Возвращение трофейного кино: актуализация послевоенного опыта в мемуарных дискурсах 1980— 2000-х годов

Kristina Tanis. Trophy Films Revival: The Actualization of Post-war Experience in Memoirs from the 1980s Through the 2000s [1]

Вспоминая годы учебы в Московском университете, Михаил Горбачев пишет, что последний рубль студенческой стипендии «тратился не на еду, а на билет в кино» [Горбачев 1995: 61]. Студенчество последнего генсека ЦК КПСС пришлось на конец 1940-х годов, когда поход в кино являлся едва ли не самым доступным и популярным способом досуга. Поэтому неудивительно, что в позднесоветских и постсоветских текстах воспоминания о кинематографе являются общим местом. Обращаясь к собственной биографии на фоне советской истории, мемуаристы первого поколения, выросшего в кинотеатрах [Kuhn 2002: 1], особое внимание уделяют трофейным фильмам.

Иностранные картины (как правило, американские и немецкие), захваченные советскими войсками во время Второй мировой войны и выпущенные в прокат в СССР в первое послевоенное десятилетие, известны как отдельное культурное явление — «трофейное кино». Среди основных причин возникновения этого феномена исследователи отмечают как коммерческую составляющую — при минимальных затратах прокат иностранных фильмов помогал Министерству кинематографии выполнять ежегодный план прибылей, так и системную — в условиях начинающейся политики «малокартинья» трофейные фильмы обеспечивали работу сетки кинопроката [Туровская 2015; Pozner 2012; Knight 2017]. Несмотря на то что прокат трофейного кино прекратился в 1950-е, свидетельства о феномене становятся частью мемуарного дискурса 1980—2000-х годов. при этом в воспоминаниях, как правило, отмечается мощное преобразующее влияние трофейных фильмов на разных структурных уровнях — будь то частная жизнь или страницы советской истории. Например, Людмила Гурченко вспоминает просмотр трофейных фильмов как событие, предопределившее выбор ее профессии [Гурченко 1982], а Резо Габриадзе — как одну из причин перестройки [Габриадзе 2007].

В этой статье мы попытаемся ответить на вопрос: как и почему в 1980— 1990-е годы наблюдается такое интенсивное обращение к феномену трофейного кино? Свойства этого явления задают траектории его анализа. поскольку трофейные фильмы — это зарубежные картины, захваченные во время Второй мировой войны и показываемые в эпоху позднего сталинизма, это побуждает нас рассматривать реактуализацию феномена в контексте следующих измерений: 1) пространства Запада (визуального, эмоционального, идеологического) и присутствия «западного» в советской жизни; 2) восприятия кинематографа как искусства и критериев его эстетической оценки; 3) советской послевоенной повседневности, где скрещиваются и последствия Второй мировой войны, и жесткий идеологический климат эпохи позднего сталинизма. Именно по этим направлениям мы проведем оси нашего анализа, чтобы рассмотреть нарративы, возникающие в ретроспективных источниках в связи с трофейными фильмами, а также попробуем понять, как эти нарративы соотносятся с актуальным для них историческим контекстом. В завершение вступления уточним, что в статье под ретроспективными источниками понимаются свидетельства любых жанров (эго-документы, мемуаристика, документальная проза и другие тексты), в рамках которых артикулируется темпоральная дистанция по отношению к феномену.

«Первый враг Хрущева — Тарзан»: вестернизация по-советски

Историю ретроспективной рецепции феномена трофейного кино можно начать с 1986 года, когда в США были написаны два ключевых русскоязычных текста: эссе «Трофейное» Иосифа Бродского, «В поисках грустного бэби: книга об Америке» Василия Аксенова. Каждое из этих произведений диктует свои направления интерпретации феномена, но они сходятся в том, что трофейным фильмам отводится важная роль в ходе советской истории.

