Аффект – на «А» (Рец. на кн.: Affect Theory and Literary Critical Practice: A Feel for the Text. Cham, Switzerland, 2019)

Affect Theory and Literary Critical Practice: A Feel for the Text / Ed. S. Ahern.
Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2019. — XI, 263 p.
(Palgrave Studies in Affect Theory and Literary Criticism).

Читать (и рецензировать) сборники научных статей интереснее всего в трех случаях: если повод для «сборки» исключителен или чем-то примечателен, если материал тематически однороден и издание тяготеет к коллективной монографии или если в книге фиксируется синхронный срез процесса, многообещающего в своем развитии. В нашем случае справедливо последнее. «Теория аффекта и литературно-критическая практика: ощущение текста» под редакцией Стивена Эйхерна — девятая книга в серии издательства «Palgrave Macmillan», посвященной применению теории аффекта в литературоведении и преследующей, согласно аннотации, три задачи: во-первых, выяснить, какова роль аффективного опыта в создании и восприятии литературного произведения; во-вторых, опробовать (новые) возможности описания литературного опыта в свете философско-психологических концепций аффекта; в-третьих, понять, чем теория аффекта полезна для изучения идентичности (расовой, социально-классовой, гендерной, сексуальной, возрастной и т.д.).

Проблематику аффекта не назовешь остро новой: ее первопроходцы стали классиками, их имена то и дело всплывают в ссылках. Фарватер намечен, но регулярное движение по нему открылось недавно, и понимание того, чем именно привлекателен новый маршрут, еще отсутствует у многих. Почти все участники сборника представляют англоязычное академическое пространство: это литературоведы из Канады, США, Великобритании, Новой Зеландии. Примечательно, что в списке аффилиаций нет «Оксфордов» или «Гарвардов». Составитель книги и соредактор серии канадец Стивен Эйхерн преподает в Университете Акадии в Вулфвилле (Новая Шотландия). Из ряда конференций, в которых складывался этот совместный проект, самая удачная, по словам Эйхерна, прошла в 2015 г. в провинции Манитоба — посреди канадских прерий. Это мелкое обстоятельство характеризует, как мне кажется, нынешний способ существования «нормальной науки». «Повороты» в ней следуют один за другим, и тестируются, набирают силу они не в авторитетных академических центрах, а в профессиональных коммуникативных сетях. Усилия по разработке новаций приобрели вид коллективный и будничный; чувствовать себя «на острие» можно независимо от географической и институциональной «прописки».

Интерес к изучению аффекта проснулся четверть века назад, в середине 1990-х гг., когда работы Сильвана Томкинса стали (уже посмертно, то есть несколько запоздало) предметом широкого внимания. Тогда же канадско-американский философ Брайан Массуми опубликовал статью «Автономия аффекта» [1]. Так обозначились две исследовательские традиции, влиятельные по сей день. Одна, идущая от Томкинса, опирается на психологию и нейронауку и отождествляет аффект с физиологической, телесной стороной так называемых базовых эмоций (каковых одни специалисты выделяют шесть, другие — девять, третьи — пятнадцать). Другая традиция, скорее философская, восходит к Спинозе в трактовке Жиля Делёза (которого Массуми перевел на английский в конце 1980-х); аффект понимается здесь как общая способность действовать и переживать воздействие, энергия, сила или интенсивность (intensity), то есть стихия дорефлексивного, доиндивидуального опыта, не подчиненная, в отличие от эмоций, социальным и языковым кодам. Разработка старого/нового понятия «аффект» происходит с тех пор в раздвоенном, сложно устроенном поле при активном сотрудничестве гуманитарных, социальных и естественных дисциплин.

Что до литературоведов, то ими, как признает Эйхерн в начале Предисловия, новая область пока обжита слабо. «С учетом того, что взрыв интереса к аффекту был инициирован профессорами литературы, остается лишь удивляться немногочисленности литературоведческих работ, развивающих подходы на основе инсайтов теории аффекта» (с. 2). Драматичность этого заявления усилена несколько искусственно, за счет легких передержек. Массуми, действительно, начинал как литературовед, а вот о Томкинсе этого сказать нельзя (областью его студенческой специализации, впрочем, была драматургия). Зато его идеями вдохновилась, убедительно применив их к литературе, Ив Седжвик [2]. «Линия» же Массуми в последнее десятилетие на зависть продуктивна — можно указать, например, на концепцию литературной событийности Илая Роунера [3] или опыт «трансференциальной поэтики» Адама Франка [4]. Два года назад «Palgrave Macmillan» выпустило «Руководство по исследованию аффекта и критике текста» [5] — оно отличалось от рецензируемой книги намного большим объемом (более восьмисот страниц) и большей пестротой дисциплинарных подходов. Кажется, для отдельной книги об аффекте «от литературоведов» время все-таки пришло, несмотря на некоторый скепсис ее составителя.

