«Ужасное ослепление» и его последствия: к типологии страхов раннего Нового времени

Maria Neklyudova. ‘A Horrible Dazzlement’ and its Consequences: Toward a Typology of Early Modern Fears [1]

В кратком эссе «О страхе» (I, 18), вошедшем в первое издание «Опытов» (1580), Монтень отказывается рассуждать о физиологической подоплеке этой «странной страсти», тем не менее описывая ее воздействие как приступ ужасного ослепления, во время которого человек простой видит предков, выходящих из своих могил, оборотней, духов и химер, а привычный к опасностям солдат принимает стадо овец за отряд кирасиров, тростник и камыши — за вооруженных пиками врагов [Montaigne 1870: 49] [2]. Страх дезориентирует, заставляя двигаться в неверном направлении (бросаться на противника, вместо того чтобы спасаться бегством) или же застывать на месте в оцепенении, подобном сну (как в случае с византийским императором Феофилом) или смерти (как это произошло с дворянином, который упал замертво во время атаки, не получив ни единой раны). В конце жизни Монтень существенно расширил этот список, дополнив его примерами продолжительного воздействия страха. Подверженные ему люди испытывают «постоянную тревогу», которая лишает их покоя, желания есть и пить и в итоге подталкивает к самоубийству. В заключение автор «опытов» вспомнил еще одну разновидность страха, не имеющую «видимой причины» и как бы приходящую извне: это панический ужас, который, как считали греки, насылается богами [Montaigne 1619: 46—47].

Если не знать, что между первой частью эссе и его окончанием пролегает не менее десятилетия [3], то этот временной разрыв легко не заметить. При поверхностном чтении текста — как и «Опытов» в целом — кажется, что перед нами тематические подборки книжных и жизненных примеров. При внимательном рассмотрении за ними обнаруживается сложная композиция, истолкованию которой посвящены десятки, если не сотни, исследований. Так, в случае эссе «О страхе» можно предположить, что Монтень следует визуальной логике и идет от фантомов — обмана чувств, заставляющего видеть то, чего нет, — к реальным опасностям, которым человек, объятый страхом, не может «смотреть в лицо» [Montaigne 1619: 46], а затем к панике, лишенной образа и подобия. Однако оба подхода, вне зависимости от их ценности, скрадывают присутствие этой хронологической паузы, относящейся к разряду текстологических фактов. Между тем она любопытна не только как свидетельство эволюции «опытов», но и как своего рода рубеж в концептуализации страха, где по одну сторону находятся страхи ситуативные, связанные с конкретными обстоятельствами, а по другую — психологические, обусловленные внутренними склонностями человека. Как я постараюсь показать, такая двойственность в восприятии страха свойственна эпохе в целом, имеет и этический, и дискурсивный характер.

Как подчеркивают исследователи, Монтень в своем эссе говорит о частных случаях, которые не слишком интересны современной науке [Bertaud 2003: 9— 10]. Начиная от «Великого страха 1789 года» (1932) Жоржа Лефевра и вплоть до классической дилогии Жана Делюмо «Страх на Западе (XIV — XVIII вв.). Осажденная крепость» (1978) и «Грех и страх: формирование чувства вины на Западе (XIII — XVIII вв.)» (1983) [4], историков интересуют массовые страхи. С ними солидарен ряд филологов, поставивших себе задачей на примере литературных источников поговорить о «коллективных страхах, охватывающих население в целом или отдельные группы, достаточно крупные, чтобы повлиять на ментальный уклад: страх перед дьяволом и его происками; тревожные настроения, которые пронизывали всю страну во время религиозных войн или в эпоху террора; паники, вызванные эпидемиями смертельных болезней или спровоцированные страхом перед будущим и ожиданием конца времен» [Bertaux 2003: 10]. Эта программа, сформулированная Мадлен Берто, отчасти совпадает со второй частью эссе «О страхе», где идет речь о тревожных состояниях и паниках, но действительно имеет мало общего с казусами, которые Монтень рассматривает в первой части. Дело тут не столько в недостаточной массовости или частном характере представленных им случаев, сколько в краткости фиксируемого опыта. Напомню, что для него страх — это «ужасное ослепление» (terrible esblouissement), но ослепление, как показывает этимология слова «esblouissement», вызванное переизбытком света, его внезапной вспышкой [5]. Идея закрепления такого состояния появляется только во второй части, когда Монтень говорит о тех, кто «познал страх» и более не способен смотреть в лицо врагам. Иными словами, вопрос о длительности является едва ли не центральной характеристикой этого аффекта.

Вряд ли стоит напоминать, что дворянский этос XVI—XVII веков практически не допускал признаний в страхе. Героический идеал «рыцаря без страха и упрека», национальным воплощением которого стал шевалье де Баярд, предполагал благоговение перед религией и перед прекрасной дамой, отчасти окрашенное почтительной робостью, но не более того. Во всех прочих жизненных ситуациях человек благородный должен был демонстрировать безусловное бесстрашие, вступая в схватку с судьбой, как к тому призывает героиня одной из ранних трагедий Корнеля:

L’ame doit se roidir plus elle est menacée,
Et contre la fortune aller tête baissée,
La choquer hardiment, & sans craindre la mort,
Se présenter de front à son plus rude effort.
Cette lâche ennemie a peur des grands courages,
Et sur ceux qu’elle abat redouble ses outrages.
                                                      («Медея» I, 4)

Душа должна быть тем тверже, чем серьезней угроза,
И отважно бросаться навстречу фортуне,
Смело с ней сшибаться и, не страшась смерти,
Лицом к лицу встречать самые жестокие атаки.
Эта трусливая противница боится смельчаков
И осыпает ударами тех, кого удалось сразить.

Не менее показательно, что Декарт в своем трактате «О страстях души» (1649) именовал страх «избытком трусости» [Descartes 1649: 241], тем самым низводя его до уровня подлого качества. Позднее Сент-Эвремон будет подшучивать над бескомпромиссностью рыцарского идеала, воплощение которого чревато серьезными социальными последствиями [6]. Действительно, полное отсутствие каких-либо опасений вело к отрицанию всяческих авторитетов и к либертинажу. Примером тому может служить мольеровский Дон Жуан, которому, как он сам говорит, «ничто не способно внушить ужас» (V, 5), отсюда его презрение к религии и к общественным конвенциям (браку, чести, долгу и т.д.). В этом контексте духовные и светские мыслители XVII века будут писать о необходимости и пользе страха как орудия (само)контроля. Как в свое время показал Делюмо, стратегии инструментализации страха со стороны правящих элит играли важнейшую политическую и философскую роль, в конечном счете способствуя обмирщению западного общества [7].

