Нестрашные ужасы модернизма: эпизод из истории уродства периода оттепели

Kirill Chunikhin. The Not-Scary Horrors of Modernism: An Episode from the History of Ugliness During the Thaw

Советское безобразное и аффекты эстетики

[1]

Дополняя свою капитальную «Историю красоты», Умберто Эко начинает «Историю уродства» с парадокса: «Из века в век художники и философы давали определения прекрасного», в то время как о безобразном «упоминали вскользь, в скобках» [Эко 2007: 8]. История искусства в СССР опровергает этот тезис. В официальной советской эстетике внимание уделялось не только нормам «красивого» реалистического искусства, но и критике «безобразного» модернизма [2]. Советские искусствоведы конструировали особый негативный образ модернистского искусства как оппозицию соцреализму. В результате этого репрезентации прекрасного и безобразного органично сосуществовали в официальном дискурсе.

Несмотря на то что антимодернизм доминировал в советской эстетике уже с начала 1930-х годов, изменявшаяся степень политизации культуры позволяет проследить его динамику. Начиная с кампании по борьбе с формализмом середины 1930-х годов, советские критики и идеологи акцентировали тот факт, что модернистское искусство представляет социальную опасность. В рамках кампаний по борьбе с формализмом 1930-х годов и космополитизмом конца 1940-х — начала 1950-х годов конструирование отрицательного образа эстетического другого достигало кульминации [3]. Эти хорошо изученные проявления советского антимодернизма (апогеем стало закрытие Музея нового западного искусства в Москве в 1948 году) нередко и справедливо противопоставляются истории либерализации культуры в период оттепели [4].

Действительно, при Хрущеве культурная политика по отношению к модернизму смягчилась. Выставка Пикассо в Москве и Ленинграде 1956 года, Американская национальная выставка в Сокольниках 1959 года, помимо прочих, частично вернули публичность модернизму после многолетнего отказа в экспонировании. Однако, как будет показано в этой статье, оттепельный доступ к прежде запретному искусству спровоцировал новый виток «истории уродства» в СССР. Например, в 1950-х и 1960-х годах антимодернистская сатира получила качественно новое развитие. Помимо многочисленных традиционных газетных и журнальных карикатур, в Советском Союзе возникли уникальные гибридные формы, такие как карикатура-триптих корифея соцреализма Федора Решетникова [5]. Реактуализированный язык визуальной сатиры позволял сплавлять ключевые положения советской эстетики в целостные эмоционально заряженные антимодернистские сообщения. Например, на карикатуре из брошюры «Тайны абстракционизма» Решетникова изображен «кубический» монстр, выпрыгивающий из тьмы, чтобы атаковать Венеру Милосскую — образец классического искусства (ил. 1). Изображение визуализирует советскую интерпретацию онтологической оппозиции между базовыми эстетическими категориями «прекрасное» и «безобразное».

Наряду с визуализацией эстетической оппозиции, однако, карикатура содержит двойственный эмоциональный посыл. С одной стороны, насмешка над модернизмом предполагает высмеивание безобразного. С другой стороны, «безобразный и ужасный» модернизм, олицетворенный в образе уродливого кубического монстра, создает ситуацию «эстетической» опасности прекрасному.

Ил. 1. Федор Решетников. Угрожающие поправки современного абстракционизма. Иллюстрация из брошюры: Решетников Ф. Тайны абстракционизма. М.: Академия художеств, 1963

Карикатура Решетникова, таким образом, демонстрирует необходимость учитывать эмоции при анализе советских теорий и практик антимодернизма. Исследование критики нефигуративного искусства только через официальные идеи и тексты окажется редукционистским. История искусства не существовала вне истории чувств. Поэтому изучение советской критики нефигуративного искусства только по словарным определениям и искусствоведческим публикациям едва ли позволит проследить ключевую особенность советских антимодернистских практик: намеренное соотнесение эстетически безобразного с уродливым, отталкивающим и пугающим. В этой статье на примере сатирического мультфильма «Случай с художником» [6] мы рассмотрим конституирующую роль эмоций в советской рецепции и репрезентации модернистского искусства.

