О русском ориентализме, «русском мире» в колониальной литературе и их переосмыслении в литературе постколониальной

Eleonora Shafranskaya On Russian Orientalism, the “Russian World” in Colonial Literature and Their Rethinking in Postcolonial Literature

Неспешность, с которой набирает обороты процесс изучения постколониальных проблем в литературе, видимо, закономерна: во-первых, с тех пор, как сменился идеологический вектор, прошло чуть более четверти века; во-вторых, сказывается инерция экзистенциальных парадигм — пропагандисты и столпы, формирующие картину мира у сограждан (будь то учебники или популярная научная литература), ни за что не откажутся от устоявшихся идеологем, для них неприемлем термин колониальная держава в отношении СССР. Программы немногочисленных конференций, проходящих в России и посвященных колониальной и постколониальной проблематике в литературе, сосредоточены в основном на материале зарубежной литературы, в редких случаях это литература российских меньшинств (татарская, якутская). Достаточно взглянуть на Программы VI Международной научной конференции «Национальный миф в литературе и культуре: колониальный и постколониальный дискурс», прошедшей в Казанском федеральном университете в мае 2017 года, и Международной междисциплинарной научной конференция «Нации и этничность в гуманитарных науках. Колониализм и неоколониализм: дискурсы и практики» — в Санкт-Петербургском государственном университете в феврале 2018 года, чтобы увидеть: проблема колониальности и постколониальности в литературе в подавляющем большинстве исследуется на материале англоязычной литературы (британской, американской, индийской), французской, болгарской, сербской, польской и др. Русская литература крайне редко выступает объектом колониального и постколониального дискурса.

Постколониализм, столь популярный на Западе, на литературной карте России продолжает оставаться белым пятном. Сам термин иной раз встречается в критике, но так редко… <…> Корпус работ, серьезно разрабатывающих постколониальный дискурс применительно к русской литературе, невелик, и показательно, что большинство из них написано или западными учеными, или российскими литературоведами, связанными с западной академией, такими как А. Эткинд или Г. Гусейнов [Брейнингер 2012: 166].

Собственно, есть ли что исследовать? В 2000-е годы в публицистике и интернет-блогах зазвучал вопрос: где же русская литература, отразившая эпоху российского завоевания Средней Азии? [Абдуллаев 2011], «С чем связано такое умолчание о единственном для России крупном колониальном освоении?» [Там же].

Отвечает писатель Евгений Абдуллаев (Сухбат Афлатуни):

…Реализму с его умением открывать новые миры в самом ближайшем и обыденном, в «борще с мухами», эти экзотические окраины были ни к чему. <…> И в советское время Туркестан оставался литературно не освоенным. Не считая туркменских вещей Платонова и «Узбекистанских импрессий» Кржижановского… [Там же].

И Петр Вайль: «Русским Востоком был Кавказ… Мавераннахр вовсе не вошел в русскую художественную традицию. Не успел: слишком поздно началось завоевание Туркестана» [Вайль 2007: 394].

Это не совсем так, точнее, совсем не так. Мы остановимся на узловых вехах колониальной и постколониальной русской литературы, сосредоточенной на среднеазиатской теме.

С конца 1860-х годов и далее весьма выразительно складывался туркестанский текст русской культуры (а несколько позже — и ташкентский текст), достаточно полистать журналы той поры: «Дело», «Нива», «Всемирная иллюстрация», «Русский вестник», «Живописное обозрение» — именно здесь вызревала колониальная литература, здесь, в частности, сложилось творчество писателя Николая Каразина, открывавшего ту самую экзотическую окраину— Туркестан.

Каразин — пионер в создании тех образов и стереотипов о Средней Азии в русской культуре, которые живы до сих пор [1].

Именно из очерков, рассказов, романов Каразина читатель XIX века узнавал о быте и нравах, фольклоре среднеазиатских народов, вошедших в Российскую империю. Каразинская проза гораздо раньше вошла в культурный слой России, чем этнографические очерки военных востоковедов. Каразин дал старт многому из того, что впоследствии стало сводом растиражированных стереотипов о Туркестанском Востоке, он первым внес в отечественный дискурс русифицированную лексику — так называемые ойкотипы и эндемики [2], связанные с зарождавшейся на его глазах билингвальной языковой культурой.

Художник Виктор Уфимцев, в 1920-е отправившийся из Омска в Туркестан, оставил такую запись: «Вокруг выжженный, желтый простор, и горы синеющей каймой опоясывают горизонт. Каразин! Азия!» [Уфимцев 1973: 45]. Так, сама фамилия Каразина стала собственно символом русского Востока, с одной стороны, с другой — персонификацией «русского мира» на Востоке.

В 1930-х годах советская власть грубо вмешивается в колониальный дискурс, в художественную литературу в том числе. Появляется иная риторика — антиколониальная, в основе своей противопоставленная колониальной политике царской России:

Обе революции 1917 года, временный распад империи, кровавая Гражданская война и установление большевистского режима с обещаниями построить новое общество на принципах, отрицающих колониализм, стимулировали в российских интеллектуальных кругах артикуляцию антиколониальных дискурсов [Тольц 2013: 169].

Проза Каразина никак не вписывалась в эту антропологическую парадигму, лежавшую в основе советской пропаганды. Широко освещенный писателем колонизаторский проект никак и ни в чем не совпадал с советским идеологическим сюжетом о пресловутой «дружбе народов», с их вхождением в советский «хоровод». Даже сейчас, в XXI веке, у многих проза Каразина вызывает отторжение (чередуясь с оторопью и страхом): реалистические картины российского силового вторжения на чужую территорию не укладываются в сознание, сформированное советской пропагандой, учебниками и кинолентами. Захват Средней Азии в представлении современника рисуется в виде картинок из кинофильма «Белое солнце пустыни», с которым проза Каразина никак не гармонирует. Ведь русская экспансия в Среднюю Азию «несла культуру и цивилизацию» — расхожий стереотип, зачатый идеологией еще Российской империи и продолженный советской.