Аффект укоренен в телесности человека и потому трансисторичен, однако и не отделен от социальной и культурной истории. Центральный предмет теории аффекта, поясняет Эйхерн, — «мы сами, сегодняшние, наделенные телесностью и агентностью, способностью формировать изменчивые социальные комплексы» (с. 4). Но подступиться к «самим себе» можно лишь окольным путем, через историю — этим оправдана попытка развернуть коллективное исследование аффекта как историко-литературный нарратив. Статьи четырнадцати авторов расположены в соответствии с хронологией исследуемого материала: от Средних веков — к постмодерну. Они названы главами, но это чистая «косметика», потому что о сколько-нибудь систематическом освоении литературного прошлого речи не идет. Историзирующий импульс в книге тем не менее представлен — очень убедительно, но иначе. Следя за мыслью историков литературы, трактующих знакомые сюжеты (роман XVIII в., романтическую трагедию или викторианскую прозу) в свете новой для себя категории, понимаешь, какой глубокой переориентацией и даже внутренним конфликтом чреват для гуманитарного знания «поворот к аффекту» (affective turn), кем-то живо переживаемый, а кем-то (пока) не замеченный вовсе.

Как «голая» непосредственность чувственного переживания аффект не имеет четкой локации внутри или вне индивида, он развертывается как процесс, в интерсубъективном промежутке, притом лишен символического опосредования, не контролируется сознанием, сопротивляется вербализации, дискурсу, рассказу. Можно спросить: зачем вообще анализировать то, что по природе недоступно анализу? Вопросы такого рода задавались [6], но скорее стимулировали, чем тормозили новое направление мысли, помогая осознать его необходимость. У теории аффекта сегодня немало «попутчиков» (с названиями, способными устрашить робкого филолога: новый материализм, постгуманизм, спекулятивный прагматизм, акторносетевая теория и др.). Их объединяет стремление избавиться от рационалистического каркаса бинарных оппозиций, от привычек дуалистического мышления и думать о жизнедеятельности человека иными способами — адаптированными к актуальному состоянию культуры и продуктивными для нее.

Литературоведы, питающие сочувственный интерес к новым трендам, хорошо сознают их специфический радикализм и сами его не чуждаются: обобщающие формулировки выглядят как надписи на боевых знаменах: «Литература — это процесс»; «Литература — это действие»; «Литература — это событие»; «Литература — это глагол» (с. 50); «Литература — это вещь» (с. 45). О «вещи» поясняется тут же, что она погружена в процесс и наполняется смыслом всякий раз, как ее активирует человеческое сознание, то есть всегда отчасти виртуальна и не тождественна себе: вещь есть «разрыв между тем, что она есть, и тем, чем она является» (a rift between what it is and how it appears) [7]. Понятно, что о так понимаемой вещественности литературного текста надо и писать как-то иначе, чем мы привыкли. Но как? На этот вопрос авторы сборника и ищут ответ, попутно ставя еще вопрос промежуточный: где искать аффект в литературном произведении?

Начать стоит, по-видимому, с тех моментов в тексте, которые выделяются повышенной интенсивностью, «энергетичностью» переживания, как бы выламываются из логики сюжета, демонстрируют независимость от нее. О таких эффектах, возможно, думал Аристотель, когда описывал катарсис; они интриговали Вордсворта (он называл их «места времени»), Джойса («эпифании»), Вирджинию Вулф («моменты бытия») и, конечно, Пруста. Во всех этих случаях чувство значительности сиюминутно переживаемого выступало в связке (или в схватке?) с чувством его недоступности пониманию, что в свете теории аффекта получает новое, подробное толкование. Согласно интерпретации Массуми, происходит здесь вот что: власть субъект-объектных оппозиций временно отменяется силой, ее превосходящей, между уже готовым знанием и знанием еще не сформировавшимся возникает разрыв, как бы пустота, замирание, — но замирание, насыщенное сверхактивностью. Другая исследовательница аффекта, Марта Фиглеровиц, пишет об особого рода инсайтах, «когда “я” и чувственный мир, или сознание и бессознательное, или мое “я” и другое “я” вдруг синхронизируются (fall in step), внутри опыта начинает ощущаться подвижная, реляционная связь и проявляются, в итоге, такие сила и богатство, каких никогда не обнаружил бы сознательный аналитический поиск» [8]. В ситуациях, внешне ничем не примечательных, отмеченных одновременно недостатком и избытком смысла, наше «я» «забегает вперед себя» или «само себя догоняет» [9], и потому наряду с ощущением утраты собственных границ, невладения собой возникает ощущение новых, становящихся возможностей.

