Различие и предопределенность (Из записной книжки)

Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают до самой смерти.

Д. Хармс. «Связь»

Для этой публикации извлечены из записной книжки записи и выписки, которые делались на протяжении последнего времени. Они помещены здесь без всякого отбора и композиции, так, как они формировались. Поэтому неудивительно, что Твардовский тут предшествует Пушкину, а Мидзогути «подсказывает» нечто Шукшину. Конечно, понимание того, что это только иллюзия жизнеподобия, очевидно, но и в такой «свободной композиции» этих «арабесок» есть свои несомненные преимущества, главное из которых — необязательность «тотального» чтения. Еще одно обстоятельство заключается в том, что все «монтажные» стыки, которые находятся в этой публикации, вовсе не обязательно претендуют на «концептуальный статус»; это не доказательство, к примеру, источника того или иного текста, мотива или детали, а предложение и предположение подобной возможности. Калейдоскопичность тем и имен здесь ограничена все же определенными рамками — филологическими занятиями автора заметок и выписок. А каждое подобное занятие начинается с источников: в нашем случае — с библиографической выписки. Библиографической виньеткой заметки и завершаются.

*

Одна библиографическая выписка: Твардовский А.Т. Дневник: 1950—1959. М.: ПРОЗАиК, 2013. Указан редактор — В.П. Кочетов.

*

Рискованное сближение…

Пушкин, «Египетские ночи»:

<...>

Скажите: кто меж вами купит
Ценою жизни ночь мою? —

Рекла — и ужас всех объемлет,
И страстью дрогнули сердца...[1]

Вишневский, «Оптимистическая трагедия»: «Пуля комиссарского револьвера пробивает живот того, кто лез шутить с целой партией. Матросы шарахнулись и остановились.

К о м и с с а р. Ну, кто еще хочет попробовать комиссарского тела? Ты? (Другому.) Ты? (Третьему.) Ты? (Стремительно взвешивает, как быть, и, не давая развиваться контрудару, с оружием наступает на парней.) Нет таких?»[2]

*

В академическом полном Достоевском, выпущенном Пушкинским Домом в 1972—1990 годах, на полях размещены для удобства цифры — указание десятков строк: 10, 20, 30, 40. Это может напомнить каждому, кто видел рукописи писателя, его манеру графического сопровождения текста, когда рисунки и цифровые расчеты (счета, например) «входят» в ткань рукописного текста.

В городской библиотеке, где я брал тома этого собрания для работы, в одной из книг все цифры, указывающие строки, оказались аккуратно замазаны белой корректирующей жидкостью: видимо, сделавшему это человеку цифры мешали воспринимать текст Достоевского (номера страниц, однако, остались нетронутыми). Разгадка открылась на одной из последних «откорректированных» страниц — там карандашом было написано:

Десять,
Двадцать,
Тридцать,
Сорок!

Это навязчивое ритмическое сочетание, видимо, и явилось толчком для столь трудоемкой эдиционной «редакции» неведомого читателя.

*

Наблюдая в советское время частые священнодействия, совершавшиеся на мавзолее Ленина, испытывал смутное чувство того, что это соединение архитектурного и «драматургического» решения — горизонтальная плоскость, за которой располагаются, видимые всегда только по пояс, в линию какие-то мужчины (и никогда женщины), среди которых всегда центральное положение занимает один, к которому совершают частичный поворот фигуры справа и слева от него, при этом центральное положение этого единственного всегда подчеркивается еще микрофонами, устремляющими свой выжидательный взор именно и исключительно на этого право имеющего говорить человека, — было уже не раз где-то встречаемо, причем (в силу моего юного школьного возраста) источник такого наблюдения должен быть сравнительно простым, общеизвестным и узнаваемым.

Чуть позже, на одном из уроков истории, была продемонстрирована репродукция «Тайной вечери» Леонардо да Винчи — она вызвала эффект радостного узнавания. Действительно, задолго до постмодернистских практик, с их профанированием и обыгрыванием хрестоматийного живописного произведения, внимательным почитателем леонардовского шедевра был, думается, А.В. Щусев (путешествовавший в конце XIX века по Италии), будущий создатель мавзолея. Архитектор проектировал не только сооружение, он не мог не понимать, что это будет в определенной степени визуальная сценическая площадка власти, монументальная декорация, вполне вероятной изобразительной основой которой могла стать фреска Леонардо. Особенно это заметно, если присмотреться к внутреннему интерьеру «Тайной вечери»: арки в стенах трапезной и окна на заднем плане геометрически повторяются в архитектурном решении венчающего щусевский мавзолей портика; такое ощущение, что леонардовская вечеря происходит именно внутри этого украшающего ленинскую усыпальницу сооружения.

*

Не только об инфляции…

Чехов, «Палата № 6»: «Из всех обитателей палаты № 6 только ему одному позволяется выходить из флигеля и даже из больничного двора на улицу. Такой привилегией он пользуется издавна, вероятно, как больничный старожил и как тихий, безвредный дурачок, городской шут, которого давно уже привыкли видеть на улицах, окруженным мальчишками и собаками. В халатишке, в смешном колпаке и в туфлях, иногда босиком и даже без панталон, он ходит по улицам, останавливаясь у ворот и лавочек, и просит копеечку. <…> Вернулся Мойсейка и, увидев доктора, протянул руку.

— Дай копеечку! — сказал он»[3].