К примеру, Каразин описывает сопротивление среднеазиатских жителей русским завоевателям: «Стойко защищают свое, уже дымящееся местами, гнездо. Исстари насижено оно их прадедами, и куда как не хочется отдавать его ненавистным белым рубахам, “Ак-кульмак” [3]» [Каразин 1905, 13: 167], а также упорство русской силы в завоевании новых земель: «Пройдет годик-другой, мы устроимся: все это, что мы теперь занимаем, с оружием, да с оглядкою, все это будет наше, навеки закрепленное, и настанет мир и тишина. Вот как там, что сзади осталось… Сторона здесь богатая, привольная…» [Каразин 1905, 5: 148] — именно эта интенция стала основой советской пропаганды, а проза Каразина разрушала ее благолепие. После 1917 года литературное творчество Каразина перестало существовать: советский Главлит вычеркнул его из литературной жизни, предав забвению двадцать томов прозы, опубликованных в 1905 году в виде полного собрания сочинений [4].

Ориентализм в русском дискурсе (со второй половины XIX века по сей день) сформировался при непосредственном влиянии прозы Каразина — тем очевиднее и насущнее возвращение его творчества к читателю [5].

Остановимся на рассказе «Атлар», в котором, как ни в каком другом тексте Каразина, представлен благостный концепт «русского мира». Автор дает рассказу жанровое определение —повесть-быль. Атлар — имя святого, захороненного в мазаре, рядом с которым пасет скот подросток, плененный воинами- кочевниками. Приходя к могиле святого, он часто засыпает там и во сне слышит назидания Атлара, который не только говорит с ним, но и показывает картины прошлого (в восприятии нынешнего читателя — прямо картинки на планшете), как он жил со своей матерью в Персии, и будущего — эта картинка, весьма символичная, и явилась главной интригой рассказа:

…Богатырь на белом коне, шагом едет. Весь серебром залит этот витязь, спокойно на юг смотрят голубые глаза, в одной руке богатырь молнию держит, в другой зеленую ветку, покрытую утренней росою.

Все, и стар и млад, поднялось навстречу пришельцу с севера, собрались несметные полчища, дорогу загораживают… <…> Падают перед ним рядами люди вооруженные, встают позади безоружные… друг на друга глядят, словно от глубокого сна очнулись. Льется потоками кровь перед всадником, цветами и золотым хлебом позади его эта кровь расстилается. <…>

— Кто это? кто?

— Не спрашивай! — отвечает голос под шлемом. — Поймешь сам, другим расскажешь, и благо будет тем, кто тебя послушает… [Каразин 1905, 15: 117].

Белый богатырь с севера — русский человек, принесший много крови, зато после его прихода земля становится благодатной.

Эта картинка вспомнится уже старому Мат-Ниязу, бывшему пастушку, а ныне — главному советнику при хивинском хане. Насмерть стояло хивинское войско против русского завоевателя, не уступая ни пяди своей земли. Но сопротивляться русским войскам — «голубоглазым воинам с севера» — было бесполезно, Мат-Нияз вновь увидел того витязя с зеленой веткой и произнес: «Политые кровью мертвые пески оживут цветущими садами… За тысячи смертей Аллах пошлет десятки тысяч жизней…» [Там же].

В этой прозрачной аллегории прочитывается, конечно, то благоденствие, которое несут с севера голубоглазые воины, иными словами, русские колонизаторы. Так складывался имперский канон о «русском мире», иллюстрирующий расхожий стереотип о счастье, принесенном закабаленному Востоку русскими.

Литература советского периода углубляет этот канон. Андрей Платонов в «Джане», «Такыре» и других текстах развивает каразинскую тему. В рассказе «Неизвестный цветок» выросшие на облагороженной пришлыми пионерами почве цветы аллегорически прочитываются как благодать, связанная с колонизацией пустынных земель Туркестана. «Даша увидела, что пустырь теперь стал другой, он зарос теперь травами и цветами. И над ним летали птицы и бабочки» [Платонов 1978: 840], не говоря уже о поэтике ориентализма, которая тиражируется Платоновым в виде стилизованной детской речи: «А отчего ты на других непохожий?» [Там же: 839], «…он ведь был слепой и не видел себя, какой он есть» [Там же: 838], «Может, это цветок скучает там по своей матери, как я» [Там же: 839]. Упоминание «матери» в платоновском контексте и деталь — картина «Материнство» [6] — из рассказа «Остров Возрождения» Сухбата Афлатуни образуют некую парную метафору, в обоих случаях «мать» — это Россия, но акценты расставлены по-разному. У Платонова — в имперско-ориенталистском ключе, у Сухбата Афлатуни — в постколониальном:

Картина «Материнство». Женщина, ребенок. Она склонилась. Он задумался. Штанишки спущены, струйка шуршит в землю. Она (мать) поддерживает ему его. Направляет. Чтобы не облил штанишки. Стирать-то ей. <…> Мать большая, широкая, как карта мира [Афлатуни 2016: 103—104].