Рассматривая разные стороны «Трофейного» как часть советской повседневности в первые послевоенные годы, И. Бродский отмечает, что «самой главной военной добычей были, конечно, фильмы» [Бродский 2000: 15]. По мнению поэта, иностранные картины буквально принесли его поколению новый мир, оказав влияние как на формирование новых эмоциональных шаблонов, то есть заложив основы индивидуализма, — «принцип, совершенно чуждый коммунальной, ориентированной на коллектив психологии общества», — так и на способ социального поведения целого поколения:

Нужно помнить про наши широты, наши наглухо застегнутые, жесткие, зажатые, диктуемые зимней психологией нормы публичного и частного поведения, чтобы оценить впечатление от голого длинноволосого одиночки, преследующего блондинку в гуще тропических джунглей, с шимпанзе в качестве Санчо Пансы и лианами в качестве средств передвижения. Прибавьте к этому вид Нью-Йорка (в последней из серий, которые шли в России), когда Тарзан прыгает с Бруклинского моста, и вам станет понятно, почему чуть ли не целое поколение социально самоустранилось [Там же: 15—16].

Собственно отсылка к возникновению нового мира, элементы которого просачивались после войны в советскую повседневность, появляется уже в первой фразе эссе «Вначале была тушенка» [Там же: 11], грамматическая конструкция которой содержит явно библейские коннотации. Это, по мнению Марии Гельфонд, «задает ту иерархию ценностей, согласно которой “американская говяжья тушенка в консервах” становится едва ли не аналогом Слова, творящего мир. Вещественная ценность обретает значение откровения, подлинного свидетельства о другой жизни и другой системе ценностей» [Гельфонд 2018: 606]. В данном случае речь идет о западной системе ценностей, ведь трофейные фильмы, по мнению И. Бродского, были «единственным способом увидеть Запад» [Бродский 2000: 16]. Как следствие, все это в совокупности способствовало разрушению сталинского режима в СССР. «И я утверждаю, — пишет Бродский, — что одни только четыре серии “Тарзана” способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии» [Там же: 15].

«В поисках грустного бэби…» В. Аксенова отчасти продолжает и даже развивает направления, заданные И. Бродским. Уже само название романа отсылает к песне «Melancholy Baby» из американского трофейного кинофильма «Судьба солдата в Америке» (The Roaring Twenties, 1939). Здесь трофейные фильмы выполняют функцию события, после которого самоочевидная суть советских доктрин начинает давать трещины. По мнению Аксенова, американские трофейные фильмы также способствовали развитию американизма и «прозападного направления ума» [Аксенов 1991: 16]. В продолжение этого утверждения, писатель приводит яркую метафору окна:

Я смотрел «Путешествие будет опасным» не менее десяти раз, «Судьбу солдата в Америке» не менее пятнадцати раз. Было время, когда мы со сверстниками объяснялись в основном цитатами из таких фильмов. Так или иначе для нас это было окно во внешний мир из сталинской вонючей берлоги [Там же: 16].

Как следствие, возникает противоречие, которое в романе проговаривает один из персонажей книги — высокопоставленный офицер советских Военно-воздушных сил. В частности, он отмечает: «…большую ошибку допустил товарищ Сталин, разрешив нашему поколению смотреть трофейные фильмы» [Там же: 17]. Это объясняется через идеологический компромисс, на который пошли «власти в поисках источника дохода» [Там же: 16].

При анализе этих текстов нам кажется важным не упускать из виду эмигрантский бэкграунд их авторов. Трофейное кино для авторов здесь является способом провести с самого детства и утвердить связь с западной системой ценностей. Иными словами, вынужденные решать задачу о вписывании себя в окружающую их американскую среду, писатели через упоминание трофейного кино артикулируют собственное ретроспективное приобщение к ценностям западной культуры. Таким образом, можно заметить признаки имплицитной ориентированности текстов на западную аудиторию. Это выражается в очень тщательном описании деталей советского быта, в исчерпывающей обстоятельности текстов, призванных разъяснить реалии читателю, явно с ними незнакомому, в форме прямых утверждений, в появлении в тексте иностранцев, с которыми ведется разговор, и, наконец, в отказе писателей от «я» в пользу «мы», то есть в стремлении говорить от лица поколения, которое они вынуждены представлять на западе в своем лице [Натанс 2018].