Ильф и Петров, «Золотой теленок»: «Однажды, когда Корейко обычным размеренным шагом двигался на службу, возле самого ГЕРКУЛЕСа его остановил нахальный нищий с золотым зубом. Наступая на волочащиеся за ним тесемки от кальсон, нищий схватил Александра Ивановича за руку и быстро забормотал:

— Дай миллион, дай миллион, дай миллион!

После этого нищий высунул толстый нечистый язык и понес совершенную уже чепуху. Это был обыкновенный нищий-полуидиот, какие часто встречаются в южных городах»[4].

*

Не из грамматических ли упражнений Пушкина («Двенадцать, а не двѣнадцать. Две сокращенно из двое, как тре из трое»[5]) «вырастают» те, кто «идут без имени святого / Все двенадцать — вдаль. / Ко всему готовы, / Ничего не жаль...»? Тем более, что пушкинские «Опровержения…» кончаются следующей сентенцией: «Таким образом дружина ученых и писателей, какого б рода они ни были, всегда впереди во всех набегах просвещения, на всех приступах образованности. Не должно им малодушно негодовать на то, что вечно им определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасности»[6].

*

Как известно, рассказчик из «Соли» И. Бабеля, описывая «несознательных женщин, которые нам вредные», упоминает «закоренелую» станцую Фастов, находящуюся, по его словам, «за тридевять земель, в некотором государстве, на неведомом пространстве». Однако станция эта — важный транспортный железнодорожный пункт, который нельзя было миновать, совершая, например, путешествие из Крыма через Киев и далее в российские просторы.

В октябре 1917 года, еще до событий, описываемых Бабелем, эту станцию неминуемо проезжала М.П. Чехова, сестра писателя, возвращаясь из Москвы в Ялту. Некоторые подробности этой поездки Мария Павловна описала в письме к О.Л. Книппер-Чеховой: «Я стояла в коридоре… нельзя уже было стоять от “товарищей”… <…> Без питья, без уборной, без воздуха целые сутки! <...> От мочи меня распирало, и я кое-как пролезла в уборную и на глазах солдат села на судно, они засмеялись, когда я их поблагодарила»[7].

Эти натуралистические подробности будут важны и для бабелевского текста: «жеребятина» и «шуточки» казачков по отношению к «представительной женщине», упоминание о странном поведении «дитя», которое «на подол не мочится», и пр.

Для М.П. Чеховой то путешествие закончилось благополучно. А по возвращении сестре Антона Павловича мог попасться на глаза дореволюционный путеводитель, в котором было сказано: «Фастов, начальный пункт Фастовской ветви (б. Фастовской жел. дороги), с прекрасным вокзалом и хорошим буфетом <…> Торговое значение Фастова обусловливается нахождением на тракте, идущем из Радомысля и соединяющем Полесье с Украйной. Полесье везет свои произведения: лесной материал, кустарные изделия (как-то: бочарные работы, возы, сани и пр.), деготь, смолу, стекло, а в последнее время, по выкорчевке больших пространств с обращением таковых в пахотную землю, черно, хмель и пр. Взамен идут: пшеница, разные мануфактурные и бакалейные товары, керосин, соль и пр.[8] Все это проходит чрез Фастов. С внешней стороны Фастов вполне благоустроенное чистенькое местечко, имеющее все данные, чтобы сделаться для Киева пригородным дачным пунктом. Большой лес, живописные окрестности, прекрасное купанье в реке Унаве и, наконец, колодцы с здоровою железистою водою — все это дает Фастову большие преимущества в дачном отношении... Жизнь в местечке дешева, а санитарные условия вполне удовлетворительны»[9].

Это последнее замечание особенно красноречиво…

*

В романе «Идиот» есть ставший уже хрестоматийным эпизод, в котором князь Мышкин, вспоминая свои швейцарские дни, упоминает, на первый взгляд, странное животное: «…вечером, в Базеле, при въезде в Швейцарию, и меня разбудил крик осла на городском рынке. Осел ужасно поразил меня и необыкновенно почему-то мне понравился, а с тем вместе вдруг в моей голове как бы всё прояснело.

— Осел? Это странно, — заметила генеральша. — А впрочем, ничего нет странного, иная из нас в осла еще влюбится, — заметила она, гневливо посмотрев на смеявшихся девиц. — Это еще в мифологии было. Продолжайте, князь.

— С тех пор я ужасно люблю ослов. Это даже какая-то во мне симпатия. Я стал о них расспрашивать, потому что прежде их не видывал, и тотчас же сам убедился, что это преполезнейшее животное, рабочее, сильное, терпеливое, дешевое, переносливое…<…> А я все-таки стою за осла: осел добрый и полезный человек»[10].

Не будем множить интерпретаций этого действительно многопланового эпизода у Достоевского, обратим внимание на одну, вполне вероятно, совершенно отдаленную параллель к этому запоминающемуся образу. Прежде всего, Мышкиным перечислены «симпатичные» качества осла: его сила, терпеливость и переносливость — то есть качества сугубо «производительные», а не морально-нравственные, так сказать, не такие, как терпение, например. Разговор имеет, скорее всего, не абстрактное, а конкретное содержание.

Среди наиболее своеобразных христианских святых выделяется образ мученика Христофора, начавшего служить Иисусу, перевозя путников на своей спине. До крещения св. Христиан носил имя Репрев, то есть «отверженный/ осужденный», что может соотноситься с темой чужого, при которой возникает этот образ в романе Достоевского, а также с тем естественным скепсисом по отношению к восприятию этого неказистого животного, которое у героинь романа, Аглаи и Аделаиды, ничего, кроме смеха, не вызывает. Кроме этого, генеральша Епанчина называет осла «проклятым».