С одной стороны, эта карта мира читается как аллюзия на книгу Петра Вайля «Карта родины», в которой повествователь пишет: «История не слишком давняя, но реальная. Попавший в эти края новичок едва ли не каждый день слышит расхожий сарказм “Мы русским благодарны. Русские нас научили трем вещам: пить водку, ругаться матом и ссать стоя”» [Вайль 2007: 367] — так, брутально, выражена мифология повседневности бикультурного пространства. С другой стороны, покинутость, сиротство бывшего туркестанского окоема на рубеже последних веков вписывается в метафору «мать — дитя», частотную для всего творчества Сухбата Афлатуни. Итак, мать на картине — это Россия, большая, «как карта мира», рифмуется с платоновским «Может, это цветок скучает там по своей матери…»; а ребенок на картине «Материнство» — с платоновским образом неизвестного цветка. И в том и другом примере соблюден колониальный канон, однако интенции в рассказе Сухбата Афлатуни постколониальные: модель будущего счастья, воссозданная Каразиным в рассказе «Атлар» и Платоновым в ряде произведений, не сложилась. Общее настроение и ландшафт в «Острове Возрождения» — это пейзаж смерти и забвения, а земля предполагаемого счастья стала не обетованной, а «ничто-землей» [Афлату ни 2016: 117]. Эсхатологизм присутствия «русского мира» в Средней Азии прочитывается (с сатирическими обертонами) и в повести-притче Сухбата Афлатуни «Глиняные буквы, плывущие яблоки». Перед читателем развернута жизнь условного среднеазиатского локуса, в прошлом — колониальной «лаборатории» по созданию «нового советского человека», в момент выхода из «русской империи»: «…Москва нашей столицей быть расхотела…» [Афлатуни 2006а: 13]. Исчезла вода, умирает все живое. Однако по-прежнему жизнь воспринимается, как учили в советской школе (и в этом месте тоже), литературоцентрично. Преподавание литературы Старым учителем (т. е. советским) породило в сознании жителей этого места уродливые и комические аберрации: «…в России хороших поэтов много, в России вода есть» [Там же: 21], Лермонтов — первый русский космонавт [Там же: 8], «Владимир Ильич Маяковский» [Там же: 21]. Апокалиптический ландшафт притчи провоцирует на поиск морализаторской сути: за что пострадали жители этого места? Они то и дело вспоминают недавнее прошлое: «Когда у нас русские жили…» [Там же: 19], «отношения с Россией сейчас неопределенные…» [Там же: 13], «Когда в село советская власть пришла…» [Там же: 24]. За этот не столь большой исторический период был утрачен древний алфавит, поиском которого занят Молодой учитель — представитель забытого, но возрожденного им учения — суфизма. Когда он нашел последнюю букву, необходимую для пения сакральной молитвы, все вернулось: и вода, и красота, и жизнь; исчез ли сатрапы, но главное — была предотвращена трагедия, казнь Молодого учителя.

Средняя Азия на страницах прозы Сухбата Афлатуни, погрузившись в летаргарий, безвременье, безусловно, разделила судьбу всей империи. Среднеазиатское безвременье изображено в его повести «Год барана» [Афлатуни 2011] как завершающая фаза колонизации. «Баран» из заглавия и многофункциональная деталь в сюжете повести стал приметой безвременья, истоки которого в виде аллюзии отсылают к «баранине» из «Господ ташкентцев» М.Е. Салтыкова-Щедрина, где сатирик не менее умышленно, чем Сухбат Афлатуни, акцентирует эту деталь: «да разве вы не слышали, какая у них там баранина», «баранина, я вам скажу», «я слышал, что баранину можно достать отличную», «да там, говорят, такая баранина», «баранина от многих недугов исцеляет!», «они по постам баранину лопают» — «такова судьба цивилизующего начала! Оно истребляет туземных баранов и, взамен того, научает обывателей удовлетворяться духовною пищею!» [Салтыков-Щедрин 1970: 45—47].

Образ летаргария окончательно сформирован в рассказе Сухбата Афлатуни «Русский музей». Собственно постколониальность воплощена в метафоре «музей». В тексте рассказа мелькнула деталь — старый дом «колониальной постройки» [Афлатуни 2016: 14]. Колониальная интенция рассказа сопряжена с образом героя по имени Сергей. Воспитанный русской няней Баболей, эвакуированной в Среднюю Азию ленинградкой, мальчик получил от нее не только русское имя (взамен Сирожетдина), но и трепетное отношение к вещам как предметам с биографией — «в нем проснулся коллекционер» [Там же: 15]. Он стал собирать вещи отъезжавших русских. «Со временем, когда они все уедут, а оставшиеся растворятся среди местных, он откроет частный музей. В него будут приходить люди и удивляться» [Там же]. Страстным желанием было получить по смерти Баболи ее «царскую кровать», сделанную на заказ еще в военное время. Но кровати больше нет: «Когда на похоронах ее потребовалось немного сдвинуть, она рассыпалась. Пришедших было много. Многие еще помнили Баболю. Каждый унес на память по фрагменту развалившейся кровати» [Там же: 19]. Эти обломки — символический артефакт «цивилизаторского проекта», стартовавшего в XIX веке, постколониальный каламбур «западно-восточного дивана».

Процессы, связанные с распадом советской империи и вписывающиеся в постколониальную проблематику, — основные в прозе Сухбата Афлатуни. Постсоветские коллизии на окраинах бывшей империи присутствуют в его сюжетах на разных уровнях текста: композиционном, детальном, аксиологическом, символическом, локальном.

Один из главных постколониальных мотивов прозы Сухбата Афлатуни — гибель места, его стагнация. В контексте этого мотива рождается беспрецедентный в лексическом отношении образ летаргария. В повести «Пенуэль» летаргарий — это медицинское учреждение: туда свозят тех, кто заболел летаргией, так писатель метафоризирует постсоветское состояние отпочковавшихся от России среднеазиатских государств. «Можем, конечно, прививку, но это, извиняюсь, за оплату. <…> “А разве летаргия — заразная?” <…> “Главврач издал приказ, что заразная…”» [Афлатуни 2007: 52—53].

В рассказе «Остров Возрождения» летаргарий предстает в виде острова смерти, заглавие вступает в антиномичные отношения с эсхатологическим ландшафтом.

Музей авангарда, зеленоватые лица, поломанные тела. Мир, разваливающийся на первоэлементы. <…> Иссякло море, оставив торчащие в песках скелеты кораблей — лучшую инсталляцию века. Лица людей, небо, земля — все постепенно становилось как на картинах. Даже еще авангарднее [Афлатуни 2016: 93—94]

— так представлен исторический абсурд: в советское время сюда, во спасение, подвижником Игорем Савицким были свезены картины русских художников со всего СССР, тех, кого обвиняли в формализме. Собственно, сам этот музей— продукт колониальности, а нынешний интерес к этой коллекции и тоска по ней — фантомные боли постколониальности.

«Мудак у вас шофер! — От такого слышу! — улыбнулся ему в спину шофер. <…> — Вот из-за таких, как ты, и Чернобыль, и все. — А из-за тебя — Союз!» [Там же: 112—113] — препираются персонажи, им до сих пор трудно смириться с распадом империи. Они обвиняют в этом местного юродивого:

Его звали «Горбачев». Или «Михаил Сергеевич». Как кому нравилось. Возник он, как и все на острове. Из пустоты. Из ветра-шалуна. Из капсулы с порошком сибирской язвы (возможно, несуществующей). <…> Другие говорили, что он пришел на остров после того, как контингент исчез <…> унесся в сторону России. <...> Горбачев стал хозяином острова [Там же: 100—101],

— хозяином этой «ничто-земли».