«Очень жуткие абстракции»

В мультфильме показана история американского художника, чьи реалистические работы не пользуются спросом [7]. В одной из первых сцен он рисует кафе и его работников, и зритель понимает, что художник влюблен в одну из официанток. Торгуя работами на улице, художник подбирает чужой окурок, что говорит о низком доходе от реалистической живописи. Внезапный дождь заливает полотна; краска растекается, а фигуративные изображения превращаются в абстракции. Проезжающий мимо богач-капиталист высоко оценивает ставшие бессюжетными картины и покупает их разом. Художник осознает, что модернистская живопись коммерчески выгодна. Его картины в модернистских стилях пользуются успехом, открывается персональная выставка, на которой он знакомится с красавицей-дочерью миллионера [8]. Они женятся. В брачную ночь молодая жена снимает с себя вечернее платье, парик, косметику, и вместо привлекательной девушки художник видит «некрасивую женщину», с прической, напоминающей корону статуи Свободы. В испуге художник бежит прочь и буквально влетает в одну из своих абстрактных работ. Оказавшись внутри картины, художник взаимодействует с созданными им образами, которые враждебно по отношению к нему настроены. Спасаясь от преследования кубистических, экспрессионистских и абстрактных форм, художник оказывается в баре, интерьеры, предметы и сотрудников которого он исказил своей живописью. Преследование продолжается, и в финале мультфильма, истерзанный телесными и душевными муками, художник вырывается из пространства живописи. Тогда зрителю становится ясно, что ужасы модернизма померещились художнику в результате удара головой о картину. Придя в себя, художник снова видит «некрасивую» жену и тестя-миллионера, вновь бежит от них, но на этот раз выпрыгивает в окно. На улице художник сразу встречает возлюбленную официантку и друзей.

На социальной платформе «Вконтакте» существует группа «☭Советские ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ мультики☭», в которой состоят более 233 000 пользователей [9]. В теме «Самый страшный психомульт», среди прочих, обсуждается «Случай с художником» [10]. Так, например, участник группы Игорь Журавлев вспоминает:

В трагическом мультфильме «Случай с художником», показанном в кинотеатре имени Вагхтанова были очень жуткие абстракции. Этот мультфильм был на DVD-диске «Веселые картинки. Выпуск 2». Помните эти моменты?

Комментатор прикладывает скриншоты сцен из мультфильма, которые напугали его в детстве (ил. 2). Более того, в одном из последующих комментариев Журавлев, вспоминая напугавшие его большего всего мультфильмы и перечисляя прочие «самые страшные моменты», завершает: «Также страшнее было и в “Случае с художником”». Призрачная абстракция, похожая на привидение, летела в экран и растворилась» (ил. 3, 4).

Эти комментарии о страшном в мультфильме, связанные с детскими воспоминаниями, контрастируют с описанием «Случая с художником», предложенным советским историком анимации и современником мультфильма Сергеем Асениным. Критик практически не фокусируется на теме так испугавшего художника искусства, уделяя основное внимание дидактике и социальной сатире «Случая с художником»:

Сделать сюжет зрелищно выразительным, кинематографически напряженным и увлекательным — сложная творческая задача. Представляет интерес в этом смысле фильм-пародия «Случай с художником» (1962, режиссер Г. Козлов). Художник в погоне за успехом и деньгами становится абстракционистом. Авторы сумели найти такой композиционный поворот, который сразу же придает сюжету отчётливо мультипликационный характер.

Художник остается один, наедине со своей совестью. Его посещают видения, сошедшие с его полотен. Спасаясь от них, он «перешагивает» через раму, и мы присутствуем при фантастичнейшем приключении: художник-абстракционист вынужден путешествовать в кошмарном мире своих собственных уродливых вымыслов. Трудно было, пожалуй, придумать ему более суровое наказание. Идея настолько ясно выражена в динамическом решении, что фильм не нуждается ни в каком комментирующем тексте [Асенин 1974: 162].

