самозванца, выдающего себя за Кузьку, посещение «Кузькиной матери» и многочисленные извещения о якобы найденном Кузьке, присланные из разных мест, начиная с зоосада и кончая государственной границей. К прозе прилагалось и типично хармсовское стихотворение о пропавшем Кузьке. Кассиль попытался в следующих номерах «перехармсить» Хармса, а когда это не удалось, решил обвинить автора статьи «Кузька пропал» в том, что именно он похитил Кузьку и принялся его эксплуатировать — заставил быть говорящей обезьяной, читать вслух стихи Хармса, пить и курить, «чего не делают ни пионеры, ни обезьяны». Если эти обвинения были шуточными, то совсем нешуточно прозвучала статья в газете «Пионерская правда» под названием «Обвинительный акт журналу “Пионер”»; среди прочего журналу был поставлен в вину и никому якобы не нужный Кузька. «Пионер» пытался защищаться и попросил юных читателей ответить, правда ли, что от Кузьки дохнут мухи: читатели ответили, что нет, неправда. Тем не менее тучи сгущались в это время и над взрослой литературой, и над литературой детской, и в 1930 году «Пионеру» пришлось принести жертву: Кассиль сочинил глумливое траурное объявление о смерти Кузьки, в котором пародировались настоящие траурные объявления, в частности извещение о смерти Маяковского. Характерно, что причиной Кузькиной смерти объявлялось самоубийство: Кузька якобы съел самого себя (наглядная метафора исчерпанности образа). В ходе обсуждения Лекманов подтвердил предположение о родственных связях Кузьки не только с Кузькиной матерью, но и с Козьмой Прутковым.

Кирилл Корконосенко (ИРЛИ РАН) выступил с докладом «Басни Томаса де Ириарте: русская судьба». Томас де Ириарте (1750 — 1791) — испанский поэт, более всего известный своими баснями (их издание отдельной книгой вышло в Мадриде в 1781 году). Басни Ириарте отличаются оригинальными сюжетами и полны намеков на злободневные испанские события. В России они были известны и неоднократно переводились, зачастую без указания автора. Всего Ириарте оставил 78 басен, и из них, по подсчетам докладчика, около четырех десятков существуют на русском языке. Так, басня «Утка и змея», судьбу которой докладчик проследил особенно подробно, впервые появилась на русском языке в 1788 году в журнале «Утренние часы», затем другой ее перевод был напечатан в 1806 году в журнале «Московский курьер», позже басню переводили Рылеев и Вяземский (у обоих утка превратилась в гуся), а последний перевод этой басни сделан в 1981 году М.Л. Гаспаровым для сборника «Классическая басня». Поскольку испанский язык в России в XVIII — XIX веках был известен мало, для каждого из старых переводов необходим был посредник. Для Рылеева и Вяземского таким посредником служил французский сборник басен, «сочиненных в подражание немецким и испанским», который выпустил в 1803 году в Берлине Луи де Ронка. С помощью коллеги А. Демина докладчику удалось установить тождество этого автора с тем французом Ронка, который в Москве заведовал библиотекой известного библиофила графа Д.П. Бутурлина.