В рассказе Сухбата Афлатуни «Жало» атмосфера стагнации места и его культуры выражена не только сменой алфавита (кириллицы на латиницу), но и «порубежной языковой компетентностью»: рассказчик толком не знает ни родного языка, ни языка, привнесенного колонизаторами. Потому что «люди непереводимы. Нельзя их вынимать, как слова, из одного языка и, лишая памяти, родины, детства — перетаскивать в другой» [Афлатуни 2006б: 209], — говорится в другой повести писателя — «Ташкентском романе». Одна из главных героинь рассказа «Жало» — Вик-Ванна (Виктория Ивановна), пожилая русская женщина, прошедшая войну, орденоносец. По бывшей советской традиции и инерции в Узбекистане, независимом государстве, где происходит действие рассказа, отмечают День Победы. Вик-Ванна вместе с другими ветеранами приглашена на праздник. Празднование организовано по утвержденному сценарию — помпезно и бесчеловечно. Однако в традицию вплетен новый постколониальный штрих. Вик-Ванне повезло: она попала в объектив телевизионщиков. «Стоп! Мать вашу! Почему советские медали? Отколите советские или ладонью прикройте, да… хотя бы так. Переснимаем» [Афлатуни 2016: 165]. Вик-Ванне нет места в этом времени, оно для нее остановилось.

Надо сказать о новых акцентах ориенталистской тематики в текущем литературном процессе, и не только в текстах, созданных в постколониальную эпоху, но и в тех, которые пришли к читателю только что, однако были созданы в середине ХХ века и даже несколько раньше. Так, в 2018 году был опубликован незавершенный роман художника Павла Зальцмана — «Средняя Азия в Средние века (или Средние века в Средней Азии)» [Зальцман 2018]. Павел Зальцман принадлежит к тому среднеазиатскому десанту из России, которому традиционный выезд художников за светом и солнцем в Италию был заказан. Осталась только «солнечная» Средняя Азия, ставшая «русской Италией». Для всех, кто туда попадал, добровольно или принудительно, Средняя Азия становилась мощной питательной средой. Вступала в силу магия места, genius loci: одни оставались там надолго, другие навсегда, третьи на короткий срок, но их раз от разу тянуло назад. Этот вектор удивления восточной культурой традиционно называют ориентализмом. Однако ориентализм Павла Зальцмана выглядит нетрадиционно, он идет вразрез с устоявшимся каноном, заданным не только Каразиным, но и задолго до него. Классический ориентализм антитетичен: Востоку в нем всегда, прямо или опосредованно, противостоит европейская цивилизация. У Зальцмана нет этого столкновения, повествователь растворен в культуре, которую изображает, он ее плоть: думает и чувствует мыслями своих персонажей, «я» субъекта повествования, без переходов и пунктуационных разграничителей, перетекает в «я» всех его героев.

Рационально читатель все же понимает, что это игра в «своего»: это тот вид ориентализма, который исключает диалогичность, автор сливается с чужой культурой, воспринимает ее не столько рассудочно, сколько иррационально. Повествование Зальцмана, скорее, антиориенталистское. Именно такое изображение Востока характерно для постколониального дискурса, для ряда современных текстов.

Пока неясно почему, но роман современного писателя Владимира Медведева «Заххок» [Медведев 2017], напечатанный на год раньше «Средней Азии в Средние века» и названный лучшим романом 2017 года [7], не мог быть написан без непосредственного влияния Зальцмана, создававшего свой роман «в стол» в 1930—1950-е годы. Образ Заххока [8], чудища-людоеда, его роль, стать и смыслы, которыми наделил его Зальцман, повторены в романе Медведева, да и композиционно роман «Заххок» делится на те же паттерны, по именам героев и с той же формой повествования, как и в романе Зальцмана.

Время действия в романе Медведева — девяностые годы ХХ века, этап развала советской империи, место действия — советская окраина, Таджикистан. С одной стороны, «Россия от нас ушла, и советская власть пропала» [Медведев 2017: 29], с другой — «…хвала Аллаху, настало время справедливости» [Там же: 41]. (См. также роман Андрея Волоса «Хуррамабад».) Одна из советских идеологем, «дружба народов», на деле оказалась симулякром, никакой дружбы нет: русские жители спасаются бегством из республики, им в спину бросают: «Уходи на свой Россия» [Там же: 118], а те, кто остался, находятся в зоне повышенной опасности: «С этими русскими разберемся» [Там же: 22]. Персонажи романа, таджики, говорят и на родном языке, и на русском — плод колонизации. Однако не все русские, живущие в Таджикистане, говорят на местном языке: «Дело таджиков было знать русский, чтобы понимать то, что им советуют, а вовсе не наоборот» [Волос 2000: 89], — заключает волосовский повествователь в романе на ту же тему и о том же времени, что и у Медведева.

В постколониальном романе Медведева осмысляются события эпохи распада советской империи, ухода из нее земель и народов, завоеванных еще вXIX веке Российской империей.

Как мог Павел Зальцман в 1930-е годы предвосхитить те постколониальные интенции, которые зазвучали в романе XXI века? Вероятно, потому его роман и писался «в стол», а те акценты, которые принято считать постколониальными, зрели еще в далекие годы. Указание на Средние века в заглавии— не более чем охранная грамота, а по сути роман Зальцмана — притча, которая всегда своевременна.

Точно так же постколониальные обертоны считываются и в «Узбекистанских импрессиях» Сигизмунда Кржижановского (тоже 1930-е). В его притче из «Четвертой заварки» повествуется о сове и курах. Недвусмысленная деталь «культуртрегерша» [Кржижановский 2003: 457], работающая над «обескультуренными курами» [Там же], отсылает к цивилизаторскому проекту Российской империи (а потом и СССР), который осуществлялся в Туркестане. О том же и новый интерьер чайханы: «Чайхана эта, в которой я сейчас, чуть европеизирована. Вместо ступенчатых помостов, застланных ковровыми узорами, стулья, пододвинутые к столам» [Там же: 455]; «Чайханная стена вся под бумажными листами плакатов… <…> портрет Ленина — реклама гуталина — плакат “долой чучван”» [Там же: 442]. Кржижановский не делает никаких умозаключений, однако они налицо: в его притчеобразных иносказаниях — прозрачное недоумение по поводу наблюдаемого абсурда на недавно присоединенных нерусских территориях.