Эссе «Трофейное» впервые было опубликовано в переводе Вероники Шильи в парижском «Vogue» [Brodsky 1986—1987]. На русском языке первый, сокращенный, вариант под названием «Далеко от Византии» появился в журнале «Ровесники» в 1990 году тиражом 2,980 млн. экземпляров [Бродский 1990], текст без купюр вышел в 1996 году в журнале «Иностранная литература» [Бродский 1996]. Роман «В поисках грустного бэби: книга об Америке» был выпущен в Нью-Йорке в 1987 году [Аксенов 1987], в 1991-м появился в России, тиражом 100 тыс. экземпляров [Аксенов 1991]. Таким образом, в начале 1990-х эти тексты стали доступны в литературном пространстве новой России, и они задавали следующие направления интерпретации: американское трофейное кино как способ получения информации о Западе в отгороженном железным занавесом обществе. При этом сопутствующий упоминаниям трофейных фильмов визуальный образ окна «в берлоге» подразумевает восприятие кинофильма как источника света, то есть просвещения. Фильм ретроспективно рассматривается как важный носитель информации для репрезентации новых эмоциональных и поведенческих шаблонов поколения. В этом контексте трофейное кино предстает тем, что Дж. Най назвал «мягкой силой» [Nye 2004], и способствует не только формированию прозападных настроений в СССР, но и разрушению сталинского режима. В 1990-е годы, на фоне процессов вестернизации и демифологизации советского прошлого, эти направления начинают ретранслироваться и в других мемуарах. Причем часто мемуаристы заимствуют не только интерпретационные модели, но образы, метафоры и даже грамматические конструкции.

Например, образ окна привлекают и мемуаристы, и профессиональные исследователи. «Тот, кто не пережил ту войну, возможно, не знает, что она и вправду была отечественная, — пишет М. Туровская, — а кто не смотрел трофейных фильмов, не ведает, что значит выглянуть, хотя бы в форточку, в большой мир» [Туровская 2015: 210].

К метафоре окна обращается зритель, чей отзыв приводит в своем исследовании историк кино В. Фомин, который вспоминает, что «в затхлой, тюремной атмосфере советской действительности… эти фильмы как бы пробивали окно в другой, более интересный и счастливый мир» [Фомин 2012: 988]. К сожалению, Фомин не дает ни ссылок на интервью, ни имени своего реципиента, называя его просто «долгожитель». Однако эта анонимность в контексте нашего исследования является очень показательной, поскольку придает отзыву, как сказал бы И. Бродский, универсальность.

Ссылку на образ окна можно обнаружить и в литературных текстах. писатель Андрей Сергеев в романе-воспоминании «Альбом для марок» пишет, что «кино было для нас буквальным окном в Европу. В прокате мизер советских фильмов выгодно дополнялся массой трофейных и купленных» [Сергеев 1997: 238]. В этом романе Сергеев, близкий друг Бродского, выделяет четыре группы влияний на послевоенное поколение. К ним он относит возникшие вследствие высокой преступности мат и лагерный фольклор, «стабильный школярский фольклор», кино, радио, и книги. В разделе кино писатель называет трофейные картины «Джордж из Динки-джаза», «Три мушкетера» и другие [Там же].

Похожую топику интерпретации с опорой на текст Бродского можно обнаружить в автобиографии другого исследователя — Н. Зоркой. В книге «Как я стала киноведом» Зоркая пишет, что была «стандартным зрителем ближайшего кинотеатра “Художественный”, да и с большими пропусками даже того, что можно было посмотреть хотя бы благодаря трофейному репертуару» [Зоркая 2011: 234]. И далее ссылается на текст поэта: «…помните, как об этой “школе демократии” замечательно пишет Иосиф Бродский в своей статье “Трофейное”!» [Там же]. Называя трофейные фильмы «школой демократии», Н. Зоркая апеллирует к предложенной Бродским в связи с трофейным кино топике инакомыслия и американизации общества.

Начиная с середины 1990-х годов отсылок к трофейным фильмам становится все больше. В этом контексте для определенного интеллектуального сообщества (а именно этот круг и оставил после себя наибольшее количество мемуарных свидетельств) направления интерпретации, заданные эссе «Трофейное», формируют оптику восприятия феномена. Реципиенты могут соглашаться или не соглашаться с выводами поэта, но, оглядываясь назад, они смотрят на феномен трофейного кино сквозь предложенную Бродским линзу.