Ил. 2. Сцены из мультфильма «Случай с художником» (1962), размещенные на социальной платформе «Вконтакте» в группе «☭ Советские ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ мультики ☭».

Ил. 3. Сцена из мультфильма «Случай с художником». Реж. Григорий Козлов. Автор сценария Ю. Елисеев. Художники: Гелий Аркадьев, Вера Валерьянова, Владимир Капнинский. Композитор Михаил Меерович. Союзмультфильм, 1962.

Ил. 4. Сцена из мультфильма «Случай с художником». 1962.

Вероятно, под «динамическим решением» Асенин понимает события, мультипликационно разворачивавшиеся в пространстве авангардной живописи, то есть вторую часть мультфильма. Таким образом, полагая, что вторая часть не нуждается в комментарии, Асенин не обсуждает именно то, что так напугало участника группы «Вконтакте». При таком анализе мультфильма значительная его часть остается вне исследовательского фокуса: шесть из шестнадцати минут, в которых разворачивается преследование художника модернистскими образами. В этой статье предлагается именно комментарий к этому динамическому решению; а особое внимание при этом уделяется поэтике страха в «Случае с художником». Нас интересует не столько, какая социальная и эстетическая мораль следует из сюжета, сколько именно вторая, пластическая история, в которой модернистское искусство, благодаря особенностям языка мультипликации, не просто изображается как безобразное, но становится героем, активно пугающим художника.

Испуг художника и хронотопы анимации

Участник группы «☭ Советские ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ мультики ☭» Игорь Журавлев не только испугался, но и уловил сюжетообразующую роль страха:

В «Случае с художником» очень стремно и уродливо выглядит дочь пожилого сноба, вышедшая замуж за странника. Когда она красивая, на неё приятно смотреть, она похожа на стрекозу из мультфильма «Стрекоза и Муравей» (1960), а когда снимает свой макияж и парик, она выглядит уродливо: волосы торчком, лицо мертвое, поэтому странник её испугался и убежал прямо в полотно, а она за ним вместе с отцом.

Действительно, путешествие по пространству модернистской живописи становится следствием испуга. Страх связывает две истории, реализованные различными анимационными средствами. Границей выступает не рама картины, а плоскость холста, через которую проскакивает художник, чтобы оказаться в «мире искусства». Благодаря подобному нарушению границы становится возможным поверять эстетику модернизма «реальным» опытом. При этом логика событий внутри холста отчасти зеркальна по отношению к логике в хронотопе «реальности». События в пространстве живописи могут рассматриваться как алогичные по сравнению с первой частью. объекты оживают, а художник, наоборот, становится субъектом действия искусства, враждебного своему создателю. Спасаясь от преследования кубистических, экспрессионистских и абстрактных элементов своей иконографии, художник оказывается в баре, чьи интерьеры и персонал он исказил своей живописью. Тоскуя о времени, когда он общался с не обезображенными его живописью людьми, художник бежит прочь от атакующих его образов.

Таким образом, в мультфильме выделяются два хронотопа: «реальный» мир, в котором разворачивается профессионально-любовная история художника; и пространство модернистской живописи, в котором художник взаимодействует со своими произведениями. Эти два хронотопа не только вводят в повествование противопоставление «реального» и «фантастического», но и реализуют эту оппозицию, используя два разных подхода к мультипликации.

В книге «Понимая анимацию» историк и теоретик мультипликации Пол Уэллс задается вопросом, что может считаться «подлинной анимацией» (true animation) [Wells 1998: 28—34]. рассматривая различные точки зрения на природу мультипликации, Уэллс отталкивается от точки зрения американского историка кино Уильяма Морица и отмечает, что «подлинная» анимация производит художественный образ с помощью уникальных приемов. Мультипликация как особый вид искусства тем «чище», чем менее она подчинена литературному нарративу. «Подлинная» анимация, таким образом, противопоставляется «нарисованному кино». Применение подобной модели к «Случаю с художником» позволяет глубже понять мультипликационную неоднородность произведения. Если история художника в «реальном» мире напоминает «нарисованный фильм» (герои мультфильма играют реальные социальные роли), то путешествие по регулярному полю изображения тяготеет к «подлинной анимации» (мы наблюдаем нереальные контакты художника с иконографией модернизма).