В современной русской литературе появился «восточный» роман, в котором так же, как и у Зальцмана, отсутствует «русский мир» (если не считать самого языка написания), — это роман Андрея Волоса «Возвращение в Панджруд», и в нем так же, как у Зальцмана, речь идет о восточном Средневековье, Мавераннахре. Если практически вся русская литература о Востоке — ориенталистская по сути, то повествование Волоса принципиально не ориенталистское. Несмотря на то что в романе присутствуют все составные локусы и артефакты ориентализма: базар, мазар, мечеть, Арк, зиндан, дервиши, бачи, ришта, гастрономия и проч., — они не репрезентированы как экзотизмы, они органичная часть картины мира «Востока». Например, облик дервиша представлен не зловеще (как характерно для ориенталистской литературы) и не загадочно. Дервиш — одна из социальных ролей изображенного ландшафта: «На человеке были широкие штаны из некрашеной холстины и такая же простая холщовая рубаха, подпоясанная кушаком. На кушаке болтался нож, деревянная миска и деревянный ковш, голова покрыта войлочным куляхом— примерно таким, как у Джафара, только поновее. В руке посох. Через плечо по диагонали его опоясывал толстый жгут — должно быть, шерстяной плащ, скатанный вместе с молитвенным ковриком. — Суфий, — подтвердил Шеравкан» [Волос 2013: 549]. Бача, изображавшийся в русской литературе начиная с XIX века с придыханием или осуждением (см. прозу Н. Каразина, В. Верещагина, травелоги востоковедов), в романе Волоса показан остраненно, без ориенталистской рецепции: «Шеравкан сидел, прислонившись спиной к стене, и смотрел на огонек каганца, причудливо танцующий на кончике фитиля. Этот маленький гибкий танцовщик был в оранжевой рубахе и голубых шароварах… или, может быть, танцовщица?» [Там же: 113].

В романе воссоздана ритуальная жизнь Средневековья, связанная с похоронами, свадьбой, рождением человека. Бесценен фрагмент, посвященный драматическому фольклору [Волос 2013: 412—418]. Воссоздан статус Самарканда как интеллектуальной столицы Средней Азии: здесь зарождались и развивались поэтические школы и традиции. Персонажи романа рассуждают о вере, власти, поэзии, языке, человеке. Сюжет романа приобретает вид параболы: он не только о Средневековье, он о всех временах, о тех проблемах, которые непреходящи, они насущны и интересны современности. Если антрополог М.М. Герасимов воссоздал по останкам внешний облик поэта Рудаки, то писатель Андрей Волос по историческим мифам и преданиям, документам и хроникам — характер и нрав поэта, его среду и его время, отныне имя Рудаки станет известно куда большему числу читателей, чем прежде: роман «Возвращение в Панджруд» уже переведен на китайский, армянский, македонский, сербский, болгарский, словенский языки.

Еще один вектор постколониальной литературы — исповедальная самоидентификация на обломках империи. В сборнике лирической прозы «Умр. Новая книга обращений» [Янышев 2017] Санджар Янышев продолжает творческий вектор литературного объединения «Ташкентская поэтическая школа», в манифесте (2001) которого сказано: «Малая родина поэта — последнее, что ему остается, но и она понемногу вытекает сквозь образовавшуюся брешь. Не поэт в данном случае эмигрирует из родной страны — она покидает его, словно почва, уходя из-под ног» [Янышев 2001: 108]. Однако не «вытекает» в никуда — как показывает «Умр», обращается в иные субстанции. Вечные темы литературы, лирики в том числе, перетекают одна в другую: любовь в ненависть, жизнь в смерть, смерть в жизнь. Линейное время сменяется циклическим (мифологическим): смертью жизнь персонажа не заканчивается — ожидается его рождение. «Приходят, спрашивают: все еще не жив?» [Янышев 2017: 46], «После смерти душа вселяется в нас» [Там же: 110]; привычное наследование от отца к сыну дает обратный ход: «…теперь, когда его нет, мой черед наследовать от сына память…» [Там же: 107].

Санджар Янышев как поэт в ментальном плане являет фигуру постимперского сознания, или постколониального, — по хронотопу и метиссажу. Пространство genius loci рождает феномен mentalis loci: «Полукровство явило новую “микрорасу” со своим особым менталитетом. Русская литературная речь, привитая элитной прослойке коренных жителей азиатских республик, приносила в сочетании с традиционно восточным укладом быта и мышления весьма неожиданные плоды» [Янышев 2001: 107].

Будучи родом из Ташкента, а ныне (почти четверть века) москвичом, Санджар Янышев создает в своей лирике постоянные перетекания — обращения, метаморфизации — из одного пространства в другое, из одной страты — в другую, из языка предков — в язык «межнационального общения» (советский бренд, продукт колонизации); с его персонажами происходят как реальные перевоплощения — инициационные, религиозные, билингвальные, экзистенциальные: «твоя сестра… однажды поиграла со мной в шахматы. И передумала рождаться» [Янышев 2017: 28], космогонические, так и метафорические — зооморфные: «проклевываются жабры» [Там же: 17], гендерные: «Звала себя Бабушка-генерал» [Там же: 13], тотемические: «Я произошел от ящерицы» [Там же: 45] — и опять экзистенциальные: «Человек, ты все понял? необходимо высечь внутри себя любовь к каждому, любовь к равному» [Там же: 33].

Подобный феномен не может быть не сопряжен с колониальной предысторией страны, которая считывается — слой за слоем (палимпсест) — в повествовании лирической прозы, и ее постколониальной рецепцией. Это вполне осознанная и артикулированная автором позиция: «Мы всегда подчеркиваем уникальность пространственно-временного контекста, возникшего на окраине некогда великой Империи» [Янышев 2004: 5].