Александр Волков (ИРЛИ РАН) представил новые результаты своей работы с архивом известной переводчицы Э.Л. Линецкой. На прошлогодних Эткиндовских чтениях Волков рассказывал о внутренней рецензии Эткинда на перевод «Поэтического искусства» Буало, сделанный Линецкой (см. мой отчет об этой конференции: НЛО. 2017. № 148. С. 417 — 418); нынешний его доклад назывался «“Роман о Тристане” Беруля в переводе Э.Л. Линецкой: к творческой истории (по архивным материалам)». Перевод со старофранцузского, упомянутый в названии, вошел в толстый том «Легенда и Тристане и Изольде», вышедший в 1976 году в серии «Литературные памятники». Докладчик подробно восстановил по архиву этапы работы над переводом. Работа, начавшаяся в 1973 году, осложнялась, во-первых, тем, что старофранцузский язык и поэт XII века, о котором неизвестно ничего, кроме имени, были для Линецкой материей довольно непривычной. Во-вторых, полный перевод берулевского романа издательство напечатать не могло, поэтому сначала текст сократили, а потом готовивший издание А.Д. Михайлов счел возможным вновь расширить перевод, так что Линецкой пришлось возвращаться к уже сделанной работе. Но и этим сложности не исчерпывались. Переписка Михайлова с Линецкой, сохранившаяся в архиве, содержит выразительные подробности советского издательского быта: первую часть оригинала Линецкая получает позже второй, потому что ученый секретарь серии Д.П. Ознобишин ушел в отпуск, а в издательстве первую часть затеряли; чтобы расширить перевод из Беруля, Михайлову придется предупредить рецензента рукописи, чтобы он вставил в рецензию фразу о необходимости такого расширения, и проч. Еще более колоритна переписка Линецкой с редактором издательства О.К. Логиновой, которая полагала, что лучше знает, как нужно переводить Беруля, и на сколько-нибудь архаические и непривычные выражения реагировала восклицаниями: «Слишком по-русски!» Недовольство редактора вызвали такие слова и выражения, как «изветчики», «ты на меня имеешь зуб» и в особенности «бароны-каты». Кроме того, Логинову не устраивали неточные рифмы (вроде «поутру/супруг»), хотя — возражала Линецкая — в оригинале у Беруля немало рифм гораздо менее точных, и неточные рифмы использованы в переводе нарочно, чтобы поэт XII века не был похож на автора более поздних эпох. Чтобы отстоять архаическую лексику, Линецкая ссылается на соответствующие примеры из русской классики, и любопытно, что Михайлов, в целом очень высоко оценивший работу переводчицы, этого ее аргумента не принял. В общем, судя по письмам Линецкой к сестре, общение с редактором, которая, по ее словам, вынуждала ее превратить экзотическую пальму в заурядное бревно, далось ей нелегко, и от внесения исправлений она чувствовала себя, «как укушенная бешеной собакой».

Ольга Демидова (РГПУ им. А.И. Герцена) прочла доклад «“Тоска по далекому”: о власти и ответственности переводчика». В докладе со ссылками на несколько авторитетов (Григорий Кружков, из чьей книги «Ностальгия обелисков» заимствованы слова, приведенные в названии, Андре Маркович, Александра Косс и непременный при подобной тематике Вальтер Беньямин) были определены различные типы отношений переводчика к переводимому тексту. Таких типов оказалось четыре: 1) перевод как автопортрет переводчика (переводчик полностью или частично заслоняет переводимого автора); 2) перевод как маскарад, игра (переводчик виден, но он постоянно меняет маски); 3) перевод как служение (переводчик жертвует своей индивидуальностью ради автора); 4) компенсация (переводчик восполняет переводами свою неспособность к оригинальному творчеству). Что же касается упомянутых в названии доклада власти и ответственности, они многообразны: переводчик властен над переводимым текстом, а над переводчиком властны переводческие традиции и сам переводимый текст, переводчик несет ответственность перед переводимым текстом, но — что характерно! — не в первую очередь; в первую очередь он ответственен перед собственным именем и собственной корпорацией. При обсуждении доклада Т.Л. Никольская перевела разговор из сферы абстрактного философствования в реальность истории перевода: она напомнила словечко, которым Иван Лихачев определял то, что Сергей Петров делал с переводами, — «устервлял», а затем предположила, что к перечисленным докладчицей четырем типам следует добавить пятый: когда переводимый автор и переводчик — современники и переводчик влияет на автора, как влиял Пастернак на Тициана Табидзе, который после его переводов «опастерначивал» свои стихи.