В попытке предложить комплексную теорию мультипликации Уэллс в качестве противоположности «подлинной анимации» использует термин «гиперреализм», который также позволяет нам четче определить особенности «Случая с художником» [Wells 1998: 25—28]. Развивая идеи Умберто Эко, Уэллс полагает что в гиперреалистических мультфильмах герои ведут себя как «реальные» люди и следуют физическим законам «реального» мира. По Уэллсу, гиперреалистичная анимация, таким образом, представляет себя реальной, вопреки совершенно очевидной искусственности. В «Случае с художником» очевидно, что кинонарратив контрастирует с метаморфозами формы, которые определяют динамическое решение, разворачивающееся во второй части.

Более того, из-за различных анимационных приемов репрезентация живописи — ключевая тема мультфильма — также разнится. Так, в первой части изобразительное искусство отграничено от реальности рамой. Например, чтобы показать, что такое реалистическое искусство, мультипликаторы создают сцену, в которой художник пишет портреты. При этом благодаря языку мультипликации портрет возлюбленной становится ее абсолютной копией (ил. 5). Реалистическое искусство оказывается полным удвоением: на языке мультипликации два изображения оказываются идентичными, что по сюжету свидетельствует о мастерстве героя-художника.

Ил. 5.

Ил.6

Тяготение к «подлинной анимации» позволяет создателям мультфильма расширить возможности репрезентации живописи. Если в первой «киночасти» модернистские картины даны как карикатурные цитаты (ил. 6), то во второй, пластической части язык живописи модернизма и язык мультипликации совпадают. Картины становятся динамичными образами, артикулированными на языке мультипликации. Заметим, что картины не просто оживают: модернистский язык становится логикой движений и действий героя. Из эстетически безобразного и пассивного, представленного висящими на стене картинами, модернизм становится активно пугающим художника. рассмотрим подробно поэтику безобразного во второй динамической части.

Типология безобразного и пытки в регулярном поле изображения

Репрезентация модернизма как страшного и пугающего достигает апогея после того, как художник пересекает границы между «реальностью» и искусством. Этот переход подчеркивается сменой музыки, а появившееся эхо звуков подчеркивает идею, что в двухмерном пространстве холста есть объем. «Реальное» оказывается в прямом контакте с вымышленным эстетическим. После того как главный герой попадает в картину, ракурс изображения значительно меняется, показывая его уже внутри холста. Эта смена точки зрения повторяется, когда преследующие художника дочь и миллионер проникают в пространство живописи вслед за ним.

Оказавшись в пространстве эстетического, герой поначалу чувствует себя спокойно, мир образов кажется ему знакомым и безопасным. Он играючи прыгает по кольцам и шарам, легко справляясь с полосой препятствий. Но затем на его пути оказывается рыбообразный объект с острыми очертаниями, который нападает на него, после чего художник чуть не попадает под издающий звуки автомобиля модернистский образ. Художник вновь пугается, ищет спасения в баре, обнаруживая себя в искаженном им же пространстве. Бар он видит вверх ногами, что подчеркивает нарушение базовой оси верх—низ регулярного поля изображения. В итоге, наполненное модернистскими образами, ожившее эстетическое пространство оказывается непонятным, а события, разворачивающиеся в нем, — непредсказуемыми. Верх и низ меняются местами, плоская поверхность может оказаться глубокой, и художник может провалиться на ровном месте и оказаться в непонятном и враждебном ему пространстве. К примеру, когда художник сидит за столом в баре, официантка перегибает его тело таким образом, чтобы усадить на стул неправильной формы.