Попав в эпоху, связанную с «перетеканиями» и «обращениями» (собственно, в этом и заключается суть колониального и постколониального процессов), понимая и принимая некую мультикультурную обреченность, лирический повествователь Янышева тем не менее хочет «застолбить» свои истоки. Это не столько самоидентификация, сколько важный для человека новейшей эпохи ментефакт, или потребность.

Потому первая часть книги «Умр» называется «Тыл» — с подзаголовком «Вид. Род. Семейство»; помимо семейно-родовых персонажей, здесь рассмотрен ближний круг (мать, отец, дед, бабушка, «маленький сын») — до друзей детства, окружения улицы (Инночка Два Колеса, девочка-заика Оксана, учившая повествователя заикаться, его «двойник» Рахман и др.) и уличных прохожих («будущий Цукерберг»), наставников, авторитетов юности (Яков Кипершмат, Петр Муслимович), до праведника-пророка (Хызыр-бобо) [9], который всегда рядом.

Представляя читателю портрет своей бабушки, лирический повествователь пунктиром отмечает вешки колониальности: «Семь классов окончила, письма писала латиницей» [Янышев 2017: 13] — с одной стороны, и вехи империи — с другой: «муж из Берлина с щитом вернулся» [Там же]; реалии советской повседневности: «В бутылке из-под шампанского хранила сотни монет по 10 копеек» [Там же].

Локальные паттерны советской окраины из «Тыла» (базар, тутовник1 [10], ичиги [11] и кавуши [12], сумаляк [13], местные топонимы) вписаны во всеобщий советский корпус-мейнстрим («Союз писателей», телеверсия спектакля «Дальше — тишина», детская книжка Виктора Драгунского «Поют колеса тра-та-та», «Немецкое качество», «Жизнь не баловала нас игрушками», «Общество чистых тарелок» [14] и др.). Тюркизмы и целые предложения на узбекском — в русскую речь: «Эй, Санджар-манджар, бер менга битта инжир!» [Янышев 2017: 18], чаще без перевода, зачем? — ведь нынче любопытствующий может зайти в Гугл.

Вторая часть — собственно «Умр» — озадачивает читателя своим заглавием. Для «русского уха» умр — это смерть: была такая фольклорная игра — «в умрана», или в покойника; для тех, кому доступны тюрко-, персо-, арабоязычные обертоны, — жизнь. В этой амбивалентности ключевого слова сборника, возможно, и заложена специфика транскультурной интенции русской литературы постколониального периода: «…Язык-то вроде один — уши разные» [Там же: 36]. Таким образом, не только природа самой книги, но и главное слово в ее названии амбивалентно. Умр — это и метафора, и род перетекания-обращения, и палимпсест, и даже жанр — в контексте сборника.

Представляя читателю фрагменты «Умра», Владимир Губайловский написал:

Эти произведения Санджара Янышева трудно поддаются жанровому определению. Если это поэзия, то поэзия в особом агрегатном состоянии, расплавленная до прозы. Если это проза, то еще не ставшая прозой, не забывшая своего поэтического первородства. Это работа на перекрестье. <…> Проза, выстроенная поэтическим словом. Поэзия, расправленная повествованием. Видно глубоко, видно насквозь. Кажется, слова отсутствуют, но они работают как ледяная линза — они усиливают свет [Губайловский 2013].

Воспользовавшись этой «ледяной линзой», усиливающей свет, остановимся на узловых постколониальных смыслах книги «Умр», а точнее, на двух умрах.

По словам Санджара Янышева, его первая часть — «Тыл» — лирическая, вторая — эпическая. Все, представленное в книге, — «меж стихом и прозой». Хотя, по сути, в обеих частях встречаем и лирическое, и эпическое.

Вот «Тадам-тадам, тадам-тадам» — умр с аллюзией на метафорику из узбекистанских импрессий «Салыр-Гюль» С. Кржижановского.

«А вокруг народ четвертой заварки» [Янышев 2017: 29] — этой «четвертой заваркой» все сказано: это тот народ, среди которого субъект повествования проводит свои детство и юность, народ из «узбекистанских импресий». «Он скорее даст себя поработить — нежели поработит…» [Там же].

Эй, народ, — обращается к людям «четвертой заварки» лирический герой Янышева, — покуда я рос, теряя кожу по заусенцу, пока зачинал в чужих землях зеленоглазых детей, пока отучивал их разбрасывать понапрасну семя, пока возвращался, пока я сажал свое дерево на могиле обнявшихся предков, пока поливал его и тянулся корнями к костям, ты успел шевельнуть левой бровью на вымя мелькнувшей коровы, да правой — на куст гармалы, поедаемый этой коровой [Там же].

Эта аллюзия на «пылинку» Кржижановского, ту, которая попала на бровь, в глаз и была выплакана оттуда, а потом, как у Янышева, съедена коровой. Даже гармала — исырык, местный оберег — не спасает. Так заговорила у Янышева «пылинность нашего бытия» [Кржижановский 2003: 443]. В этом обращении — помимо разного восприятия времени человеком мультикультурной генерации (лирический герой) и «народом четвертой заварки» — звучат элегические ноты об уязвимой самобытности неспешного этноса. И место написания, указанное в финале, не случайно: «Ташкент — Термез, нескорый». Нескорый: тадам-тадам, тадам-тадам — подводка к несуетно сделанным умозаключениям. С другой стороны, отношение к историческому полуторавековому процессу так же амбивалентно, как и все прочие уровни книги Янышева — строки из умра «В августе, в сумерках, две подружки…» можно читать как метафору к процессу колонизации Туркестана (о котором так иносказательно выразился Кржижановский): «…Маша и Саша, / Ловят в траве кузнечиков на шорох. / (Кузнечики издают шорох и ловят на него Машу и Сашу.)» [Янышев 2017: 35].

«Баллада о патыре» из второй части — совершенно эпическое полотно. Частный военный сюжет на фоне вселенского военного события: раненые, изголодавшиеся, умирающие бойцы, которых взялся спасти «партизан Азамат Рустамов». Первым делом — во спасение — «он отправился на поиски глины» [Там же: 74]. Был в истории культуры подобный сюжет с подобным вектором: во спасение евреев, которые должны были погибнуть в очередном погроме, рабби Лейб отправился на поиски глины, чтобы слепить из нее Голема. К рабби пришел один из тридцати шести тайных праведников: «Сделайте голема, и он вас спасет. — Голема? Как это? Из чего? — Из глины» [Зингер 2003: 20].