Тем не менее в мемуарах и в других личных документах эпохи встречаются упоминания не только чужого — а потому допустимого — испуга, но и собственных страхов. Так, в эссе Монтеня изначально не было личных признаний, автор занимал позицию стороннего наблюдателя. Но в окончательном варианте появляется одно, в высшей степени показательное. рассуждая о непредсказуемых эффектах страха, который в равной мере заставляет совершать как отчаянно трусливые, так и отчаянно храбрые поступки, он замечает: «…я этого боюсь больше, чем самого страха» [Montaigne 1619: 46]. Хотя непосредственно речь идет о потере контроля — том самом ослеплении, из-за которого рассудок не может управлять спонтанными реакциями, — идея «боязни страха» обозначает и социокультурную норму (самый большой страх — проявить страх), и границы возможного (само)анализа, балансирующего на грани между признаваемыми и умалчиваемыми опасениями. Если вынести за скобки конвенциональные обороты речи, в которых фигурирует страх (выражение замешательства, извинения, вежливые или галантные преувеличения чувств и т.д.), то описания испуга нередко строятся на противопоставлении внешних и внутренних реакций или как столкновение разных интерпретаций одной и той же системы знаков.

В качестве примера я предлагаю рассмотреть два эпизода из мемуаров XVII века, где страх выступает в качестве предмета прямого или косвенного анализа. Для чистоты эксперимента они оба связаны с дорожными происшествиями, то есть с опасностью одновременно тривиальной, непредсказуемой и, что существенно, не имеющей четкого поведенческого и повествовательного протокола. В отличие от болезни, поединка, военных столкновений и проч., прогулка или путешествие в карете не обладают повышенной символической значимостью, помимо традиционного сопоставления любой дороги с жизненным путем, и не требуют образцового поведения ни в жизни, ни в тексте.

Первый эпизод взят из мемуаров ближайшего сподвижника Генриха IV, Максимильена де Бетюна, герцога де Сюлли, обретших окончательную форму в 1638—1640 годах. Это не привычное нам исповедальное повествование от первого лица, а текст, обращенный к самому герцогу, которому секретари напоминают о его славных делах, что отнюдь не отменяет наличие в нем личной перспективы. Как мы увидим, рассказ очевидно опирается либо на устные воспоминания самого герцога, либо на свидетельство кого-то, кто был рядом с ним. Итак, в 1596 году Сюлли сопровождает в поездке возлюбленную Генриха IV госпожу де Лианкур, то есть Габриэль д’Эстре. Герцог и прочие кавалеры едут верхом, за ними следуют носилки с Габриэль, затем карета с ее дамами и потом мулы с поклажей. Местность горная, и на одном из поворотов кучер останавливает карету и сходит с козел, чтобы помочиться. Мулы обгоняют карету «с ужасным ревом, почище силенова осла в долине Бафоса» [Sully 1988: 51], лошади пугаются и несутся вперед на носилки госпожи де Лианкур, дамы, запертые внутри, кричат, кучер и погонщики мулов вопят, и катастрофа кажется неизбежной, потому что на узкой дороге носилки не могут разойтись с каретой. Сюлли, услышав шум, оборачивается, но, как пишут секретари: «…вы не знали ни что сказать, ни что подумать», поскольку от госпожи де Лианкур его отделяло расстояние в 700—800 шагов и на помощь было явно не успеть:

И когда карета была не более чем в пятидесяти шагах от носилок и вы уже говорили сьеру де Ла Фону… «Ах, друг мой, что нам делать? Сейчас наша женка отправится на тот свет, ее разнесет на мелкие кусочки! Что с нами будет, что скажет король?» — как вдруг (ибо небо предназначало ей иную, не менее удивительную судьбу) штыри из передней оси выскочили из своих отверстий, одно колесо полетело в одну сторону, другое — в другую, и корпус кареты двумя углами уперся в землю [Sully 1988: 52].

Одна из привязанных сзади лошадей падает, кони из упряжки, наоборот, срываются и проносятся мимо носилок госпожи де Лианкур, Сюлли их собственноручно ловит, передает лакеям и возвращается к носилкам, чтобы, говоря словами секретарей, «выслужиться перед дамой, непрерывно восклицая, как напугала вас грозившая ей опасность, и славя господа, чудесным образом ее уберегшего» [Sully 1988: 52]. В итоге все целы, кучер — по просьбе Габриэль — побит палками, и кортеж двигается дальше. Когда путешественники прибыли на место, то король был «потрясен рассказом о том, каким опасностям подверглась его возлюбленная и ее дамы» [Sully 1988: 53].

Несмотря на драматический характер сцены, секретари представляют ее в бурлескном духе, отсюда уточнение, по какой надобности отлучился кучер, упоминание осла Силена, который во время битвы с титанами своим ревом обратил в бегство противников, полукомическая реплика герцога, контрастирующая с его ролью придворного льстеца, и финальные побои виновника происшествия. Эта бурлескность отчасти связана с вынужденным смешением «высоких» и «низких» персонажей (погонщиков мулов и кучера из рассказа никак не выкинуть) и с благополучным окончанием истории: отсутствие трагического финала способствует появлению комического. однако решающим фактором тут, по-видимому, является отношение Сюлли к госпоже де Лианкур, чья связь с королем казалась ему (по крайней мере, задним числом) опасной для государства, поскольку Генрих был готов на ней жениться. Как мы знаем, Габриэль умрет через три года после описываемой сцены (о чем нам напоминает парентеза про ее «удивительную судьбу»), и в этом смысле ее гибель уже предрешена, что, вероятно, объясняет невольную дистанцированность героя от происходящих событий. За секунду до катастрофы он говорит о ней как об уже случившейся, и его последующие славословия явно фальшивы. Иначе говоря, тон описания во многом определен политическими резонами, иначе чудесное спасение такого рода заслуживало бы полной серьезности.