Как известно, Христофор был киноцефалом, но в русской иконописной традиции его «псоглавость» была вариативной. Святой изображался трояко: антропоморфно, с головой пса, с головой лошади. Известны апокрифы, согласно которым св. Христофор — исключительно антропоморфен (и прекрасен лицом), но, чтобы проповедовать христианство среди язычников и не прельстить их своей красотой, он вынужденно скрывается под звериной личиной («…добрый и полезный человек»).

Обратим внимание и еще на такое обстоятельство — со швейцарским Базелем Ф.М. Достоевского связывает одно из сильнейших художественных впечатлений: именно там писатель в 1867 году увидел картину Ганса Гольбейна (Младшего) «Мертвый Христос в гробу». И именно в Художественном музее Базеля Достоевский не мог не познакомиться с еще одной «визитной карточкой» галереи — картиной Конрада Вица «Святой Христофор» (1435). А фреску, изображающую св. Христофора с лошадиной головой, писатель мог увидеть в Архангельском соборе Кремля (юго-западный столп, южная грань, первый ярус)[11].

*

В рассказе, давшем название сборнику, «Беседы при ясной луне» Шукшиным как-то настойчиво повторяется одна, безусловно, важная для образной ткани этого текста деталь: при описании лунной ночи используется определенно театральный (или кинематографический, из раннего кино) элемент — «луну точно на веревке спускали сверху», повторенный и в финале (в «ударной» позиции последнего предложения всего текста): «…висит на веревке луна».

Признаться, этот образ с первого прочтения рассказа казался несколько экстравагантным, нарочитым и просто малопонятным, пока я не познакомился с киноведом Н.И. Клейманом. Вспоминая 1963 год и совместную поездку молодых тогда кинематографистов по Сибири, Наум Ихильевич пояснил, что во время этой поездки с Шукшиным они «говорили о возможности снимать в кино не только реальность, но и воображаемое, ирреальное — не сказочное, как в фильмах Птушко или Роу, а именно то, что происходит в воображении (автора или персонажа)[12]. Это был не первый разговор на эту тему. Она нас интересовала еще в процессе работы над дипломным фильмом Рениты и Юрия Григорьевых “Венский лес”[13], для которого Вася помогал писать диалоги»[14]. И далее Н. Клейман вспомнил, что, касаясь темы реального и условного, он рассказал В. Шукшину о фильме японского режиссера Кэндзи Мидзогути «Сказки туманной луны после дождя» (1953): «…с его эпизодами любви Гончара и Духа Принцессы, ставшей Лисой-оборотнем (фильм я посмотрел в Госфильмофонде, где тогда работал). Насколько я помню, Васю эта история скорее позабавила, чем всерьез заинтересовала. Однако название фильма поразило — он дважды переспрашивал его и удивлялся, что “Угэцу моногатари” переводится на русский так длинно».

Между тем, возможно, визуальные решения японской картины были использованы Шукшиным, например, при создании образа девушки-смерти, привидевшейся герою фильма «Живет такой парень» Пашке Колокольникову. Действие этой сцены происходит в условном пространстве, снятом в лаконичных формах осеннего пейзажа. Девушка-смерть является Пашке в образе невесты с надетой на голову фатой. Однако тревожность этой сцены заключается в том, что продолжение этого сна грозит шукшинскому герою смертью, полному уходу в то потустороннее пространство, в котором его вечно ожидает мертвая невеста. Весь этот семантический и изобразительный комплекс есть в картине Мидзогути: девушка-оборотень, мертвая невеста героя, пытается навсегда оставить его в осеннем саду непременного счастья.

Ил. 1. «Сказки туманной луны после дождя»

Ил. 2. «Живет такой парень»

Условная эстетика японского театра (в котором появление тех или иных элементов декорации и сценографии было, так сказать, «обнаженным приемом»: например, появление луны сопровождалось поднятием над сценой круглого диска, закрепленного толстой и явно видной зрителям веревкой), а также некоторые кажущиеся «примитивными» для европейского типа восприятия приемы японского кинематографа, о которых узнавал тогда режиссер от киноведа, не могли так или иначе не остаться в сознании Шукшина. Японская изобразительная эстетика была ему более чем чужда («позабавила»), однако образная глубина не могла оставить художника равнодушным. «Сказки туманной луны после дождя» — этот аудиовизуальный образ мог отозваться в далековатых и, быть может, неосознанных «припоминаниях» позже, в 1972 году, когда Шукшин писал о висящей на веревке луне в рассказе «Беседы при ясной луне».

Ил. 3. «Сказки туманной луны после дождя»

Ил. 4. «Живет такой парень»

*

В 1918-м — призыв: «Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью» (Блок А. «Интеллигенция и революция»).

В 1935-м — отзыв: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее. А когда весело живется, работа спорится…» (Сталин И. Выступление на Первом всесоюзном совещании рабочих и работниц-стахановцев).

*

За два года до трагической гибели, в 1972 году, художник В.Е. Попков (1932—1974) завершил одну из самых своих известных картин — «Шинель отца», — хранящуюся теперь в Третьяковской галерее.

Это автопортрет художника, надевшего на себя отцовскую военную шинель. Фигура застыла в невольном размышлении о том, достоин ли сын этой солдатской, пропитанной порохом шинели, осуществлены ли чаяния и надежды отца, погибшего на войне и мечтавшего о лучшей доле для своего сына… Эта картина еще и о пресловутой цене победы: на заднем плане видны мерцающие образы солдатских вдов, вышедших как будто из снов или тяжелых видений, чье призрачное присутствие делает живописное произведение многоплановым и выводит за рамки традиционно понимаемого реализма[15].