Азамат Рустамов делает из глины тандыр, среднеазиатскую печку, чтобы испечь в ней лепешку, которая спасет всех от голодной смерти. Но это не простая лепешка — это патыр. Его в народе называют долгоиграющей лепешкой, с нею отправлялись в путь через пустыню караванщики.

…Последняя картофелина была подавлена в кашицу, растерта в порошок рукояткой нагана. / Рустамов снял с шеи тряпицу, внутри оказались сухие белесые почки какого-то растения. / «Исрык», — пояснил (специально для Суслика), растолок и всыпал в муку. / Туда же замешал горсть золы и каплю древесной смолы. / Сформованный блин он прилепил к внутренней стенке вулкана — над тлеющими углями… / «Бу менинг Мухаббат!» — сказал Рустамов. / Каждый из пятнадцати взял по горячему кусочку патыра. / Мой кусок все еще у меня, вот он. / Свидетельствую: все уцелели [Янышев 2017: 75].

Не надо искать соответствий реальному рецепту патыра — их здесь нет. Зато заменители вполне можно счесть за аналоги настоящих ингредиентов. Один полумистический исрык чего стоит — трава-оберег.

Голем в иудаистской мифологии — версия Спасителя (Машиаха, Мессии), приход которого бесконечно ожидает еврейский народ. В череде спасителей, с точки зрения иудеев, был Иисус Христос. Но все они: и Голем, и Христос, и еще много других — в итоге не оправдали ожидания иудеев. В отличие от рецепции последователей Христа — они признали в нем Спасителя. Это он «взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое» (Мф. 26: 26). Так работает метатекст — глобальная культура, осознанно или опосредованно явленная в «Балладе о патыре». Так в один культурологический ряд встроены Голем, Христос и патыр (персонифицированный «Азамат Рустамов»). И если еврейского Голема надо было оживить начертанным на его лбу одним из имен бога, то жизнь патыру дают не менее сакральные слова «Бу менинг Мухаббат» — это моя любовь (где Мухаббат означает и любовь, и женское имя). (Или, по евангелической версии, это тело мое.)

Почему поэт обращается к теме войны? Кстати, она в книге «Умр» упомянута не раз. Причины разные, но одна, очевидная, связана с постколониальной рецепцией. Россия приватизировала победу во Второй мировой. Победа стала русским брендом. А как же узбеки? (Перечень других этнонимов оставим за рамками.) Череда нынешних поколений не знает, какую поддержку и помощь внесла в общую победу Средняя Азия. «…В своем Хлебном Городе мы принимаем беженцев и делим с ними лепешку, делим кишмиш, делим всякую участь. / Мы сами эвакуанты» [Янышев 2017: 23]. Дед лирического героя «из Берлина с щитом вернулся…» [Там же: 13]. О военных перипетиях и умр-маком «Зоя- Зумрад», отец Зумрад — «Юсуф, он сдался в плен, он стал предателем…» [Там же: 77]. Предателем, конечно, с точки зрения официозной аксиологии — не человеческой. Был у Юсуфа библейско-коранический предшественник, тоже плененный — оклеветанный. Об этом помнит лирический герой Янышева так, «как помнит гусиная печень из желтенькой банки — полет Акки и мальчика с камышовой свистулькой» [Там же: 27].

Неожиданна (и в какой-то мере — постколониальна) жанровая палитра книги «Умр»: во-первых, это новое изобретение Янышева — умр; далее — это цзацзуань (свод наблюдений-умозаключений), роман (их в книге несколько, один состоит из пяти строк), маком, баллада, слово, молитва, либретто, банда лик и др. — но все это в общем и целом умр. Культурные слои (по сути, колониальные и постколониальные) книги «Умр» — это только видимая часть айсберга (если продолжить ледяную метафорику, запущенную Губайловским), есть куда погружаться, чтобы увидеть всю глыбу целиком, не сразу, а возвращаясь раз за разом к тексту, и тогда предстанет панорама сложных, до сих пор не отрефлектированных, не артикулированных процессов, имперских и постимперских.

Еще в 1930-е годы писатели пытались осмыслить колониальные процессы — дореволюционного периода и советского, называя вещи своими именами. Так, перу Бориса Чепрунова принадлежит роман «Колонизаторы» (1937). Термин колониальный не носил никаких оценочных смыслов, однако с середины тридцатых годов он вдруг попадает в хулительный дискурс, адресованный врагам советской власти. Жив этот стереотип поныне. Борис Чепрунов был расстрелян в 1938 году как враг народа. Видимо, настало время выпрямлять терминологический вектор, или «кривое горе» (по словам Александра Эткинда) [Эткинд 2016], — как в романе Михаила Шишкина, заглавие которого, «Взятие Измаила», становится обозначением нового вектора осмысления истории, частной и общей, обозначением «нового историзма». В контексте романа Шишкина слово сыр, которое фотограф предлагает произнести своим объектам, и случающаяся в ходе этого трюка якобы улыбка становятся символом фальши, нормы как в социуме, так и в истории. Этой метафорой можно характеризовать отношение в российской научной повседневности к колониальным проблемам в культуре и литературе. Пришло время проговорить эту историческую травму, называя процессы давнего и недавнего прошлого своими именами.

Библиография / References

[Абдуллаев 2011] — Абдуллаев Е. Туркестан, Розанов, Заратустра // Русский журнал. 2011. 1 сентября (http://www.russ.ru/pole/Turkestan-Rozanov-Zaratustra (дата обращения: 06.11.2018)).

(Abdullaev E. Turkestan, Rozanov, Zaratustra // Russkij zhurnal. 2011. September 1 (http://www.russ.ru/pole/Turkestan-Rozanov-Zaratustra (accessed: 06.11.2018)).)

[Афлатуни 2006а] — Афлатуни Сухбат. Глиняные буквы, плывущие яблоки: Повесть- притча // Октябрь. 2006. № 9. С. 3—63.