И вот тут мы сталкиваемся с крайне интересным фактом. Невзирая на характер происшествия и бурлескность описания, предполагавшую игру между высоким и низким стилистическими регистрами, страх упоминается лишь дважды: в первый раз, когда речь идет о понесших лошадях, «ses chevaux espouventez» [Sully 1988: 51], где слово «espouvante» обозначает сильный и внезапный испуг [8]; а во второй — когда Сюлли уверяет госпожу де Лианкур, что охвачен страхом перед едва не постигшим ее несчастьем. Если переводить буквально, он издает восклицания, выражающие страх, «exclamations de la peur» [Sully 1988: 52], что подчеркивает конвенциональный характер его заверений. Во всех прочих случаях страх подразумевается, но не называется. Так, дамы в карете «кричали и с полным основанием рыдали, ожидая верной гибели», кучер и слуги метались и вопили «стой! стой!», госпожа де Лианкур и погонщики мулов «не знали, что предпринять», герцог, как уже отмечалось, не знал ни что сказать, ни что думать [Sully 1988: 52]. После счастливого разрешения ситуации Габриэль и ее дамы пребывают в состоянии потрясения (estonnement), как и Генрих, когда ему рассказывают эту историю [Sully 1988: 53]. Это позволяет нам увидеть полный спектр эмоциональных реакций, от животного испуга, выражающегося в бегстве, к бессмысленной панике слуг, затем к обоснованным (как подчеркивают рассказчики) слезам и крикам дам, наконец, к своего рода оцепенению, которое, по-видимому, охватывает госпожу де Лианкур и Сюлли.

Эта градация имеет сословно-иерархический характер, где откровенное выражение эмоции дозволяется животным и слугам, женские слезы оправданны, если они имеют достаточное основание, а люди благородные на мгновение лишаются речи и способности к мысли. Показательно, что при всей нелюбви Сюлли к госпоже де Лианкур секретари не приписывают ей таких действий, которые могли бы скомпрометировать ее высокое положение. Когда в XVIII столетии мемуары Сюлли были переработаны аббатом де л’Эклюзом в повествование от первого лица [9], то публикатор явно ощутил необходимость дополнить описание более отчетливыми эмоциональными маркерами. Габриэль у него «испускает ужасный крик», а Сюлли «содрогается от страха за нее» и «пускается вскачь», несмотря на очевидную невозможность успеть ее спасти [Sully 1747: 18—19]. Когда опасность проходит, то герцог успокаивает «полумертвую от ужаса» госпожу де Лианкур и не менее перепуганных дам. Наконец, Генрих, когда выслушивает рассказ о происшествии, «волнуется и бледнеет», чего с ним «никогда не случалось при самых больших опасностях» и что позволяло судить о силе его страсти [Sully 1747: 20].

Дополнения аббата де л’Эклюза, совершенно недопустимые с точки зрения современной текстологии (и частые в эдиционных практиках XVIII столетия), показательны не только как более современный способ прочтения оригинала, где на смену иерархии чувств приходит своего рода эмоциональный демократизм. Они привлекают наше внимание к принципиально важному моменту повествования, когда Сюлли оборачивается и видит опасность, которая угрожает госпоже де Лианкур. Аббат заставляет его скакать назад во весь опор, но в оригинале он не двигается с места. Не стоит забывать, что в обоих случаях мы имеем дело с апологетикой. Л’Эклюз тщательно убирает из текста все, что может скомпрометировать его героя, и в частности сглаживает негативное отношение герцога к габриэль д’Эстре, вынуждая его вести себя с подобающим рыцарством. Секретари Сюлли, фиксируя его мгновенное оцепенение, а затем реплику о «женке», преследуют аналогичные цели, то есть неподвижность героя расценивается как правильная реакция. По-видимому, перед нами тот самый приступ ослепления, о котором писал Монтень. Он длится мгновение, герцог сразу же берет себя в руки, о чем свидетельствуют слова, обращенные к спутнику (их смысл не столь важен, как способность говорить), и поступки (собственноручно ловит лошадей, из чего можно заключить, что его свита еще не пришла в себя). Наконец, очевидно фальшивые восклицания, обращенные к госпоже де Лианкур, показывают полное владение собой, поскольку являются имитацией: секретари используют выражение «faire le bon valet», то есть выслуживаться, низкопоклонствовать.

Конечно, дело не в том, что в реальности испытал герцог де Сюлли в момент, когда на госпожу де Лианкур мчалась карета, а в порядке репрезентации, согласно которому мгновенное замешательство является допустимой реакцией при внезапном столкновении с чем-то страшным. Тут кодекс поведения благородного человека вплотную соприкасается с научным знанием эпохи. Один из более поздних теоретиков и физиологов эмоций, Кюро де Ла Шамбр, в последнем томе «Характера страстей» (1663) предполагал, что страхи делятся на две большие категории, в зависимости от того, пытается ли душа при их приближении отстраниться или сжаться. В первом случае речь идет об опасениях, которые не представляют серьезной угрозы; во втором — об ужасе, от которого цепенеет и дух, и тело. Такой страх, в буквальном смысле сжимающий и оковывающий душу, возникает в момент большой и близкой опасности, избежать которой невозможно; он затемняет чувства и ведет к потере речи [Cureau de La Chambre 1663: 142—146]. Все три фактора, которые выделяет Кюро де Ла Шамбр, — серьезность угрозы, ее неизбежность и максимальная приближенность — присутствуют в эпизоде с каретой и объясняют (имплицитные) неподвижность и безмолвие госпожи де Лианкур и замешательство Сюлли.