Дальнейшие метаморфозы и преследования героя являются кульминацией мультфильма. Художник подвергается физическому воздействию, элементы иконографии модернизма пытают его. Атрибутировать присутствующие в мультфильме объекты едва ли возможно: собирательно-типичные образы не сводятся к какому-то конкретному произведению. При этом по формальным признакам можно выделить пять групп образов, и элементы из каждой группы отличаются тем, что оказывают какое-то особое воздействие на художника:

— объектный экспрессионизм (ил. 7),
— кубо-сюрреалистические объекты (ил. 8),
— геометрическая абстракция (ил. 9),
— сюрреализм Дали (ил. 10),
— живопись действия (ил. 11).

К объектному экспрессионизму относятся образы, в искажениях которых прочитываются реальные прототипы. Объекты этой группы пугают художника, не вступая с ним в физический контакт.

Ил. 7

Ил. 8

Ил. 9

Ил. 10

Ил. 11

Для кубо-сюрреалистических образов характерна соответствующая иконография. Мультипликаторы использовали этот язык для искажения реальных прототипов, встречающихся в мультфильме. Подобные объекты также подчеркивают алогизм происходящего. Так, в кафе художнику приносят набор кубо-сюрреалистических объектов под видом еды. Обвязав шею платком, художник пробует отрезать кусок, но его вилка гнется. Художник отбрасывает один из продуктов, и раздается звук удара металла, что еще больше подчеркивает иррациональность событий. Кубо-сюрреалистические объекты обнаруживают конфликт ожиданий и несоответствие формы и содержания. Такие объекты могут вступать в телесный контакт с художником. Например, проглотив один из таких объектов, он отравляется, а его тело начинает подвергаться метаморфозам.

Геометрическая абстракция встречается уже в заключительной сцене, когда пытки над художником достигают апогея. После отравления художник раздулся и принял форму шара. На его пути встречается куб с молотком, который ударяет художника и заставляет его принять уже новую форму. В этой сцене мы видим зеркальные отношения между художником и искусством. Теперь не художник диктует форму, изменяя прототип, а сами образы меняют его.

Терзание художника продолжается уже через контакты с сюрреалистичными объектами, такими, как, например, жирафообразный образ, отдаленно напоминающий иконографию Дали, или женщина с клешнями и скульптурным телом. Эти объекты меняют художника по своему образу и подобию. заключительная сцена пыток показывает группу одноглазых амебоподобных призраков-клякс, которые вихрем преследуют художника. Настигнув его, они вовлекают художника в свой вихрь, устраивая ему «темную». Формально, «призраков» сложно соотнести с каким-то из языков модернизма. Однако они напоминают кляксы, а их спонтанные действия и хаотичность могут отсылать нас к живописи действия. В «Случае с художником» мы встречаем живопись действия наоборот. Не художник бегает с красками за холстом, а краски за художником. Кляксы не меняют художника, не превращают его в себе подобное, как это делали предыдущие образы. Как живопись действия разрушает мимесис, так и кляксы хотят смешаться с художником и разрушить его образ. Это финальный контакт художника с его искусством. Вырвавшись из вихря, он вновь встретит преследующую его невесту и, наконец, очнется и осознает, что все взаимодействия с иконографией модернизма ему померещились в результате удара головой.

Пытки художника модернизмом показывают эволюцию безобразного от пассивного к активному и жизненно опасному. тактильная связь между художником и искусством сделала ужасы модернизма физически ощутимыми. В результате модернизм стал более страшным и пугающим: в мультфильме безобразное оказалось объяснено не только эстетически, но и через травматичные контакты с художником. В итоге мультфильм показывает опасность и последствия разрыва отношений между реальностью и искусством и месть искусства художнику.

Социалистический сюрреализм?

Было бы ошибочно воспринимать мультфильм как стандартное антимодернистское высказывание, транслировавшее официальную критическую позицию по отношению к модернизму. Стенограммы заседаний художественного совета Мосфильма [11] показывают, что уже на этапе обсуждения проекта мультфильма авторскому коллективу предлагалось не просто противопоставить реализм абстракционизму, а выработать более сложную художественную критическую стратегию, используя уникальные ресурсы языка мультипликации. Так, Н.И. Родионов отмечал:

Я об этом говорю, что если мы решили поставить такой фильм, то он не должен быть вульгарно плоскостным и примитивным <…> тут не надо сравнивать произведения абстракционистского искусства с произведениями реалистического искусства, это правильно. Тут надо сталкивать произведения изобразительного искусства с жизнью [12].