Запись в дневнике писателя Михаила Харитонова от 31 июля 1994 года представляет как раз пример рецепции, когда автор использует предложенную Бродским рамку интерпретации для того, чтобы опровергнуть его утверждение. Однако, не соглашаясь с поэтом, Харитонов остается в обозначенной Бродским системе координат, меняя лишь вектор интерпретации:

В FAZ воспоминания Бродского о послевоенных трофейных фильмах. Тарзан, мелодрамы, исторические боевики, бесконечно далекие от советской жизни, определяли моды и мироощущение целого поколения, оказывались более разрушительными для системы, чем доклад Хрущева. Я подумал, что не ощущал этого так. Конечно, я фехтовал со всеми на палках, как мушкетеры, и кричал по-тарзаньи, но души моей это не затронуло, и брюки свои я не сужал. Как не затрагивали меня и все последующие моды, идолы, кумиры, вплоть до нынешних, о которых вчера вечером была телепередача. я смотрел на обезумевшую массу, заполнившую стадион или поле во время чьего-то концерта, — и не мог проникнуться общим чувством. В этом комплексе отталкивания от общепринятого соединилось многое [Харитонов 2002: 356].

В связи с этим возрождается образ Тарзана, который в постсоветской мемуарной литературе аккумулирует несколько связанных между собой направлений интерпретации — персонаж американского фильма провозглашается воплощением стиляжничества, которое, в свою очередь, определяется как форма выражения индивидуализма в условиях стандартизированной советской системы и как следствие, символ личной свободы, противопоставленной репрессивным механизмам тоталитарного государства.

Как пишет в своих мемуарах искусствовед и писатель Михаил Герман, «тарзаньи повадки и особенно клич стали кодом отроческого свободолюбия, смешанного с лютой дикостью, что преследовалось официальным общественным вкусом, поскольку почиталось “западным” и лежало в корневой системе осуждаемых повсеместно в пятидесятые годы “стиляг”» [Герман 2000: 145]. Или можно привести воспоминание писателя Валерия Попова из книги журналиста В. Козлова «Стиляги»:

До чего разложили советскую идеологию — что даже обезьяне стали подражать американской. Фильм чрезвычайно подействовал. Там серий десять было «Тарзана». Это была диверсия настоящая. Были очень хорошие военные фильмы, но мы их уже отсмотрели, а потом пошла эпоха Тарзана и «морального разложения». Тогда был гениальный Голливуд, совсем не такой, как сейчас. И он нам ударил по мозгам чрезвычайно сильно. Когда Тарзан приехал в Нью-Йорк, одел галстук — все одевались только как он. Он галстук одел какой-то обезьяний — и мы все одели такие же галстуки [Козлов 2015: 160].

Как отмечает К. Рот-Ай, мемуарная литература оказала сильное влияние на современные исследования феномена «стиляг»:

Голоса современных исследователей слились в единый хор, прославляющий культуру стиляг как прогрессивную силу советской истории. <…> Хотя интерпретации такого рода в своей основе структурны (то есть аргументация происходит на макроуровне, на уровне государства и общества), в них все же звучит и похвала стилягам как личностям, поскольку выбор, сделанный ими в 1950-е, связывается с последующим крахом советского режима. Стиляг называют «серьезным вызовом советской идеологии» на том основании, что они отвергли советское единообразие и осмелились иметь собственный вкус [Рот-Ай 2004: 27—28].

К. Рот-Ай предлагает рассматривать стиляжничество не в русле традиции политического диссидентства, а в его историческом контексте, привлекая вместо мемуарных источников свидетельства, отображающие феномен в его синхронистической перспективе. Напоминая, что «первыми, кого называли “стилягами” (или — часто — “золотой молодежью”), были дети элиты» [Там же], Ротай показывает, что реакция советских людей на стиляг была гораздо сложнее и многомернее и ее интерпретация в бинарной модели «свободы — несвободы» или «подавления — сопротивления» сильно упрощает понимание явления.