Можно возразить, что существует безусловное различие между положением этих двух персонажей, поскольку Габриэль действительно угрожает гибель, а герцог находится в ситуации наблюдателя. Однако с точки зрения теории миметической контаминации, которая получила достаточно широкое распространение в XVII веке, между чувствами актера и зрителя нет принципиальной разницы. Комедиант, играющий персонажа пьесы, неизбежно «заражается» изображаемыми страстями и «заражает» ими публику [10]. В этом состоит опасность театрального зрелища, вне зависимости от его прямого содержания, потому что аудитория, примеряя на себя чужие страсти, открывает лазейку для настоящих. При этом, как подчеркивал Боссюэ в проповеди 1661 года:

Надежный признак того, что эти движения идут не от сердца, — то, что они исчезают при перемене места: эта жалость, заставлявшая литься слезы, этот гнев, воспламенявший глаза и лицо, — всего лишь образы и мнимости, посредством которых сердце играет комедию внутри себя самого… [11]

Тут стоит обратить внимание на идею «перемены места», отсылающую и к идее трех единств, воспринятую из «Поэтики» Аристотеля, и к перемене декораций в трагикомедиях, операх, балетах и проч. Эмоция способна длиться ровно столько, сколько продолжается вызвавшая ее комбинация персонажей и обстоятельств, отсюда необходимость в сохранении единства места, времени и действия. Но из этого может следовать, что конкретная ситуация в большей степени определяет немедленное чувство, чем внутреннее расположение человека. В момент смертельной опасности, угрожавшей госпоже де Лианкур, Сюлли должен был испытывать ровно тот же страх, что и она, вне зависимости от его позиции наблюдателя и их личных отношений. Но это переживание мгновенно и бесследно проходит, как только потенциально трагическая сцена обретает благополучный финал.

Страх перед наблюдаемой со стороны опасностью наталкивает на еще одну театральную ассоциацию, связанную с «Поэтикой». Вслед за Аристотелем все теоретики XVII столетия писали о том, что «трагические подмостки являются престолом страстей, среди которых главенствуют ужас и жалость (la terreur & la pitié)» [Le Bossu 1675: 261]. Однако, как подчеркивают исследователи, объяснение этих чувств, не говоря о связанной с ними концепции катарсиса, вызывало немало затруднений [12]. К примеру, Корнель считал, что «жалость (la pitié) касается интересов того лица, чьи страдания мы наблюдаем, а страх (la crainte), который за ней следует, — наших собственных [интересов. — М.Н.]» [Corneille 1987: 142]. Остановимся на мгновение на выборе терминов. Когда Корнель пишет эти слова (текст опубликован в 1660 году), «Поэтика» еще не переведена на французский; первое издание на этом языке появится в 1671 году. Ее переводчик, некий сьер де Норвиль, передает знаменитое выражение как «la crainte & la compassion», то есть как «страх и сочувствие» [Aristote 1671: 25, 51, 56]. Процитированный выше преподобный ле Боссю, автор «Трактата об эпической поэме», предпочитает формулу «ужас и жалость», которая станет нормативной в XVIII столетии. А известный эллинист Андре Дасье в своем варианте «Поэтики» 1692 года использует пару «la terreur & la compassion», то есть «ужас и сочувствие» [Aristote 1692: 79, 82]. Итак, как показывает наш краткий лексикографический обзор, стандартного способа передачи этих центральных для теории драмы понятий еще не существует, и теоретики колеблются между ужасом и страхом, жалостью и сочувствием. В каждом случае выбор того или иного термина влечет за собой определенные последствия.

Вернемся к фразе Корнеля о взаимодействии жалости и страха. Как мы видим, в его интерпретации страх эгоистичен, поскольку обусловлен заботой о личном благополучии. Хотя далее драматург пишет, что эта эмоция ведет к желанию очищения, выхода из-под власти страстей, представляющих главную опасность для души, вполне очевидно, даже в таком благотворном виде он плохо согласуется с героическим идеалом, с которым должен идентифицироваться зритель. Иными словами, несмотря на авторитет Аристотеля, французскому автору трудно отрешиться от негативных коннотаций этой страсти, и это сказывается и на выборе терминов: не ужас (la terreur), а страх (la crainte). Но с точки зрения разбираемого нами источника примечательно не только это: процитированная выше реплика Сюлли почти идеально соответствует представленной Корнелем схеме. Сперва идет грубоватое выражение жалости («Сейчас наша женка отправится на тот свет, ее разнесет на мелкие кусочки!»), за которым следует эгоистическое опасение («Что с нами будет, что скажет король?»). Конечно, рассказ секретарей Сюлли предельно далек от трагических перипетий корнелевского театра; тем не менее в обоих случаях мы видим одну последовательность эмоций, которая приписывается наблюдателю страшного зрелища.

Перед тем как перейти ко второму примеру репрезентации страха как оправданной эмоции, хотелось бы подчеркнуть, что театральная проблематика тут возникает отнюдь не случайно. Даже если оставить в стороне катарсис, тот тип страха, о котором идет речь, — моментальный, сковывающий, немой и быстро проходящий — может быть описан только извне. В этом смысле позиция секретарей Сюлли, рассказывающих о его действиях (не важно, с его собственных слов или по личным воспоминаниям), является идеальной, поскольку не претендует на внутренний анализ. Когда мы обращаемся к мемуарам от первого лица, то изображение такой реакции сильно усложняется. Наш герой на сей раз зовется Жан-Франсуа-Поль де Гонди, более известный как кардинал де Рец, один из активных участников событий Фронды, оставивший воспоминания о своей авантюрной молодости [13]. В самом начале он подробно рассказывает об эпизоде, имевшем место приблизительно в 1642 году, когда он под давлением семьи уже принял духовный сан, однако еще не занял высокую должность коадъютора парижского архиепископа. Будучи человеком беспокойного нрава, склонным к политическим и любовным интригам, он прекрасно сознавал, что экклезиастическая карьера потребует от него если не откровенного лицемерия, то способности поддерживать видимость более строгого благочестия, чем было ему свойственно. Этим, вероятно, объясняется его пристальное внимание к собственным жестам и поступкам и их восприятию со стороны окружающих. В результате, как неоднократно отмечали исследователи, Рец часто описывал себя как актера, играющего роль.