Связь философских посылок нового материализма с техниками анализа литературной формы — и возможность их синтеза в новом литературном материализме — обсуждается наиболее подробно в статье Нила Валлели (Университет Отаго, Новая Зеландия). Название его статьи: «Вера/неверие в вещи: теория аффекта и новый литературный материализм» — содержит в себе аллюзию на высказывание Массуми, цитировавшего, в свою очередь, Делёза: оба признавались в «неверии в вещи» и вере в процессы — такие, в которых вещи бесконечно производят себя. Для Делёза, как ранее для Альфреда Уайтхеда и Уильяма Джеймса, а позже для Массуми, реальность есть опыт динамичных отношений. По-новому понятая материальность подразумевает активно-процессуальное отношение между объектами, идеями, телами и средами, а также неуловимость (elusiveness), почти бесконечную пластичность и контекстозависимость (contingency) их значений. Отвечая на вызов «новой вещественности» и овеществленной (в этом новом смысле) формы, литературовед вынужден искать способы аналитического чтения, отличные от тех, которым его научили. Уже не менее ста лет и литературное образование, и наука о литературе культивируют критическую дистанцию в отношении текста-объекта, умение проникать в неочевидность его «внутренних» смыслов. Научная строгость ассоциируется с позицией бесстрастного наблюдателя, который недоступен для чувств и импрессий и ничего «от себя» в интерпретацию текста не привнесет. Теория рецепции привлекла внимание к читательским практикам, но практики преподавания литературы при этом не изменились сильно. С выходом на сцену в 1970—1980-х гг. идеологической критики, нацеленной на выявление и разоблачение скрытых смысловых структур, и с распространением в последние десятилетия количественных методов «дальнего чтения», электронного сканирования больших массивов текста культ критического дистанцирования только укрепился.

«Аффективный поворот» побуждает задуматься о разработке альтернативных моделей чтения (и литературного, и литературоведческого), которые отдавали бы должное телесно-эмоциональному моменту смыслообразования. Таковы, например, концепции «восстанавливающего» (reparative) чтения [10] или «поверхностного» (surface) чтения [11], сходные тем, что полагают основой восприятия текста чистое наслаждение игрой языковых и образных форм. В принципе, это понятно и на уровне здравого смысла: погружаясь в литературный текст, мы вовсе не одержимы желанием решить познавательную задачу или разгадать семантический пазл, — напротив, заинтересованы в том, чтобы поддерживать в произведении способность воздействовать, продлевать действие, наращивать потенциал взаимодействия. «Посткритическая» рефлексия [12] в то же время не предполагает отречения от интеллектуальной пытливости — хотя бы потому, что текучий, мерцающий поток переживаний, служащий источником читательского удовольствия, мы в какой-то момент неизбежно фиксируем, превращаем в знание и тем самым встаем-таки в позицию власти. Но продуктивность и богатство общения с текстом зависят от нашего искусства отсрочить этот момент.

Обобщающий тезис Валлели формулируется с революционной прямотой: литература — это театр (за образец театра берется шекспировский «Глобус»). Театр материален: на зрителя воздействует масса факторов — от особенностей архитектуры до погоды; это и движение тел и звучание голосов актеров, и транслируемый ими аффект, и заразительная атмосфера в зале. В результате ни одна игра не похожа на другую. Театральное зрелище имеет характер события, которому мы подвергаемся и в котором участвуем, поскольку видим и слышим, отзываемся на происходящее вне и внутри нас, не слишком различая «внутри» и «вне». Но это же, настаивает Валлели, можно сказать о литературе и искусстве вообще, и не только об осознанно-экспериментальных их вариантах, не только об опусах Джона Кейджа или Сэмюэла Беккета. Участники сборника доказывают справедливость этого утверждения, работая с материалом более чем традиционным.