(Aflatuni Suhbat. Glinyanye bukvy, plyvushchie yabloki: Povest’-pritcha // Oktober. 2006. № 9. P. 3—63.)

[Афлатуни 2006б] — Афлатуни Сухбат. Ташкентский роман. СПб.: Амфора, 2006.

(Aflatuni Suhbat. Tashkentskij roman. Saint Petersburg, 2006.)

[Афлатуни 2007] — Афлатуни Сухбат. Пенуэль: Повесть // Октябрь. 2007. № 9. С. 3—73.

(Aflatuni Suhbat. Penuehl’: Povest’ // Oktober. 2007. № 9. P. 3—73.)

[Афлатуни 2011] — Афлатуни Сухбат. Год Барана: Макамы // Дружба народов. 2011. № 1. С. 40—96.

(Aflatuni Suhbat. God Barana: Makamy // Druzhba narodov. 2011. № 1. P. 40—96.)

[Афлатуни 2016] — Афлатуни Сухбат. Дикий пляж: Рассказы. М.: РИПОЛ классик, 2016.

(Aflatuni Suhbat. Dikij plyazh: Rasskazy. Moscow, 2016.)

[Брейнингер 2012] — Брейнингер О. Безмолвный протест // Октябрь. 2012. № 10. С. 166—169.

(Brejninger O. Bezmolvnyj protest // Oktober. 2012. № 10. P. 166—169.)

[Вайль 2007] — Вайль П. Карта родины. М.: КоЛибри, 2007.

(Vajl’ P. Karta rodiny. Moscow, 2007.)

[Волос 2000] — Волос А.Г. Хуррамабад: Роман. М.: Независимая газета, 2000.

(Volos A.G. Xurramabad: Roman. Moscow, 2000.)

[Волос 2013] — Волос А.Г. Возвращение в Панджруд: Роман. М.: ОГИ, 2013.

(Volos A.G. Vozvrashchenie v Pandzhrud: Roman. Moscow, 2013.)

[Губайловский 2013] — Губайловский В. Санджар Янышев. Из «Новой книги обращений» // Новый мир. 2013. № 5 (http://magazines.russ.ru/novyi_mir/2013/5/ia7.html (дата обращения: 06.11.2018)).

(Gubajlovskij V. Sandzhar Yanyshev. Iz «Novoj knigi obrashchenij» // Novyj mir. 2013. № 5 (http://magazines.russ.ru/novyi_mir/2013/5/ia7.html (accessed: 06.11.2018)).)

[Зальцман 2018] — Зальцман П. Средняя Азия в Средние века (или Средние века в Средней Азии): Роман. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.

(Zal’cman P. Srednyaya Aziya v Srednie veka (ili Srednie veka v Srednej Azii): Roman. Moscow, 2018.)

[Зингер 2003] — Зингер И.-Б. Голем и другие рассказы для детей / Пер. с англ. М.: Лехаим, 2003.

(Zinger I.-B. Golem and other stories. Moscow, 2003. — In Russ.)

[Каразин 1905] — Каразин Н.Н. Полн. собр. соч.: В 20 т. СПб.: Изд. П.П. Сойкина, 1905.

(Karazin N.N. Polnoe sobranie sochinenij: In 20 vols. Saint Petersburg, 1905.)

[Кржижановский 2003] — Кржижановский С. Салыр-Гюль (Узбекистанские импрессии) // Кржижановский C. Собр. соч.: В 5 т. / Сост. и коммент. В. Перельмутера. Т. 3. СПб.: Symposium, 2003. С. 365—470.

(Krzhizhanovskij S. Salyr-Gyul’ (Uzbekistanskie impressii) // Krzhizhanovskij S. Sobranie sochinenij: In 5 vols. Vol. 3. Saint Petersburg, 2003. P. 365—470.)

[Медведев 2017] — Медведев В.Н. Заххок: Роман. М.: ArsisBooks, 2017.

(Medvedev V.N. Zahkhok: Roman. Moscow, 2017.)

[Платонов 1978] — Платонов А. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1978.

(Platonov A. Izbrannye proizvedeniya. Moscow, 1978.)

[Путилов 2003] — Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб.: Петербургское востоковедение, 2003.

(Putilov B.N. Fol’klor i narodnaya kul’tura. Saint Petersburg, 2003.)

[Салтыков-Щедрин 1970] — Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. 10. М.: Художественная литература, 1970.

(Saltykov-Shchedrin M.E. Sobranie sochinenij: In 20 vols. Vol. 10. Moscow, 1970.)

[Тольц 2013] — Тольц В. «Собственный Восток России»: Политика идентичности и востоковедение в позднеимперский и раннесоветский период. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

(Tol’c V. «Sobstvennyj Vostok Rossii»: Politika identichnosti i vostokovedenie v pozdneimperskij i rannesovetskij period. Moscow, 2013.)

[Уфимцев 1973] — Уфимцев В.И. Говоря о себе: Воспоминания. М.: Советский художник, 1973.

(Ufimcev V.I. Govorya o sebe: Vospominaniya. Moscow, 1973.)

[Эткинд 2016] — Эткинд А. Кривое горе: Память о непогребенных. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

(Etkind A. Krivoe gore: Pamyat’ o nepogrebennyh. Moscow, 2016.)

[Янышев 2001] — Янышев С., Афлатуни С., Муратханов В. Групповой портрет: О русской узбекской поэзии // Арион. 2001. № 3. С. 107—108.

(Yanyshev S., Aflatuni S., Murathanov V. Gruppovoj portret: O russkoj uzbekskoj poehzii // Arion. 2001. № 3. P. 107—108.)

[Янышев 2004] — Янышев С. Еще раз про золотое сечение, или Final cut // Малый шелковый путь: Новый альманах поэзии. Вып. 5. Ташкент: Фан, 2004. С. 5—6.

(Yanyshev S. Eshche raz pro zolotoe sechenie, ili Final cut // Malyj shelkovyj put’: Novyj al’manah poehzii. Issue. 5. Tashkent, 2004. P. 5—6.)

[Янышев 2017] — Янышев С. Умр. Новая книга обращений. М.: Арт хаус медиа, 2017.

(Yanyshev S. Umr. Novaya kniga obrashchenij. Moscow, 2017.)