«Шинель отца» заслуженно получила хорошую прессу, а после кончины художника, в том числе и за эту работу, Виктор Попков был посмертно удостоен Госпремии СССР. Искусствоведы справедливо усмотрели в этой картине высказывание целого послевоенного поколения[16].

Однако нужно все же обратить внимание на то, что десятью годами ранее близкое изобразительное высказывание было сделано в произведении, которое в полном авторском виде не пришло в то время к широкому зрителю из-за цензурных и идеологических препон. Кинофильм «Застава Ильича» по сценарию Г. Шпаликова и М. Хуциева был закончен в 1962 году, но вышел на экраны в 1965-м под названием «Мне двадцать лет». Подверглась критике официального руководства страны ключевая сцена фильма — разговор главного героя с погибшим на фронте отцом[17]. В этой сцене стерлись границы реального и ирреального[18], и в городскую квартиру молодого персонажа входит в солдатской плащ-палатке его отец, которому на тот момент было бы меньше лет, чем его сыну сейчас.

Эта сцена была переснята, диалоги отца и сына были дополнены жизнеутверждающей патетикой, отсутствовавшей в первоначальном варианте, но именно этот запоминающийся эпизод был прямым предшественником живописного решения В.Е. Попкова и вполне мог повлиять на творческое мышление выдающегося художника.

*

В Восьмой главе пушкинского романа в стихах Онегин возвращается после долгого заграничного путешествия и встречает «изменившуюся» Татьяну. Всем памятна знаменитая сцена объяснения Татьяны и Евгения. Этой сцене предшествовало письмо Онегина (и не одно), оставшееся, как известно, без ответа.

Поразивший Онегина («громом поражен») очный ответ княгини застает его «в минуту, злую для него». Страстный (и поначалу даже не лишенный рассерженных ноток: «…и что же? Что в сердце вашем я нашла? Какой ответ? одну суровость. Не правда ль?») монолог Татьяны содержит горькое признание «И я любила вас…», а далее — горячие, взволнованные слова, ставшие классическим образцом русской риторической традиции.

Десятилетием позже русское общество будет читать в нелегальных списках, передавать друг другу изустно другое страстное произведение, другое взволнованное объяснение — знаменитое «рассерженное» письмо В.Г. Белинского Н.В. Гоголю (1847), второй абзац которого начинается так: «Да, я любил Вас со всей страстью, с какою человек, кровно связанный со своей страной, может любить ее надежду, честь, славу…»[19] Это письмо так поразило тогда Гоголя, что он писал: «Душа моя изнемогла, все во мне потрясено. Могу сказать, что не осталось чувствительных струн, которым не было бы нанесено поражения...»[20] Гоголь признает: «…я не знаю вовсе России» — и возвращается из заграницы на родину, закольцевав таким образом этот запутанный сюжет.

*

Детский рассказ «Лев и собачка» Л.Н. Толстого часто рекомендуется для чтения ученикам 3-го класса. Признаться, такая методическая рекомендация озадачивает всех, кто хотя бы раз прочел это произведение. А уж если перечитать его, да еще внимательно… Совершенно очевидно, что это текст не только о сострадании, верности и «товариществе», а в том числе о чем-то другом. Этот короткий рассказ о чем-то более страшном, чем жизнь животных в клетке. Конечно, вполне возможен и такой «прием», рекомендуемый при работе с этим текстом: после разговора о «бережном отношении к животным» в духе «ребятам о зверятах» предложить школьникам задание на дом: «Придумайте свою концовку рассказа, чтобы она была радостной»[21]. Как говорится, «туда тоже можно».

Если отвлечься от «радостных прочтений», при анализе «Льва и собачки», кажется, остался незамеченным евангельский пласт толстовского рассказа: наиболее очевидная тут параллель — воскрешение Лазаря. Только у Толстого — это отсутствие воскрешения, крах надежд на воскресение: «Через год собачка заболела и издохла. Лев перестал есть, а все нюхал, лизал собачку и трогал ее лапой.

Когда он понял, что она умерла, он вдруг вспрыгнул, ощетинился, стал хлестать себя, хвостом по бокам, бросился на стену клетки и стал грызть засовы и пол.

Целый день он бился, метался в клетке и ревел, потом лег подле мертвой собачки и затих. Хозяин хотел унести мертвую собачку, но лев никого не подпускал к ней.

Хозяин думал, что лев забудет свое горе, если ему дать другую собачку, и пустил к нему в клетку живую собачку; но лев тотчас разорвал ее на куски. Потом он обнял своими лапами мертвую собачку и так лежал пять дней.

На шестой день лев умер»[22].

И в Евангелие от Иоанна: «Иисус же, скорбя внутренне, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи! уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня. Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что Ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его обвязано было платком» (Иоанн, 11: 38—45).

Толстовский рассказ имеет жанровый подзаголовок — «быль». И как-то неминуемо этот «документальный» подзаголовок отсылает читателя к самому, наверное, достоверному литературоведческому жанру — летописи жизни и творчества писателя. А именно: к последним трагическим страницам смерти Толстого в Астапове. Начало болезни 31 октября — смерть 7 ноября: в этот день в 6 часов 5 минут «Лев умер».