Итак, на рассвете летнего дня в начале 1640-х годов Жан-Франсуа-Поль де Гонди вместе с несколькими спутниками возвращался в Париж после увеселительной поездки в Сен-Клу. В карете, помимо него и трех дам, находился еще один церковный иерарх, епископ Лизье, и Анри де Ла Тур д’Овернь, виконт де Тюренн, который вскоре станет маршалом Франции и, возможно, самым знаменитым полководцем своего времени. О паре других пассажиров я скажу чуть позднее. Естественно, как любой выезд знатных персон, карету сопровождают вооруженные слуги. Внезапно она останавливается; на вопрос о причине кучер отвечает «крайне потрясенным голосом», что не может проехать, поскольку дорогу ему преграждают черти. Следовавшие за каретой лакеи «трясутся от страха», дамы начинают голосить, Тюренн и Рец выскакивают наружу с разных сторон, но последний, будучи сильно близорук, не может ничего разглядеть [Retz 1987: 252]. Он обегает карету и становится рядом с Тюренном, который неподвижно смотрит вперед, а затем, обернувшись к Рецу, «с тем видом, с каким он приказывал подать обед или начать сражение», предлагает пойти посмотреть, что там за нечисть. Мемуарист начинает смутно различать вереницу «темных призраков»; по его собственному признанию, это зрелище «сперва придало мне более волнения (l’émotion), чем господину де Тюренну, но размышление (la réflexion) о том, что я давно искал встречи с духами и наконец обрел ее в этом месте, заставило меня двигаться живее, чем это позволяли его манеры» [Retz 1987: 253]. С обнаженной шпагой (выхваченной у лакея) он бросается на призраков, которые оказываются босоногими монахами-августинцами, которые бредут к себе после утреннего купания в реке и страшно пугаются вида вооруженных людей. Рец и Тюренн с хохотом возвращаются к карете и успокаивают своих спутников.

Эта комическая сцена дает мемуаристу повод для психологических и историографических наблюдений. Когда он и Тюренн сравнивают свои впечатления от произошедшего, то выясняется, что их внутренние реакции не соответствовали внешним действиям. Если Рец признается: «…первый взгляд [на фантомов. — М.Н.] меня взволновал», хотя он всегда хотел их увидеть, то Тюренн клянется, что «появление этих воображаемых призраков его обрадовало, хотя до этого он всегда считал, что, узрев нечто сверхъестественное, он испытает страх». Но при этом один сломя голову бросается вперед, а другой своим «столь неподвижным взглядом и столь медленным движением» дает повод для подозрений в «волнении» (l’émotion) [Retz 1987: 254]. А это значит, что почти все, что можно прочитать в истории и в жизнеописаниях великих людей, — ложь, поскольку они в лучшем случае пишутся сторонними наблюдателями, а в худшем — наемными перьями, которые не знают, что в реальности испытывали их герои.

Я не буду подробно разбирать этот примечательный эпизод, который, как большая часть драматизированных зарисовок в мемуарах Реца, преследует сразу несколько целей. Меня интересуют только спектр представляемых эмоций и способы его репрезентации. Тем не менее стоит сказать пару слов о явлении призраков. Как мы видели, Монтень утверждал, что их обычно видят люди простые, и эта сцена подтверждает его наблюдение, поскольку именно кучер и лакеи идентифицируют цепочку смутных теней как явление нечистой силы. Тут можно вспомнить Сганареля из мольеровского «Дон Жуана», который возмущался тем, что его господин не верит в «черного монаха» (III, 1) — призрака, который, как считалось, скитался по парижским улицам во время рождественского поста. В отличие от вымышленного либертина, чьи убеждения сводятся к тому, что дважды два будет четыре, Рец хотел бы поверить в реальность встреченных им духов. Как и многие его современники, он колеблется между скептицизмом и желанием на деле убедиться в существовании сверхъестественных сил. Это любопытство не имеет отношения к доктринальной позиции: католическая церковь посттридентской эпохи не поощряла веры в чудеса. поэтому его реакция — как и реакция виконта де Тюренна, который был гугенотом, — лишена какого-либо благоговения. Они оба не стали бы приглашать на ужин надгробный памятник, но, безусловно, не против познакомиться с настоящим духом.

Итак, слуги видят тени и трясутся от страха. Их испуг мгновенно передается дамам, которые ничего толком не видят, кроме ужаса лакеев (логика миметической контаминации), и сперва начинают кричать, а затем почти воют от страха. Но дальше рассказчик дифференцирует их поведение: госпожа де Шуази «пронзительно голосит», мадемуазель де Вандом перебирает четки и читает молитвы, а ее мать, герцогиня де Вандом, пытается исповедоваться епископу. В этих действиях и реакциях нет ничего неправдоподобного, однако они подозрительно иерархичны. Госпожа де Шуази — внучка известного канцлера Франции, Мишеля де Лопиталя, человека скромного происхождения, выходца из третьего сословия, хотя и достигшего высших должностей. А вот мадемуазель де Вандом — внучка Генриха IV и той самой Габриэль д’Эстре, о которой шла речь выше. Тем самым несдержанное поведение одной и корректная реакция другой могут объясняться не только их характером, но и метафизикой крови, о которой напоминает мадемуазель де Вандом, когда говорит: «По тому уважению, которое вызывает во мне храбрость, я действительно ощущаю себя внучкой Генриха Великого» [Retz 1987: 254].

Еще показательней распределение мужских реакций. Поэт Венсан Вуатюр, который тоже находится в карете, начинает повторять кусок из литургии, а граф де Брион «на коленях, вместе со всеми лакеями, поет литании Деве Марии». Напротив, епископ Лизье пытается успокоить герцогиню де Вандом, напоминая, что все в руках Божьих [Retz 1987: 253]. Опять-таки, и Вуатюр и епископ — люди низкого происхождения, а последний еще и «иностранец» (он был уроженцем Монса, то есть фламандцем), но его поведение как раз безукоризненно, поскольку он исполняет долг духовного лица. Благочестие Вуатюра, по-видимому, несколько забавно, поскольку он твердит «Oremus», которому в православном чине соответствует «И паки и паки миром господу помолимся», то есть ему в голову приходит самый повторяющийся кусок богослужения — призыв к общей молитве. Однако ни рассказчик, ни мадемуазель де Вандом его не осуждают; их презрение обрушивается на графа де Бриона, который, будучи человеком благородным и еще не стариком, поддается страху и в буквальном смысле ведет себя по-лакейски. Между тем как Рец, который, будучи клириком, не должен брать в руки оружие, выхватывает у слуги шпагу и бросается навстречу невидимой опасности.