Джоэл Содано (Килский университет, Великобритания) в статье «Аффективные кажимости и начало английского романа» исследует техники реалистического жизнеподобия, зарождение которых со времен Иэна Уотта было принято связывать со становлением традиции эмпиризма [13]. Но реализм, по замечанию Содано, создает эффект подобия не столько за счет фиксации жизненных форм, сколько за счет искусного подражания процессам становления жизни. С этой точки зрения интереснее всего в литературе события-перемены, происходящие до или помимо их полного осознания (здесь делается ссылка на книгу Роунера). Так же определяет событийность в искусстве и Массуми — как придание заметной эмоциональной интенсивности тому, что в норме не замечается [14]. Исходя из этих посылок, критик ставит — на примере «Памелы» (1740) Ричардсона и «Эммы» (1813) Остин — вечный вопрос: что такое любовь? Точнее: как и когда переживание любви становится тем, что мы определяем этим словом? [15] О процессе трансформации аффекта в эмоцию текст классического британского романа сигнализирует читателю «поверх» (или «подниз»?) сюжетной линии и эксплицитных сообщений «от автора». Повествователь и персонаж удерживают аффективно напряженное состояние под двойным наблюдением (связь романа с эмпиризмом здесь все-таки сказывается!), постепенно опознавая в нем конкретную эмоцию. Читатель, в свою очередь, замечает, как интенсивность аффекта, сопротивляясь на каждом шагу рассказу, передается все-таки косвенно — в ткани повествования, в ритмическом рисунке фраз, в игре несобственно-прямой речи и т.д. — и при этом подвергается постепенному уточнению.

Кармен Ф. Матес (Университет Центральной Флориды) продолжает тему в статье «Чтение и социальность аффектов разочарования у Джейн Остин». Что такое разочарование? Прекращение удовольствия, не причиняющее боли, — так определил его когда-то Эдмунд Бёрк. Или: сбой ожиданий наподобие телесного спотыкания. Разочарование неприятно, но может быть и по-своему «педагогично», чревато открытием нового набора возможностей. В романах Остин счастье, но нередко и разочарование часто ассоциируются с заключением брачного союза, который для героини — апофеоз усилий по устройству судьбы, а для читателя — «законная» сюжетная развязка (именно ее мы ждем, наслаждаясь перипетиями, делающими ее временно невозможной). Именно аффект разочарования, по мысли автора статьи, объединяет в романах Остин персонажа, читателя, а также рассеянное в пространстве сообщество читателей (публику). Например, Кэтрин Морланд из «Нортенгерского аббатства» проходит несколько аффективных циклов романтического очарования, потом разочарования, в которые вовлекается и читательское воображение. При этом, как искусно показывает Матес, состояния блаженного чтения-транса (их Кольридж считал определяющими для романного чтения и презрительно характеризовал как «beggarly daydreaming» — «скудоумные грезы») чередуются со «сбоями» — моментами саморефлексии, проблематизации акта чтения. Аффект разочарования, заключает исследовательница, содержит в себе возможность неочевидного социального выигрыша — освобождение от ложных ожиданий, обживание новой жизненной позиции.

Мэрилиз Робертс (Лондонский университет) в статье «Аффекты стыда: взрыв формы—содержания в “Ченчи” Шелли» помещает в фокус внимания аффект стыда — в системе Томкинса он занимал одно из центральных мест, именно в силу высокой рефлексивности этого сложного переживания. То, что слишком больно, страшно и стыдно, мы, как правило, укрываем молчанием. В трагедии Шелли стыд отделяет Беатриче Ченчи от собственного тела, сознания, языка — в результате о насилии, совершенном над нею отцом, даже нельзя сказать точно, было оно или не было. Но именно это неописуемое, лишь косвенно упоминаемое событие диктует траекторию сюжета и погружает зрителя/читателя в «казуистику» (выражение Шелли) сопереживания. Мы сочувствуем страданию Беатриче, но не можем сочувствовать ее лжи и мести, соразмерной исходному злодейству; стараемся оправдать героиню, чувствуя, что поступок ее нуждается в оправдании. И в героине, и в зрителе-читателе сила аффекта взаимодействует с критическим усилием, желанием разгадать секрет зла. Не устыдившись содеянного, не приняв на себя вину за отцеубийство, Беатриче, в интерпретации Робертс, создает собственное представление о добродетели и невинности.