*

В «Вишневом саде» Гаев (а еще раньше и Любовь Андреевна: «Шкафик мой родной...») обращается с монологом к книжному шкафу. Гаев, по сути, прощается с дорогими вещами, своим прошлым, со своей прошедшей жизнью.

Его монолог («Дорогой, многоуважаемый шкаф!») принято рассматривать в ироничном ключе. Но в некотором роде Гаев договаривает то, что (пусть и не в такой риторической манере) мог бы сказать умирающий Пушкин, обращаясь, как известно, к книжным полкам своей библиотеки «Прощайте, друзья!» (см. воспоминания И.Т. Спасского: «…потухающим взором обвел умирающий поэт шкапы своей библиотеки, чуть внятно прошептал: “Прощайте, прощайте”…»[23]).

*

Шукшинский рассказ «Кляуза» (1973) — самое известное художественно-документальное (подзаголовок текста «Опыт документального рассказа») произведение писателя. Известность эта объяснима еще и тем, что, помимо литературных достоинств, рассказ был после ленинградского журнала «Аврора» тотчас перепечатан «Литературной газетой» и почти совпал по времени с кончиной писателя, последовавшей через месяц.

«Кляуза» стала несомненным общественным событием, вызвала большой читательский отклик.[24] В рассказе, в сущности, говорится о простой, почти бытовой проблеме, но проблема эта подана Шукшиным так, что затрагивает сущностные «болевые точки» современной писателю социальной и нравственной организации общества. Двумя десятилетиями позже шукшинский вопрос «Что с нами происходит?» будет заменен утверждением «Так жить нельзя» (воплощенным также в жанре документального фильма).

Между тем, у шукшинского рассказа был, думается, незамеченный предшественник — произведение, которое также стало значительным явлением литературно-общественной жизни страны, вызвало гнев идеологического начальства и санкции против автора произведения. Я имею в виду появившийся в 1957 году рассказ одного из родоначальников «деревенской прозы» А.Я. Яшина «Рычаги». Именно в этом рассказе появится (пока еще в виде сравнительно робкой тени) литературный прообраз шукшинской вахтерши.

В сцене разговора друзей перед партийным собранием мужики, честно и откровенно обсуждавшие проблемы и беды колхозной жизни, неожиданно возникает персонаж, появление которого вызывает у взрослых и наделенным немалым жизненным опытом людей оторопь и страх: «И тогда обнаружилось, что в избе во все время этого разговора присутствовал еще один человек.

Из-за широкой русской печи раздался повелительный старушечий окрик:

— Куда сыплешь, дохлой? Не тебе подметать. Пол только вымыла, опять запаскудили весь.

От неожиданности мужики вздрогнули и переглянулись.

— Ты все еще тут, Марфа? Чего тебе надо?

— Чего надо: за вами слежу! Подпалите контору, а меня на суд потянут. Метла сухая, вдруг — искра, не приведи бог...

— Иди-ка ты домой.

— Когда надо будет — уйду.

Разговор друзей оборвался, словно они почувствовали себя в чем-то друг перед другом виноватыми»[25].

Этот страх перед окриком, одергиванием, страх перед лицом тотальной несвободы, казалось бы, преодолевается в рассказе А. Яшина смехом, однако дальнейшее — само партийное собрание, на котором живые люди превратились в механистические рычаги управления, — показало, что чеховская сентенция («По капле выдавливать из себя раба»[26]) продолжает оставаться актуальной.

Так яшинская старуха-дьяволица, наделенная повелительной властью и внушившая страх, возродится в шукшинской дежурной-вахтерше («Ходют тут!»), к которой автор обратит свою фразу «Ты же не человек».

*

В кинокартине Г. Данелия и Р. Габриадзе «Кин-дза-дза!» (1986) инопланетянин Уэф поясняет функциональную роль штанов разного цвета социальной дифференциацией жителей планеты Плюк. Штаны желтого и малинового цветов выражают социальный и материальный статус их носителей: «Когда у меня один грамм кц есть, тогда желтые штаны носить мочь. И передо мной пацак не один, а два раза должен приседать и “ку” говорить. Ясно? А если у меня два грамма кц есть, я малиновые штаны носить мочь, и меня эцилопп ночью не имеет права бить. А если я больше трех грамм кц спрятал, то передо мной и чатланин на чатланской планете должен приседать и “ку” говорить. Ясно?»[27]

У этих цветовых иерархий, думается, есть небезынтересная параллель. На Первом съезде советских писателей в речи М. Кольцова читаем: «…ввести форму для членов писательского союза… Писатели будут носить форму, и она будет разделяться по жанрам. Примерно: красный кант — для прозы, синий — для поэзии, а черный — для критиков…»[28]

В 1934 году это ироничное предложение Кольцова было встречено «смехом, аплодисментами» в зале, но, в сущности, смеяться было не над чем…

*

В предыдущей кинокартине Г. Данелия (соавторами режиссера выступили А. Володин и К. Булычев) «Слезы капали» (1982) была заявлена связь фильма со сказкой Андерсена «Снежная королева». Действительно, в картине прямо появляется зеркало, в финале непосредственно направленное на зрителя (заметим также, что сознательно или нет, но в отражение этого зеркала попадает съемочная группа фильма: если это даже и не входило в задумку режиссера, то подобный эффект весьма красноречив и многозначителен). Также для мотивной структуры фильма значимы эпизоды ухода главного героя, его «бунта», разрушения устоявшегося семейного уклада, непонимания героя его любящей супругой, которая вынужденно приглашает к мужу психиатра. Все это указывает на не обнаруженный до сих пор толстовский пласт картины «Слезы капали»: последние месяцы жизни Л.Н. Толстого в Ясной Поляне и его уход из дома. Попытка же героя в финале покончить с собой и утопиться в озере может в таком понимании являться инверсией к известному эпизоду неудачной попытки С.А. Толстой утопиться в яснополянском пруду. Само зеркало тут становится символом и предостережением в канун негативных и опасных для людей метаморфоз и событий, тем, собственно, толстовским зеркалом русской революции. Так обретают свои более явственные очертания толстовские аллюзии этой грустной сказки Георгия Данелия.