Подобный подход привел к тому, что первичный сюжет был значительно изменен. Так, в ранних вариантах сценария рассказывалась история о том, как художнику-модернисту приснилась его возлюбленная, образ которой он «исказил» [13]. Однако Козлов полагал, что необходимо оптимальнее использовать ресурс именно мультипликации и показать абстрактное искусство как мир, в котором нельзя существовать:

Может быть тоже надо устранить, чтобы все портреты, все вещи, картины, детали, которые он когда-то нарисовал, они устроили бы над ним суд. И смысл такой: что ты с нами сделал, как ты нас искалечил?! — Это тоже что-то добавит. Это будет еще один удар [14].

При этом обсуждение этой второй динамической части само по себе вызывало проблемы. Термин «абстракция», центральное понятие для антимодернистского дискурса, не передавал адекватно содержание второй части: иконография даже абстрактного искусства действовала в мультфильме, следовательно, означала что-то. Чтобы решить эту терминологическую проблему, мультипликатор Николай Федоров предложил разделить в контексте дискуссии мультфильма «абстракцию» и «условность»: первая категория определяла бы образы, которые не означают ничего, а вторая бы помогала обсуждать модернистские формы, анимация которых в итоге производила какой-то сюжет [15]. Однако мы полагаем, что глубже рассмотреть динамическое решение можно, соотнеся язык мультипликации с элементами поэтики сюрреализма.

Используя понятие «сюрреализм» применительно к этому мультфильму, мы не говорим о заявленной приверженности мультипликаторов этому художественному течению. Нас интересует не эстетическое самоопределение мультипликаторов, а феномен присутствия элементов языка сюрреализма как течения в живописи двадцатого века в пластической части мультфильма, где модернистская иконография преследует художника. Рассмотрим ключевые сходства.

В монографии о влиянии поэтики сюрреализма на кинематограф Линда Уильямс отмечает: «…вместо того чтобы показывать, что думает персонаж, кинематограф сюрреализма показывает, как сами изображения могут “думать”» [16] [Williams 1992: 51]. В «Случае с художником» прослеживается именно эта тенденция: элементы иконографии модернизма не просто изображены, а становятся активными агентами, действующими автономно от создателя-художника. Более того, модернистские образы ведут себя непредсказуемо. абсурдистский характер их логики также подчеркивает связь художественного решения динамической части мультфильма с поэтикой сюрреализма.

Формальная организация пластической части также позволяет говорить о параллелях с поэтикой сюрреализма. Контакты художника с модернистскими образами визуализированы с помощью приема метаморфозы. Если в первой части произведения искусства имеют зафиксированную форму и место в пространстве, то во второй части форма становится подвижной. Объекты могут перемещаться, менять форму и функции. Непредсказуемые превращения образов в «Случае с художником» становятся содержанием приключений художника.

Теоретик мультипликации Юло Пикков полагает, что метаморфозы в мультфильме контрастируют с ожидаемыми способами работы с видео- и аудиорядом и повествованием и «порождают ощущение жуткого и определяют степень сюрреалистичности» [Pikkov 2013: 36]. Важно, что Пикков в своем определении акцентирует связь метаморфозы с фрейдовским «жутким» (uncanny). Вообще, категория «жуткого» может рассматриваться как универсалия сюрреализма: рассуждая о сложных многочисленных интерпретациях сюрреализма, авторитетный теоретик современного искусства Хэл Фостер полагает, что из разнообразных категорий, используемых для концептуализации понятия «сюрреализм», термин «жуткое» точнее всего передает суть течения [17]. В «Случае с художником» категория «жуткого» особенно важна для понимания природы аффектов художника, возникших в результате контакта с модернистской иконографией. Именно переживание «жуткого» запускает линию событий: сперва его ужасает вид собственной жены, которая без косметики оказывается не похожей на себя, далее, в динамической части, знакомые художнику объекты оказываются непредсказуемыми, и это пугает его. Попав в пространство живописи, он видит созданные им предметы, которые выглядят знакомо, но фактически оказываются чужими.