Доклад Сергея Фокина (СПбГУ) носил название «“Мир” как “басня” и “представление”: из комментариев переводчика к “Рассуждению о методе” (1637) Рене Декарта». В начале доклада Фокин предупредил, что, хотя по названию может показаться, будто он является переводчиком знаменитого «Рассуждения о методе», на самом деле это не так; переводит он в данный момент корпус писем Декарта «ученым женам» (принцессе Елизавете и королеве Кристине). Однако речь в докладе в самом деле шла о проблеме переводческой. Сначала Фокин описал общеизвестную репутацию Декарта как самого ясного из французских философов (при известной утрировке это приводит к восприятию Декарта как истинного французского буржуа). Именно этим, среди прочего, объясняется тот факт, что, по выражению докладчика, Декарт в России меньше, чем Декарт. Он почти не исследован, потому что для русских философов он слишком ясный и слишком предсказуемый. Однако Фокин задался целью показать, что Декарт был не только светлым и ясным, но и темным, смутным, барочным. Для этого докладчик особо остановился на толковании часто встречающегося у Декарта слова fable. Франко-русские словари переводят его в первую очередь словом «басня». Однако в XVIII веке в России переводчики знали и другие его эквиваленты: «мифологическое сказание», «баснословие», «выдумка» и даже «ложное воззрение». Фокин показал слушателям портрет Декарта, который держит в руках открытую книгу, а в ней написано не хрестоматийное изречение Декарта-рационалиста: «Je pense, donc je suis» («Я мыслю, следовательно, существую»), а латинское изречение «Mundum est fabula». Здесь мир отождествляется с той самой «басней», но вовсе не в смысле баснописцев Лафонтена или испанца Ириарте. Рассмотрев контексты, в которых Декарт употребляет слово fable, Фокин пришел к выводу, что для философа fable означает структуру воображения. Именно воображение изначально диктует Декарту его метафизику, и лишь потом ум выстраивает из «басни» рациональную конструкцию. Слова «Mundum est fabula» для современников были эквивалентны другой, еще более известной барочной формуле: «Мир есть театр», и это лишний раз подтверждает связь Декарта с культурой барокко. Однако вопрос о том, как же нужно переводить слово fable в сочинениях Декарта, остался открытым, и при обсуждении Фокину были предложены самые разные варианты: от предсказуемого «баснословия» до экстравагантного «алгоритма».

Татьяна Смолярова (Университет Торонто) выступила с докладом «Тень бурлеска: Венера и Марс в стихотворении Б.Л. Пастернака “Ночь”». В начале доклада Смолярова напомнила о разборе этого стихотворения в книге Эткинда «Разговор о стихах», в главе о метафоре, а затем перешла к возможным истолкованиям четверостишия, находящегося на периферии «Ночи»: «В Париже из-под крыши / Венера или Марс / Глядят, какой в афише / Объявлен новый фарс». Проще всего предположить, что Венера и Марс — это названия планет, тем более что чуть выше в стихотворении упомянут Млечный Путь. Однако докладчице гораздо более вероятным показалось другое истолкование, согласно которому за упоминаниями двух языческих богов встает бурлескная традиция их изображения, от державинского «свирепого Марса» до Венеры в шубе с капюшоном Теофиля Готье. Помимо этого поэтического контекста важен также контекст прозаический, а именно сочинение Фонтенеля «Разговоры о множестве миров» (1686), переведенное в 1740 году Антиохом Кантемиром. Перевод Кантемира сыграл большую роль в истории русского поэтического языка, а само сочинение Фонтенеля, где сложное объясняется через простое, мироздание через оперу, близко бурлескному изображению античных богов. В конце доклада Смолярова возвратила Пастернака во французский контекст и познакомила аудиторию с удивительно точным переводом «Ночи» на французский, опубликованным в 1982 году Мишелем Окутюрье. Докладчица коротко упомянула фильм Рене Клера «Под крышами Парижа (1930), но не стала развивать эту мысль. А. Долинину, напротив, это упоминание показалось очень важным. Фильм Рене Клера в 1955 году снова вышел в советский прокат, а со стихотворением «Ночь» (1957) у него много параллелей: это музыкальная комедия, фильм о любовном треугольнике и любовном обмане (почти фарс); наконец, начинается он с полета камеры, то залетающей «под крыши», то опять отдаляющейся.