Перед нами более сложная градация эмоций, чем та, с которой мы столкнулись в мемуарах Сюлли. Она выглядит как спонтанная и естественная, но на самом деле обусловлена не одной, а несколькими системами координат. Каждый персонаж, в зависимости от его или ее происхождения и положения, имеет четкий спектр общественно санкционированных реакций, выход за пределы которого маркируется как в положительном, так и в отрицательном смысле. Поэтому мадемуазель де Вандом, чья королевская кровь делает ее высшим арбитром в вопросах истинно благородного поведения, проникается презрением к графу де Бриону, чьи действия скорее подобают монаху, и восхищается Рецем, который, будучи духовным лицом, выказывает отвагу дворянина. Как она заключает: «В вас совсем не было [страха], и я полагаю, что вы не верите ни в черта, ни в дьявола, поскольку сам господин де Тюренн, человек безусловно храбрый, был взволнован и двигался намного медленней, чем вы» [Retz 1987: 254—255]. Иными словами, заминка Тюренна оказывается заметной для наблюдателя и расценивается как проявление «волнения», но при этом не влияет на его репутацию человека отважного. Она важна только в качестве фона для экстраординарного поведения Реца, который очертя голову несется вперед. Любопытно, что, согласно мемуаристу, Тюренн отдает себе отчет, что его неподвижный взгляд и небыстрые движения могут быть интерпретированы именно так. Однако, по собственному признанию виконта, они являются результатом того, что он как раз не испытывает страха, который ожидал испытать (вспомним «боязнь страха» Монтеня), что вызывает у него радость (la joie). Круг замыкается, поскольку и наличие и отсутствие мимолетного «волнения» дает одинаковый результат.

Различие между внешним проявлением страха и внутренним состоянием души неоднократно отмечалось писателями-моралистами XVII века. Так, ораторианец Жан-Франсуа сено в своем многократно перепечатывавшемся трактате «Об использовании страстей» (1641), который вышел примерно тогда, когда Рец и Тюренн повстречались с «призраками», относит страх к числу «страстей, чье имя не соответствует их природе, и внутри они отнюдь не такие, какими кажутся снаружи» [Senault 1642: 413]. Правда, он скорее имел в виду разницу между духовной и светской интерпретацией:

Наименование «страх» (la crainte) покрыто презрением, и заблуждение настолько опорочило эту страсть, что ее считают признаком трусливой души. На самом деле по своему нраву это благоразумие, которое предупреждает нас о несчастьях лишь затем, чтобы от них избавить [Senault 1642: 414].

Попытки максимально сблизить страх и благоразумие (prudentia), то есть приравнять эту страсть к одной из четырех кардинальных добродетелей, предпринимались не только преподобным отцом. Позитивному истолкованию страха противостояло другое, более распространенное в XVII столетии, согласно которому он является следствием надежды. На этом, в частности, настаивает Декарт в «Страстях души» (1649), указывая, что стремление к обретению или удержанию блага в равной мере приводит к надежде и к опасениям [Descartes 1649, 86—87, 241—242]. Такая точка зрения отсылала к стоической философии — в том виде, в каком она была усвоена образованным сословием той эпохи, много и пристально читавшим труды Сенеки. Опираясь на «Нравственные письма к Луцилию», большинство светских и часть духовных писателей ратовали за искоренение страха как бесполезной и чисто негативной страсти. К примеру, францисканец-реколект Антуан Ле Гран в «Мудреце стоиков, или Человеке, свободном от страстей, согласно взглядам Сенеки» (1662) писал, что страх — не более чем «сомнительное знание и мнение о том, что нам угрожает отсутствующее несчастье» [Le Grand 1662: 268]. Ле Гран отталкивался от рассуждения Сенеки о том, что «воображение… доставляет нам больше страданий, чем действительность» [Сенека 1977: 23], но под его пером оно приобретает более негативный характер, поскольку страх оказывается пустотой, своего рода призраком еще не наступившей катастрофы. Вне зависимости от того, приравнивается ли эта эмоция к благоразумию, надежде или воображению, она оказывается обращена вперед, в будущее.

Вернемся ненадолго к тому определению страха, которое дает Монтень в одноименном эссе. Как уже говорилось, для него это приступ «ужасного ослепления», который может приводить к полной — вплоть до смерти — остановке чувств и способности к рациональному суждению. Возникающие в этом состоянии химеры и фантомы, по-видимому, вторичны и производятся воображением, которое заступает на место разума. Но уже Пьер Шаррон, один из ближайших последователей и интерпретаторов Монтеня, в своем трактате «О мудрости» (1601) описывал страх как «опасение будущих несчастий, которое постоянно присутствует у нас в мозгу и опережает все те беды, которыми грозит нам фортуна» [Charron 1601: 197]. За этой дефиницией угадывается не только Сенека, но и соответствующий пассаж из «Риторики» Аристотеля (Aristot. Rh. 2.5.1), известной в ту эпоху и напрямую, и через многочисленные тексты-посредники [14]. В начале XVII века Робер III Этьенн переведет его следующим образом:

Положим, что страх является разновидностью боли или душевной смуты, рождающейся и проистекающей от воображения близкого несчастья, которое способно нас погубить или же причинить неприятность [Aristote 1630: 109].

Рассуждение Cтагирита относится к использованию страха как риторического инструмента для манипулирования аудиторией; в таком контексте близкая угроза гораздо эффективней далекой: мы все знаем, что умрем, но по-настоящему страшимся лишь немедленной смерти. У большинства теоретиков XVII века эта связь между эмоцией и дистанцией пропадает, поскольку ключевым словом для них становится именно «воображение», позволяющее соединить мысль Аристотеля с предписаниями Сенеки. А воображение неизбежно обращено вперед. Тот же Шаррон пишет о страхе как о «ложной и злокозненной страсти», которая «использует будущее, которое мы не можем видеть, забрасывая нас туда как в некое темное место, подобно тому, как воры используют ночной покров, чтобы не быть узнанными, и порой внушая несоразмерный ужас» [Charron 1601: 197—198]. Далее Шаррон сравнивает его со старой колдуньей, пугающей маленьких детей «масками невзгод», то есть ложными видимостями, которые зачастую обретают реальность тогда, когда человек пытается их избежать. Выбор слов (колдунья, дети) указывает на то, что речь идет о рассказывании страшных сказок, если только не прямо о сюжете спящей красавицы (попытка избежать предсказанной судьбы, которая все равно настигает героиню, на которую в младенчестве наложено заклятие) [15]. Таким образом, страх превращается в ребяческую небылицу, одновременно утрачивая статус взрослой эмоции и какую-либо достоверность.