Тара Макдональд в работе «Телесное сочувствие: аффект и викторианский сенсационный роман» обращается к одному из общих мест в литературной саморефлексии XIX в. Социальную и воспитательную функцию литературы было принято связывать с развитием «симпатии», способности сочувственно воображать чувства других людей, в том числе сопряженные с телесными реакциями. При ближайшем рассмотрении выясняется, что современным теоретикам аффекта было бы о чем поговорить с позитивистами-викторианцами, начавшими в свое время исследовать материальные основания жизни духа (Гарриет Мартино и Генри Аткинсон, Александр Бейн и Чарльз Дарвин).

Кимберли О’Доннел коллекционирует для своей диссертации мужские обмороки в поздневикторианской литературе (таковые, надо думать, реже описывались и упоминались, чем обмороки дамские). В статье «Чувствовать другого: Дракула и этика неуправляемого аффекта» она останавливается на следующем эпизоде из самого начала романа Стокера: Джонатан Харкер переживает ночной визит вампиров и от ужаса и странности происходящего теряет сознание. Обморок (fainting), кратковременное онемение чувств — состояние, интриговавшее многих в XIX в. и вызывавшее массу безответных вопросов, в частности такой: считать ли утрату сознания вследствие шока чисто автоматической телесной реакцией или чем-то более сложным? О’Доннел соотносит представления философов и физиологов позапрошлого века (Джорджа Льюиса и Уильяма Джеймса) и современных ученых (в очередной раз Массуми и Кэтрин Малабу [16]), но больше всего ее интересует эстетическая проекция явления. Можно предположить, что выпадение из реальности имеет небуквальный аналог в читательском опыте: кульминацией его нередко оказывается не «наполненность» информацией или яркой эмоцией, а, наоборот, «оставленность чувствами», опустошенность, простор для нового смыслообразования.

Далее сквозь призму теории аффекта «прочитываются» модернизм и постмодернизм. Кэтрин Сазерленд в статье «Ликующие звери: скорость, аффект и литература модернизма» выделяет переживание скорости как определяющее для современного человека. В качестве образца берется субъект, моделируемый де Квинси в эссе «Английская почтовая карета» (1849): в то время как его тело немеет, почти парализованное воздействием опиума, сознание реагирует на стремительность движения, чреватого катастрофой. Сходный аффективный парадокс прослеживается затем в манифесте Маринетти, прозе Ивлина Во, Вирджинии Вулф, Милана Кундеры и Дэвида Фостера Уоллеса.

Джил Марсден в статье «Герменевтика чувства: аффекты становления в прозе Уильяма Фолкнера и Карсон Маккалерс» исследует «речевые портреты» Бенджи Компсона в «Шуме и ярости» (1929) и Фрэнки Адамс в «Участнице свадьбы» (1946). Персонаж Фолкнера растворен в потоке восприятий и ощущений, и некто по имени Бенджи возникает из них для читателя — в силу частичного упорядочения потока самим актом говорения. Аффект не локализуем в индивидуальном опыте и конкретном теле, сопротивляется нарративным конвенциям и семиотическим кодам, в чем, собственно, и заключен секрет его «сейсмической энергии».

В нескольких статьях проблематика аффекта связывается с гендерной или расовой идентичностью — и неслучайным образом: переступание порога, шаг на чужую территорию всегда сопровождается аффективным напряжением. Порой, правда, авторы допускают пережим, ставя интересный анализ на службу «воспитательному» тезису. Так получается, на мой взгляд, в статье Ван-Чуань Као «Телесность изумления: аффект предвосхищения и квир-будущность Средневековья». В ней анализируется один из кентерберийских рассказов Чосера: рыцарь Арверагус ищет славы, между тем как его жена, леди Доригена, скучает у моря, по ней же томится некто Аврелий, чью любовную муку она обещает облегчить лишь при невыполнимом условии — если «скроются от глаз утесы эти». Невозможное, однако, становится возможным силой волшебства, а доступ к волшебству открывается благодаря появлению на сцене брата Аврелия. О брате этом ничего не известно, да он и исчезает вскоре за сюжетной ненадобностью, но именно на нем, на его роли строится интерпретация рассказа. Братское вмешательство — сюжетный триггер сложного и богатого аффективного состояния, которое отмыкает сохнущему от любви Аврелию путь в будущее. В состоянии этом сочетаются изумление, любопытство, страх, а также, неожиданным образом, и стыд, переживаемый сначала благородной Доригеной, а затем не менее благородным Аврелием. Фактически брат — не-фигура, чистое событие, взаимосвязанное со спасительностью и небезопасностью колдовства; последнее автор статьи ассоциирует с квир-состоянием (queerness), по определению пограничным, возникающим в результате сбоя готовых классификаций. Неужели перед нами средневековый вариант «квир-оптимиста», «квир-футуриста» (с. 33), «голос непостижимого будущего» (с. 36), звучащий из глубоких складок традиционного сознания? Так ставится вопрос, и звучит он, прямо скажем, риторически и несколько дежурно.