Учитывая выявленные параллели между художественным решением мультфильма и поэтикой сюрреализма, можно поставить вопрос, насколько свободно мы можем употреблять термин «сюрреализм» для понимания природы критики модернизма в мультфильме? Как показал историк американской мультипликации Ван Норрис, элементы поэтики сюрреализма были всегда свойственны мультипликации [Norris 2007]. Однако формальное сходство может возникать в результате совершенно разных художественных стратегий. Так, например, Норрис полагает, что американские мультипликаторы начала двадцатого века сознательно использовали технологии и приемы сюрреализма, девальвируя их программный смысл. Формы воспроизводились, только чтобы вводить в искусство «странные» сюжеты, а, по Норрису, подобный подход игнорировал ортодоксальную идеологию сюрреализма. Другая функция поэтики сюрреализма в мультипликации прослеживается на примере восточноевропейской анимации 1970-х годов. Например, Пикков продемонстрировал, что мультипликаторы могли сознательно использовать поэтику сюрреализма для идеологического подрыва официальных эстетических норм [Pikkov 2013].

Совпадение языка анимации и языков модернистского искусства в «Случае с художником» отличалось иной прагматикой. Так, например, использование элементов иконографии различных модернистских стилей позволяло мультипликаторам занять метапозицию: советские мультипликаторы показывали, что официальный реалистический дискурс технически способен производить модернистские формы. Однако организовывая эти формы в поучительную историю, мультипликаторы подчиняли модернистские языки советской повестке. В итоге критика модернизма осуществлялась ресурсами визуального языка модернизма, организованного согласно соцреалистическому дискурсу. Более того, язык сюрреализма был оптимальным решением для критики западной живописи. Само по себе абстрактное искусство вряд ли являлось самым удобным примером демонстрации упадочности западного модернистского искусства. Так, на художественном совете художник-мультипликатор Игорь Подгорский уточнял:

Абстракция, когда ничего не понял. Единственное, чтобы это что-то выражало, нужно сделать в движении...(чтобы. — К.Ч.) …зритель узнал, что это такое, потому что зритель узнал, что это похоже на то, как идет человек, или как идет кошка… [18]

Для критики модернизма, следовательно, было необходимо вчитывать в эту иконографию какие-то смыслы. Именно поэтому абстрактное искусство и модернизм наделялись абсурдистской логикой и погоня за художником в абстрактном холсте превращала абстракционизм из «бессмысленного» формализма в поле опасности и страха. Таким образом, элементы поэтики сюрреализма позволяли создать критический антимодернистский нарратив, в котором критика форм обретала сюжет.

Заключение: безобразное смешное

Вернемся к тому контрасту в описаниях мультфильма, который стал отправной точкой этой статьи. Для Асенина мультфильм был прежде всего сатирическим, и критик не фокусировался на теме безобразного-ужасного: «Случай с художником» высмеивает западную эстетику и художественный вкус. При этом тема пугающего модернизма не только предопределяет сюжет мультфильма, но и характеризует его рецепцию, как показал случай комментатора Журавлева. В конце концов, сложное соотношение смешного и страшного представляет особую систему репрезентации модернизма в СССР. Ужасы модернизма, пугавшие художника и некоторых детей-зрителей, в то же время могли и должны были смешить.

Важно, что в «Случае с художником» сатира работает как развернутый способ не только политической, но и эстетической критики модернизма. В мультфильме нет акцента на том, что модернистские художники враги, а несостоятельность западного искусства доказывается не столько через идеологические догмы, сколько пластически и через язык карикатуры. «Оттепельность» этого мультфильма заключается именно в попытке осуществлять критику «эстетически».