*

Много шуток вызвали в свое время слова, произнесенные Л.И. Брежневым на XXVI съезде партии: «Экономика должна быть экономной — таково требование времени»[29]. Эти слова завершали собой раздел доклада «Полнее, эффективнее использовать производственный потенциал» и сопровождались аплодисментами. В предыдущих разделах докладчик бранил зарубежных поджигателей войны, а также с цифрами в руках показывал возрастающее богатство советской экономики.

Что-то похожее русский читатель мог, конечно, уже слышать:

Высокой страсти не имея
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить.
Бранил Гомера, Феокрита;
Зато читал Адама Смита
И был глубокой эконом...[30]

*

В киноэпопее «Освобождение» Василий Шукшин исполнил роль маршала И.С. Конева. Артист впервые появляется в небольшом эпизоде в третьем фильме кинокартины, вышедшем в прокат в 1969 году. Эта роль не стала существенным достижением актера, даже напротив — образ, созданный Шукшиным, воспринимался несколько иронично, если не комично (и только уважение к изображаемому персонажу останавливало от прямых проявлений такого рода рецепции). Между тем, можно предположить, что на подобное восприятие актерской работы могло повлиять следующее обстоятельство: ради достижения большего сходства с маршалом актер наголо побрил голову, но характерные черты лица Шукшина не смог скрыть даже самый изощренный грим (к тому же актер наделил военачальника узнаваемой, именно шукшинской жестикуляцией, неоднократно используемой им в сценах, требующих демонстрации «волевого» проявления характера).

Сцены с участием Шукшина снимались почти исключительно крупным планом, и на киноэкране возникал весьма своеобразный визуальный эффект: зрители (особенно молодая их часть) узнавали в персонаже не только советского военачальника, но и героя совершенно другой многосерийной эпопеи, заключительная часть которой вышла в советский прокат как раз годом ранее — в 1968-м. Именно в этом фильме, вызвавшем волну культовой мифологизации в детской и подростковой среде[31], зритель мог видеть почти идентичный портрет киногероя — злодея Фантомаса из комедийного детектива Андре Юнебеля.

Ил. 5. «Освобождение»

Ил. 6. «Фантомас»

*

Из диалога двух текстов.

Пушкин, «Капитанская дочка»: «Я был занят делом. Надобно знать, что для меня выписана была из Москвы географическая карта. Она висела на стене безо всякого употребления и давно соблазняла меня шириною и добротою бумаги. Я решился сделать из нее змей и, пользуясь сном Бопре, принялся за работу. Батюшка вошел в то самое время, как я прилаживал мочальный хвост к Мысу Доброй Надежды. Увидя мои упражнения в географии, батюшка дернул меня за ухо…»

Гоголь, «Мертвые души»: «…вечный шарк и шлепанье по комнате хлопанцев, знакомый, но всегда суровый голос: “опять задурил!”, отзывавшийся в то время, когда ребенок, наскуча однообразием труда, приделывал к букве какую-нибудь кавыку или хвост; и вечно знакомое, всегда неприятное чувство, когда вслед за сими словами краюшка уха его скручивалась очень больно ногтями длинных протянувшихся сзади пальцев...»

Пушкин, «Капитанская дочка»: «Батюшка сказал мне: “Прощай, Петр. Служи верно, кому присягнешь; слушайся начальников; за их лаской не гоняйся; на службу не напрашивайся; от службы не отговаривайся; и помни пословицу: береги платье снову, а честь смолоду”».

Гоголь, «Мертвые души»:«…отец, больной человек, в длинном сюртуке на мерлушках и в вязаных хлопанцах, надетых на босую ногу, беспрестанно вздыхавший, ходя по комнате, и плевавший в стоявшую в углу песочницу, вечное сиденье на лавке, с пером в руках, чернилами на пальцах и даже на губах, вечная пропись перед глазами: “не лги, послушествуй старшим и носи добродетель в сердце”».

*

В 1932 году в СССР был принят закон, согласно которому устанавливались пенсии по старости: в частности, для мужчин с 60 лет. Определенных оговорок именно такого возраста не делалось. Однако русская классическая литература и тут «подсказала» тот предельный трудовой срок человека, выше которого «мочи нет». В четвертом действии «Дяди Вани» читаем:

«Войницкий. Дай мне чего-нибудь! О, боже мой... Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго!»

*

В «пьесе Треплева» из первого действия «Чайки» Нина Заречная декламирует: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли...»

Ритмико-риторическая параллель к этим чеховским сентенциям может быть обнаружена в финале комедии А.Н. Островского «Лес», где Несчастливцев цитирует слова Карла Моора из первого действия шиллеровских «Разбойников»: «Люди, люди! Порождение крокодилов! Ваши слезы — вода! Ваши сердца — твердый булат! Поцелуи — кинжалы в грудь! Львы и леопарды питают детей своих, хищные враны заботятся о птенцах, а она, она!.. Это ли любовь за любовь? О, если б я мог быть гиеною! О, если б я мог остервенить против этого адского поколения всех кровожадных обитателей лесов!»