В статье Джейми Энн Роджерс «Невидимые воспоминания» рассматриваются проза Одри Лорд, Джун Джордан и Тони Моррисон и пронизывающий ее аффект. Он обусловлен перетеканием боли в стыд, стыда — в вину, вины — в гнев, гнева — в любовь и, как всякий аффект, исключительно труден для передачи. Однако предположение, что черные феминистки выступили здесь стихийными изобретательницами теории аффекта avant la lettre, и в этом случае выглядит неуместным преувеличением.

Итак, что же самое интересное в рассмотренном сборнике? Обсуждение разных возможностей войти в проблематичную зону аффекта через работу с эстетико-языковым ресурсом. И где на этом пути камень возможного преткновения для литературоведа? В конце концов, никто ведь не оспаривает (и не оспаривал никогда) того, что «литературное воображение мобилизует нашу способность воображения на телесно-интуитивном уровне, помогая увидеть то, что не может быть увидено» (с. 221). Нерешенным остается вопрос о способах аналитической работы с телесноинтуитивным (visceral) уровнем литературного опыта — с реакциями, которые нам самим кажутся слишком наивными и потому недостойными внимания. Мы их заботливо искореняем в процессе школьного, тем более — академического, образования, продвигаясь по пути познания литературы, но не теряем ли чего-то важного ценой приобретений? Бесспорно, требуют обсуждения предлагаемые в этой связи альтернативные техники понимающего чтения. «Поверхностность» его — отнюдь не «легкость» и не пассивность, скорее наоборот. Это — умение читать не «за» и не «против», и не ради глубинного смысла, извлекаемого «из-под» художественного высказывания, и не «издалека». Чтение «рядом» («beside» — выражение Седжвик) — скорее прагматический вариант «пристального чтения», оно предполагает погруженность в поток речевых микродействий и микроотношений, соучастную чуткость к ним и различение функциональных оттенков (например, прямого повествования и несобственно-прямой речи, «своего» и «чужого» слова, относительной надежности и ненадежности повествования и т.д.).

Думая над усилиями коллег отыскать в литературе аффект и предъявить его как фокус критического обсуждения, я несколько раз вспоминала уитменовскую «Песню о себе». В финале поэт следит за ястребом, кружащим в небе, тот немо укоряет поэта за «болтовню», и поэт решает отречься от красноречия. Он говорит о себе нечто странное: «I sound my barbaric yawp over the roofs of the world», — и никто не знает, как перевести на другой язык ключевое слово в этой фразе. Крик? клич? визг? вопль? — все не то. Филолог может только восхититься подвигом или удачей литератора, которому удается (иногда!) вытолкнуть слова за пределы обычного употребления, почти обнулить семантику, приблизившись к простоте и мощи природного звучания, и при этом не убить, а расширить передаваемый смысл.

Уроки ястреба, между прочим, очень буквально обсуждаются в завершающей книгу статье Лизы Оттум «Чувство природы в новом осмыслении». Речь идет о недавней автобиографической книге ирландки Элен Макдональд «Ястреб — на “Я”» («H for Hawk»), получившей в 2014 г. ряд книжных премий. Главные персонажи — сама Элен (сокольничая) и ястреб-тетеревятник по кличке Мейбл: женщина, изживающая травму, и хищная птица, проживающая птичью жизнь отчасти в родственно-дикой, а отчасти в домашней среде. Автора статьи занимает вопрос: какую роль играет или может играть поэтика аффекта в «экокритическом» письме, равно как и сознании? Может ли слово передать опыт, запредельный по отношению к человеческому, например стремительность ястребиного полета или безличную зоркость ястребиного видения? Можно ли при этом избавиться от чувства вины за неизбежные и неуместные эмоциональные проекции? Нужно ли от этого чувства избавляться? Возможно ли в итоге выработать/выстрадать новую меру понимания себя-в-мире, принадлежности миру, контактности с миром?

Название книги Макдональд отсылает к детской игре в слова. Обращаясь сегодня к проблематике аффекта, материальности, телесности, гуманитарная наука обращается к глубоким азам, к собственному началу (но одновременно, конечно, и к актуальности новейших медийных практик). Эта операция требует отваги и вдумчивости, но обещает нам многое дать.