Монтень, который, безусловно, не отрицал связь страха с воображением, наоборот, сохраняет идею дистанции. Первая часть его эссе посвящена именно испугу от сближения с чем-то страшным, будь то реальный враг или стадо овец, перекочевавшее в «Опыты» из все тех же «Писем к Луцилию». Тут стоит оговорить, что с точки зрения религиозного (католического) сознания эпохи внезапная встреча со смертельной опасностью была чревата не только физической, но и духовной гибелью. Умереть без покаяния и отпущения грехов считалось величайшим несчастьем, поэтому солдаты шли в бой исповедавшись и причастившись. Иными словами, мгновенно возникшая угроза могла вызывать ужас своими метафизическими последствиями. Однако Монтеня больше интересует механика взаимодействия органов чувств и сознания. Остолбенение императора Феофила или необъяснимая смерть безымянного дворянина наглядно иллюстрируют идею внезапного прекращения работы сознания, из-за которого тело оказывается беспомощным и дезориентированным. В этом плане страх как тревога о далеком будущем, который возникает во второй части эссе, имеет менее отчетливую физиологию. Шаррон, как мы видели, истолковывает его как погружение в темноту, то есть как утрату зрения, а вместе с ней способности к суждению, своего рода впадение в детство. Это тоже ослепление, но, в отличие от световой вспышки, упомянутой в начале монтеневского эссе, грозящее стать перманентным.

Страх как ослепительная вспышка и как беспомощное нахождение в темноте — две метафоры, хорошо передающие двойственность восприятия этой эмоции. Как было сказано выше, Кюро де Ла Шамбр различал тревожные опасения (la crainte) и подлинный страх (la peur). Он даже пытался установить четкое терминологическое различие между ними (и сетовал на произвольность их употребления [16]), аргументируя это тем, что раз во французском языке есть пара слов для обозначения вроде бы одного и того же, то это значит, что явлений на самом деле два. Во многом он был прав; хотя «la crainte» и «la peur» использовались авторами той эпохи как более или менее взаимозаменяемые понятия, Монтень явно отдавал предпочтение второму, а скажем, Шаррон и Декарт — первому. Сам Кюро де Ла Шамбр считал, что «la crainte» — более общее понятие, которое включает и страх-опасение («la crainte» в узком смысле), и страх-ужас (la peur). Описания страха как длительного, воображаемого, обращенного в будущее — то есть условно как «la crainte» — безусловно, превалирует в ученой и религиозно-философской литературе, которая часто имеет терапевтический оттенок: тот же Декарт считал лучшим лекарством от страха готовность к любым неожиданностям и обдуманное поведение [Descartes 1649: 242]. Приступы ужаса тоже фиксируются, хотя намного реже.

Однако, как можно судить по мемуарам Сюлли и Реца, в сознании эпохи существует еще одна разновидность эмоции, которая одномоментна как ужас, но не столь интенсивна, то есть находится как бы посередине, между «la crainte» и «la peur». Не случайно, что рассказчики предпочитают не пользоваться этими терминами. Дело не только в дурной репутации «наименования», о котором писал Сено. Рец вполне готов признать охватившее его внутреннее волнение (l’émotion), но ему, по-видимому, трудно его охарактеризовать. слово «l’émotion» фиксирует как бы объективный факт, поскольку обозначает «взволнованное движение гуморов, духа, души» [Dictionnaire de l’Académie 1694b: 99]. Так, Ле Гран в «Человеке, свободном от страстей» полагал, что существуют «волнения (émotions), которые нельзя по-настоящему назвать страстями, поскольку они скорее ощущаются душой, чем производятся ею, и душа скорее выдерживает их, чем действует через них. Бывало, что полководцы падали в обморок, готовясь к бою, офицеры бледнели при виде врага, а солдаты дрожали, надевая кирасу или шлем; их доблесть не мешала тому, чтобы их победы начинались с дрожи, а их триумфы — со знаков, которые заставляли сомневаться в их отваге» [Le Grand 1662: 104—105]. Показательно, что в этом фрагменте Ле Гран, чье понимание страха во многом является картезианским (так, различие между эмоциями и страстями непосредственно заимствовано из «страстей души» [17]), не дает название описываемой эмоции. Несмотря на узнаваемые внешние признаки (бледность, дрожь, обморок), это — не страх, а нечто другое, не имеющее имени, потому что такое волнение ничего не значит. Как и в случае замедленных движений и пристального взгляда Тюренна или неподвижности Сюлли, мы имеем дело с системой знаков, которая прочитывается окружающими и сразу же отметается ими как иррелевантная. По мнению Ле Грана, такое волнение представляет собой чисто телесную реакцию, своего рода «дуновения» (soufflements), производимые движением гуморов и не затрагивающие сознательных действий. Офицеры и солдаты все равно идут в бой, Сюлли бросается наперерез испуганной упряжке, а Тюренн готов сразиться с «чертями».

Ослепление, дуновения, боязнь испытать страх, иносказательное «волнение», мгновенная заминка действия (заметная со стороны) — все это обозначения аффекта, находящегося как бы в слепой зоне систематизированного знания. Речь идет о внезапном, мгновенном страхе перед неожиданностью, который мы бы назвали «естественным». Для людей XVII века он оказывается дискурсивной проблемой, поскольку в буквальном смысле не имеет языка описания. Не являясь чем-то, что заслуживает порицания и исправления (или, наоборот, поощрения и прославления), он становится своего рода немым объектом: его можно только продемонстрировать. Не случайно, что Монтень в своем эссе начинает именно с иллюстративного материала и только позднее добавляет описание страха-тревоги, которое вполне соответствует ученой традиции, но не имеет отношения к более ранним примерам. Когда аналогичные ситуации излагаются в мемуарах, то рассказчики легко раздают оценки крайностям: поведение графа де Бриона заслуживает презрения, мадемуазель де Вандом — восхищения, Вуатюра и госпожи де Шуази — насмешки. А вот секундное колебание Тюренна оказывается заметно лишь на фоне близорукой поспешности Реца. Это непримечательная реакция, принимаемая современниками как само собой разумеющаяся, а потому практически для нас невидимая. как и страх, историческая оптика во многом зависит от дистанции и того аналитического инструментария, которым располагали люди XVII столетия.