Между тем, на содержательном уровне это схождение никак, кажется, не проявляется, так и оставаясь некоторым «текстовым шумом», воспоминанием о чтении или просмотре на сцене хрестоматийного произведения Шиллера.

*

В третьем действии «Вишневого сада» в разговоре Пети Трофимова с Раневской дважды возникает одна тема. Любовь Андреевна обнимает Трофимова и напоминает: «Ведь мой сын утонул здесь… (Плачет) Пожалейте меня, хороший, добрый человек». На необыкновенно холодное («Вы знаете, я сочувствую всей душой») она признается в чувствах к своему парижскому любовнику, но признает: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу».

Так в этой сцене обозначена тема ребенка-утопленника и мотив потенциального самоубийства-утопления. Однако еще одна деталь может поддерживать этот мотив. Раневская шутливо упрекает Петю: «И надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла как-нибудь...»[32] Отсутствие роста бороды у мужчины двадцати шести лет, действительно, необычно, однако эта индивидуальная особенность персонажа, думается, может быть связана как раз с мотивом злой водной стихии, только воспринятым с положительным знаком: вместо трагедии — почти фарсовая ситуации, вызывающая смех Раневской, за который она тотчас приносит извинения. Смех Раневской, возможно, вызван смутным припоминанием ею сравнительно широко распространенного поверья о злом духе — водяном, который утаскивает людей на дно, губя человеческие жизни. Водяной изображался в облике мужчины с большой бородой[33].

*

Среди вероятных источников понимания строк поэмы «Возмездие» А.А. Блока о веке девятнадцатом, железном, кажется, не было еще указано на гоголевское присутствие. Все знаменитое вступление буквально пронизано мотивами «Вия»: здесь и образ крыльев («Страшный шум от крыл и от царапанья когтей наполнил всю церковь. <…> Нечистая сила металась вокруг его, чуть не зацепляя его концами крыл и отвратительных хвостов»), и взор «колдуна», и «дивный круг», которым очертил Победоносцев Россию[34]. Именно в «Вие» обнаруживается сложный образ, используемый Гоголем при описании чудовища-мертвеца: «С ужасом заметил Хома, что лицо было на нем железное. <...> Вот он! — закричал Вий и уставил на него железный палец».

Не вдаваясь в мифологическую сферу[35] (которая, скорее, указывает на защитную функцию железа, в частности, «от ночных страхов»[36]), отметим только, что для Блока, возможно, этот образ мог некоторым образом ассоциироваться с полуапокрифическими словами К.П. Победоносцева о необходимости «подморозить» Россию. Застывший холодный металл и ледяная пустыня — вот потенциальные «координаты» блоковских размышлений, спровоцированных не без гоголевского Вия с его железным указующим перстом.

*

…Появляется мужичок с длинной, изрядно потрепанной бородой, в косоворотке и в самых что ни на есть настоящих валенках. И вдруг раздается шквал рукоплесканий, выражение восторга не знает предела. Смущенный мужик как-то робко и неумело (бочком) кланяется.

Это вовсе не апофеоз славянофильской мечты и не грезы фантасмагорического воображения, а всего лишь выход на поклоны после сложной арии Сусанина из «Жизни за царя». Но, наверное, это единственный пример, когда русскому мужику была-таки устроена настоящая овация…

*

Насколько известно, нет единого мнения, кто или что подсказало Сталину задумку бросать штандарты поверженного Рейха к подножию Мавзолея. Сообщается, что автором идеи был академик Тарле[37]; в других публикациях со ссылкой на мемуары генерала С. Штеменко утверждается, что «публичная казнь» вражеских знамен была якобы заимствована у генералиссимуса Суворова[38]. Однако все эти свидетельства все же оставляют впечатление неокончательности.

Можно сделать одно сравнительно простое предположение. Как известно, Сталин, очень любивший оперу, неоднократно смотрел «Ивана Сусанина». В финале оперы под патриотическую песню Глинки «Славься» (она использовалась на Параде Победы) проходят русские войска. Они проносят опрокинутые книзу польские штандарты, причем вектор их движения почти полностью совпадает с вектором движения, которое проделывали советские воины, бросавшие нацистские флаги к подножию Мавзолея.

*

«На краю дороги стоял дуб» — так начинается знаменитое толстовское описание из «Войны и мира». Образ дуба стал символичным даже для не читавших романа людей, но каким-то удивительным, хотя и случайным, образом этот символ проявился в последних днях жизни Льва Николаевича Толстого.

Как известно, заболевший писатель вынужденно останавливается на станции Астапово в квартире начальника станции Ивана Ивановича Озолина, рижского мещанина по происхождению. Именно в одной из комнат этой квартиры (так сказать, под сводом комнаты Озолина) Толстой и скончался.

И.И. Озолин так глубоко переживал случившееся, что всего через год, в 1911 году, тяжело заболевает, а в 1913 году умирает в возрасте 40 лет. Согласно одному из мемуаристов, «трагедия конца жизни великого Толстого способствовала потрясению души чувствительного Озолина и превратилась в трагизм его собственной жизни»[39].

Остается только добавить, что в переводе с латышского языка несколько орусифицированная фамилия Озолин переводится как «дуб» (ozols), встретившийся Льву Толстому на краю его жизненной дороги.

*

Один сходный сюжет объединяет два произведения Льва Толстого: одно из первых его художественных произведений — «Отрочество» (1854) — и одно из последних — «Хаджи-Мурат» (1904). Сюжет этот — самоотверженный поступок в буквальном смысле «за брата своего».