Геннадий Обатнин (Университет Хельсинки) прочел доклад «Топосы поэтического самоописания в творчестве Вячеслава Иванова». Предложенная тема — одна из разновидностей стихов о творчестве (другие — стихи о стихотворных размерах, о жанрах, о строфах и проч.). В этом же ряду стоят стихи о поэтических топосах, перечень которых разработал еще Пиндар (поэт как плотник, поэт как ткач, поэзия как мореплавание, поэзия как мед). Именно бытование этих традиционных топосов в поэзии Иванова и стало предметом доклада. Обатнин рассмотрел их по нарастанию ивановского интереса: от меда поэзии и уподобления поэзии мореплаванию до наиболее разработанного Ивановым топоса «поэт как птица». Вообще в истории мировой поэзии поэта ассоциировали с самыми разными птицами: жаворонком, вороной, ласточкой, совой, журавлем, петухом и соловьем, а у Симия Родосского поэт даже сносит яйцо, но Иванов, вослед Горацию, Державину и Тютчеву, охотнее всего использовал и трансформировал образ поэта-лебедя, и на этих трансформациях Обатнин остановился особенно подробно.

Завершил конференцию записанный на видео доклад Лады Пановой (Университет Калифорнии, Лос-Анджелес) «Филология как чувственность: “Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг…” Мандельштама». Лирический сюжет процитированного в названии стихотворения Панова определила как отношение поэта к итальянскому языку, которое можно выразить поговоркой «и хочется, и колется». По мнению Пановой, двойчатки, упомянутые в стихотворении, — это двойные согласные итальянского языка, которым соответствуют многочисленные сдвоенные согласные в тексте Мандельштама. Поэт решает вопрос, что делать с этими согласными — любить их или их остерегаться? Вообще двойные согласные итальянского языка нужно произносить легато, но Мандельштам произносит их стаккато, разделяет, и за этим его действием, по мнению докладчицы, стоит стремление уберечься от очарования итальянского языка, искони имеющего репутацию языка любви. К чувственной любви отсылают почти все слова, звучащие в стихотворении: соленый (ср. соленые истории), прелестный, жемчуг (слово, которым обозначают либо само женское тело, либо украшения, для него предназначенные). Экскурс в поэтическую историю жемчуга от Петрарки и Ариосто до «Руслана и Людмилы» позволил докладчице показать смысл и чувственный потенциал жемчуга как аллегории обольщения. Другой экскурс был посвящен использованию слова «друг» в значении неантропоморфного партнера («Свобода друг» у Жуковского, «Рифма — звучная подруга» у Пушкина, песня — «спутник и друг» у Блока). Но еще важнее оказалось то, что Панова назвала «провербиальным прецедентом»: за мандельштамовским «друг — язык» мерцает поговорка «язык мой — враг мой», и это снова возвращает нас к тому лирическому сюжету, который Панова назвала главным: Мандельштам колеблется, не зная, заимствовать ли ему у итальянцев язык страсти или нет, то есть, как и было сказано: и хочется, и колется.

Пожалуй, хороший финал для конференции, одной из главных тем которой было искусство перевода, а основой этого искусства самые разные теоретики, историки и практики от Гумилева до Эткинда называли умение совмещать несовместимое: с одной стороны, воспроизводить все особенности переводимого автора, но, с другой стороны, самому быть оригинальным творцом. Как это возможно — неясно; однако ж, такие переводы и переводчики на свете бывают; редко — но бывают.

Вера Мильчина



[1] См. рецензию М. Маликовой на английскую книгу Трубихиной «Сомнения переводчика: Владимир Набоков и неоднозначность перевода» (НЛО. 2018. №150. С. 336—368»).