Библиография / References

[Неклюдова 2015] — Неклюдова М. Спор о чувствительном комедианте, или Четыре источника «Парадокса» // НЛО. 2015. № 136. с. 174—192.

(Neklyudova M. Spor o chuvstvitel’nom komediante, ili Chetyre istochnika «Paradoksa» // NLO. 2015. № 136. P. 174—192.)

[Сенека 1977] — Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию / Перевод, примечания, подготовка издания С.А. Ошерова. М.: Наука, 1977.

(Lutsii Annei Seneka. Nravstvennye pis’ma k Lutsiliiu. Moscow, 1977.)

[Сент-Эвремон 2012] — Сент-Эвремон Ш. де. Беседа г-на маршала д’Окенкура с отцом Кане // Одиссей: человек в истории. 2010/ 2011. Школа и образование в Средние века и Новое время. М.: Наука, 2012. с. 520—526.

(Saint-Evremond Ch. de. Beseda g-na marshala d’Okenkura s ottsom Kane // Odissei: chelovek v istorii 2010/2011: Shkola i obrazovanie v Srednie veka i Novoe vremia. Moscow, 2012. P. 520—526.)

[Старобинский 2002] — Старобинский Ж. О Корнеле // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2002. с. 177—203.

(Starobinski J. O Kornele // Starobinski J. Poeziia i znanie: Istoriia literatury i kul’tury. T. 1. Moscow, 2002. P. 177—203.)

[Aristote 1630] — La Rhétorique d’Aristote, les deux premiers liures traduits du Grec en françois par le feu sieur Robert Estienne, Poète et interprète du Roi ès langues grecques et latines. Paris, 1630.

[Aristote 1671] — La Poétique d’Aristote. Traduite du grec par le sieur de Norville. Paris, 1671.

[Aristote 1692] — La poétique d’Aristote: contenant les règles les plus exactes pour juger du poème héroïque, & des piéces de théâtre, la tragedie & la comedie, traduite en François par Mr. Dacier. Paris, 1692.

[Bertaud 2003] — Bertaud M. Un sujet idéal pour réunir étude littéraire et histoire des mentalités // Les Grandes peurs: Diable, fléaux, etc. / Sous la direction de M. Bertaud. Genève, 2003. (Travaux de littérature t. LXVI).

[Charron 1601] — De la Sagesse. Livres trois / Par. M. Pierre le Charron. Bavrdeavs, 1601.

[Cuchet 2010] — Cuchet G. Jean Delumeau, historien de la peur et du péché. Historiographie, religion et société dans le dernier tiers du 20e siècle // Vingtième Siècle. Revue d’histoire. 2010. № 107. P. 145—155.

[Cureau de La Chambre 1663] — Les caractères des passions. Dernier volume où il est traité de la Nature, des Cavses et des Effects des Larmes, de la Crainte, dv Desespoir / Par le Sier de La Chambre. Paris, 1663.

[Corneille 1987] — Corneille P. Discours de la tragédie // Corneille P. Œuvres complètes / Ed. Georges Couton. Paris, 1987. T. III (Bibliothèque de la Pléiade).

[Descartes 1649] — Les passions de l’ame / Par René Des Cartes. Amsterdam, 1649.

[Dictionnaire de l’Académie 1694a] — Le dictionnaire de l’Académie françoise, dédié au Roy. Paris, 1694. T. I.

[Dictionnaire de l’Académie 1694b] — Le dictionnaire de l’Académie françoise, dédié au Roy. Paris, 1694. T. II.

[Green 1994] — Green L.D. Aristotle’s Rhetoric and Renaissance Views of the Emotions // Renaissance Rhetoric / Ed. by P. Mack. London: Palgrave Macmillan, 1994. P. 1—26.

[Green 2018] — Green L.D. Renaissance Synoptic Commentaries on Aristotle’s Rhetoric // Commenting on Aristotle’s Rhetoric, from Antiquity to the Present / Commenter la Rhétorique d’Aristote, de l’Antiquité à la période contemporaine / Ed. by F. Woerther. Leiden; Boston: Brill, 2018. P. 211—230.

[Greiner 2016] — Greiner Fr. La catharsis selon Pierre Corneille: la purgation des passions et la force de l’exemple // Revue d’histoire littéraire de la France. 2016. Vol. 116. P. 261—286.

[Le Bossu 1675] — Traité du poème épique / Par le R.P. Le Bossu. Paris, 1675.

[Le Grand 1662] — Le sage des Stoïques, ou l’homme sans passions selon les sentimens de Sénéque. La Haye, 1662. [Montaigne 1619] — Les Essais de Michel segneur de Montaigne. Édition nouvelle enrichie d’annotations en marge, corr. et augm. d’un tiers outre les impressions, avec une table très ample des noms et des matières remarquables, plus de la vie de l’autheur extraite de ses propres écrits. Roven, 1619.

[Montaigne 1870] — Essais de Michel de Montaigne: texte original de 1580 avec les variantes des éditions de 1582 et 1587 / Publ. par R. Dezeimeris & H. Barckhausen. Bordeaux, 1870. T. I.

[Retz 1987] — Cardinal de Retz. Mémoires. T. I. 1613—1649. Paris, 1987.

[Senault 1642] — De l’usage des passions / Par Le R.P.I. François Senault, Prestre de l’Oratoire. Seconde Edition. Paris, 1642.

[Sully 1747] — Mémoires de Maximilien de Bethune, Duc de Sully, Principal ministre de Henri Le Grand / Mis en ordre, avec les Remarques par M.L.D.L.D.L. Nouvelle Edition. Londres, 1747. T. III.

[Sully 1988] — Les Œconomies royales de Sully / Editées par David Buisseret et Bernard Barbiche. T. II: 1595—1599. Paris, 1988.

[Rorty 1982] — Rorty A.O. From Passions to Emotions and Sentiments // Philosophy. 1982. Vol. 57. № 220. P. 159—172.

[Thirouin 2007] — Thirouin L. L’aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique. Paris: Honoré Champion, 2007.