В «Отрочестве» содержится история Карла Ивановича: «…в 1796 году была назначена Konskription, и все, кто мог служить, от восемнадцати до двадцать первого года, должны были собраться в город.

Папенька и брат Johann приехали в город, и мы вместе пошли бросить Los, кому быть Soldat и кому не быть Soldat. Johann вытащил дурной нумеро — он должен быть Soldat, я вытащил хороший нумеро — я не должен быть Soldat. И папенька сказал: “У меня был один сын, и с тем я должен расстаться! Ich hatte einen einzigen Sohn und von diesem muss ich mich trennen!”

Я взял его за руку и сказал: “Зачем вы сказали так, папенька? Пойдемте со мной, я вам скажу что-нибудь”. И папенька пошел. Папенька пошел, и мы сели в трактир за маленький столик. “Дайте нам пару Bierkrug”, — я сказал, и нам принесли. Мы выпили по стаканчик, и брат Johann тоже выпил.

— Папенька! — я сказал,— не говорите так, что «у вас был один сын, и вы с тем должны расстаться», у меня сердце хочет выпрыгнуть, когда я этого слышу. Брат Johann не будет служить — я буду Soldat!.. Карл здесь никому не нужен, и Карл будет Soldat.

— Вы честный человек, Карл Иваныч! — сказал мне папенька и поцеловал меня. — Du bist ein braver Bursche! — sagte mir mein Vater und küsste mich.

И я был Soldat!»

В «Хаджи-Мурате» это история Авдеева: «— Ведь я охотой за брата пошел, — рассказывал Авдеев. — У него ребята сам-пят! А меня только женили. Матушка просить стала. Думаю: что мне! Авось попомнят мое добро. Сходил к барину. Барин у нас хороший, говорит: «Молодец! ступай». Так и пошел за брата».

Мотивы, этические характеристики поступков персонажей очевидно различны, однако, как мы можем убедиться, Толстого занимала сама структурная ситуация нравственного выбора, того самого жребия («пошли бросить Los»), который меняет всю жизнь человека.

*

В последнее время наблюдаю в среде интеллигентных или, по крайней мере, интеллектуально развитых людей определенно выраженную тенденцию — избавление от личных или семейных библиотек, собиравшихся иногда несколькими поколениями. Даже больше — не просто высвобождение «жизненного пространства» (как варианты: избавление от книжной пыли, доступность электронных вариантов классики и т.д.), а какое-то самозабвенно-энтузиастическое, азартное даже освобождение от власти книги[40], от того почти благоговейного отношения к книжным собраниям, которое, казалось бы, еще несколько десятилетий назад заставляло даже «нечитателей» становиться подписчиками многотомных изданий.

Думается, помимо эмоциональных стенаний о падении культурного уровня цивилизации, а также прозаических и каких-то инфантильно-беспомощных объяснений о переходе к визуальной форме функционирования культуры и пр., дело тут еще и в определенном символизме (и даже — ритуальности) этого явления. Ценные и некогда «дефицитные», ставшие в некоторых кругах знаком принадлежности к культурной элите («Да, имеем!»), окруженные иногда преувеличенным пиететом и едва ли не религиозным этикетом (например, запрет знакомства с книгой вне личной библиотеки или читального зала в городском книгохранилище, благоговейная тишина, хранимая бдительными библиотекарями — этими служителями храма чтения и т.д.), книги — «номенклатурные» счастливчики прошлого — стали чуть ли не единственными «ответчиками» на нереализованном суде истории: их подвергли люстрации (от латинского lustratio — «очищение посредством жертвоприношения») в отсутствие подобной легитимной возможности для реальных лиц. Наказанные таким своеобразным способом (перед изгнанием их еще — как руки преступников — связывают веревками), книжные собрания, как изгнанные из денационализированных домов их бывшие жители, сиротливо и растерянно лежат на свалке, а их прежние почитатели (пока книги еще пребывали в доме, они были, в определенной степени, равноправными обитателями дома: для них покупались застекленные шкафы, за их порчу юного нерадивого читателя могли подвергнуть строгому наказанию), впервые ощутившие себя наконец хозяевами, объявившие свою независимость от власти книги, с каким-то сладострастным ликованием наблюдают картину низвержения и униженности прежних властителей дум.

Список иллюстраций

Иллюстрации 1 и 3: «Сказки туманной луны после дождя» (1953). Режиссер К. Мидзогути. Сценаристы М. Кавагути, Ё. Ёда. Оператор К. Миягава. Композиторы Ф. Хаядзака, Т. Мотидзуки, И. Сайто.

Иллюстрации 2 и 4: «Живет такой парень» (1964). Режиссер В. Шукшин. Сценарист В. Шукшин. Оператор В. Гинзбург. Композитор П. Чекалов. Художник А. Вагичев.

Иллюстрация 5: Киноэпопея «Освобождение». Фильм третий: «Направление главного удара» (1969). Режиссер Ю. Озеров. Авторы сценария Ю. Бондарев, Ю. Озеров, О. Курганов. Художник А. Мягков. Операторы И. Слабневич, В. Абрамов. Композитор Ю. Левитин.

Иллюстрация 6: «Фантомас против Скотланд-Ярда» («Fantômas contre Scotland Yard») (1967). Режиссер А. Юнебелль. Авторы сценария Ж. Ален, П. Фуко. Художник М. Дуи. Оператор М. Гриньон. Композитор М. Мань.