При этом, не исключая, но включая модернизм в публичную сферу, сатира нормализовывала девиантные репрезентации западного искусства. Гибрид смешного и страшного, карикатуры, высмеивающие безобразие, учили зрителей нормативному восприятию и продвигали вариант экспертности в современном искусстве. Возможно, этот вариант реакций как раз и компенсировал недостаток нормативных рецепций, о которых часто писали посетители оттепельных выставок. Так, например, посетители американской выставки в Сокольниках в книгах отзывов сожалели, что хотели бы понять модернизм, но не могли (у них не было объяснений модернизма) [19].

В конце концов, выступая вариантом нормативной рецепции, сатира и карикатурность предотвращали потенциальное «серьезное» восприятие «безобразного» модернизма, при этом, по факту, визуализируя это искусство. Карикатурность была необходима, чтобы избежать его эстетизации. Прямые цитаты модернистских работ были потенциально опасны, потому что безобразное может быть воспринято как форма прекрасного, а, как замечает Эко, некрасивые по природе вещи могут быть привлекательными. Подобная опасность была осознана на худсовете, а Н.И. Родионов заметил, что репродукции модернистских картин могут усилить интерес к западному искусству:

Я об этом говорю, что если мы решили поставить такой фильм, то он не должен быть вульгарно плоскостным и примитивным. Это обязательное условие. он не должен быть плоским, иначе мы разожжем интерес к абстракционизму и получим обратный результат [20].

Благодаря использованию элементов поэтики сюрреализма, однако, модернистское искусство в «Случае с художником» оживало и искажалось; в то же время, благодаря сатире, ужасы модернизма становились предметом смеха, а не потенциального эстетического удовольствия.

Библиография / References

[Асенин 1974] — Асенин С.В. Волшебники экрана. М.: Искусство, 1974.

(Asenin S.V. Volshebniki ekrana. Moscow, 1974.)

[Эко 2007] — Эко У. История уродства / Пер. с ит. А. А. Сабашниковой. М.: Слово, 2007.

(Eco U. Storia della bruttezza. Moscow, 2007. — In Russ.)

[Chunikhin 2016] — Chunikhin K. From Un-American to Anti-Soviet: The Representation of American Visual Art in the Soviet Union during the Cold War (1950s to the late 1960s). PhD diss. Jacobs University Bremen, 2016. P. 37—45.

[Chunikhin 2018] — Chunikhin K. Painting and Sculpture at the American National Exhibition in Moscow, 1959: Defining Success of a Hot Art Show during the Cold War // New Europe College Yearbook: Pontica Magna Program. 2015—2017. Bucharest: NEC, 2018. P. 191— 216.

[Creed 2007] — Creed B. The Untamed Eye and the Dart Side of Surrealism: Hitchcock, Lynch and Cronenberg // The Unsilvered Screen: Surrealism on Film / Ed. by Graeme Harper and Rob Stone. London: Wallflower Press, 2007. P. 115—133.

[Gilburd 2006] — Gilburd E. Picasso in Thaw Culture // Cahiers du Monde Russe. 2006. Vol. 47. № 1—2. P. 65—108.

[Johnson 2012] — Johnson O. Aesthetic Enemies: The “Two Cultures” Theory at the Outset of the Cold War // Justifying War: Propaganda, Politics and the Modern Age / Ed. by David Welch and Jo Fox. London: Palgrave Macmillan, 2012. P. 270—287.

[Norris 2007] — Norris V. “Interior Logic”: The Appropriation and Incorporation of Popular Surrealism into Classical American Animation // The Unsilvered Screen: Surrealism on Film / Ed. by Graeme Harper and Rob Stone. London: Wallflower Press, 2007. P. 72—89.

[Pikkov 2013] — Pikkov Ü. Surrealist Sources of Eastern European Animation Film // Baltic Screen Media Review. 2013. Vol. 1. P. 29—43.

[Wells 1998] — Wells P. Understanding Animation. London: Routledge, 1998.

[Williams 1992] — Williams L. Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film [1981]. Berkley: University of California Press, 1992.