Тарзан, тесно связанный со стиляжничеством в ретроспекции, как и следовало ожидать, в русле этой традиции предстает одним из главных символов идеологической диверсии. В постсоветской мемуарной литературе Тарзан не только способствует десталинизации, но и сражается с Н. Хрущевым. «первый враг Хрущева — Тарзан. Гораздо больше урона нанес…» — вспоминает писатель В. Попов [Козлов 2015: 160].

И вот, в 2000-е годы Резо Габриадзе буквально воспроизводит формулу Бродского «одни только четыре серии “Тарзана” способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде», только в несколько ином, более масштабном, изводе: «”Тарзан” был в нашей жизни все, без “Тарзана” и перестройка не получилась бы. Все развитие шестидесятников, я уверен, началось с “Тарзана”: тяга к свободе, лианам…» [Габриадзе 2007: 132].

Возвращение трофейного кино, как триггера постепенного поворота советского общества к Западу, отчасти можно объяснить потребностью в такого рода интерпретациях, а вернее, актуальным историческим контекстом эпохи. В 1990-е перед обществом стоял вопрос о новой российской демократической идентичности и становлении России как европейской нации. Таким образом, если в конце 1980-х годов трофейное кино для В. Аксенова и И. Бродского было способом утвердить собственную связь с западным миром и его системой ценностей, то в 1990-е эта топика интерпретации становится актуальной в масштабах всей страны.

Американские фильмы здесь предстают силой, преобразующей советскую историю. Постепенно, на протяжении десятилетий, они поворачивают ее нарратив в сторону запада, кульминационным итогом этих процессов и объявляется перестройка. Однако ретроспективно встраивая феномен в уже известный им исторический нарратив, мемуаристы не только демонстрируют признаки исторического сознания, особенно актуального для советской эпохи [Paperno 2009], но и подспудно следуют соцреалистическому постулату об утилитарности искусства. В рамках эстетики соцреализма искусство должно было участвовать в воспитании личности, а также провозглашалось полноправным актором окружающей реальности.

Этот воспитательный и преобразовательный дискурс искусства, по мнению немецкого философа Г. Люббе, является одной из важнейших характеристик тоталитарной эстетической системы, «которая испытывала ужас перед эстетическим отношением к искусству, поскольку оно подразумевает индифферентность к внеэстетическим целям» [Люббе 2016: 101]. В то время как в условиях политического и культурного плюрализма автономность искусства, напротив, выходит на первый план. В качестве примера Г. Люббе приводит известную фразу протестанта Гегеля: «Мы можем находить… изображение… Марии достойным и совершенным, — это ничего не изменит, мы все же не преклоним колен» [Там же]. Продолжая метафору Гегеля, мемуаристы ретроспективно провозглашают не только коленопреклонение, но и смену конфессии. Ирония состоит в том, что, обозначая трофейные фильмы как триггер поворота к Западу, авторы лишь в очередной раз подчеркивают собственную приверженность советской эстетической системе.

Если тексты об американской части трофейных лент направлены на решение вопросов о национальном самоопределении в будущем, то обращение к немецким трофейным картинам преследует цель разобраться с советским тоталитарным прошлым.

Марика Рёкк и парадоксы сталинизма

В 1986 году в «Дружбе народов» вышел рассказ Булата Окуджавы «Девушка моей мечты», название которого отсылало к одноименному немецкому фильму. Цветная музыкальная оперетта о мелодраматических приключениях эстрадной певицы в исполнении Марики Рёкк была выпущена на советские экраны в 1946 году и являлась первой трофейной картиной, массово демонстрируемой в советских кинотеатрах.

Действие рассказа Б. Окуджавы происходит в Тбилиси, в 1947 году. К главному герою, двадцатидвухлетнему студенту Тбилисского университета, из исправительно-трудового лагеря приезжает мать. Предвкушая встречу с матерью, герой думает о том, как поведет ее в кино и покажет ей самое дорогое, то, что он хранил «как драгоценный камень и время от времени вытаскивал из тайника, чтобы полюбоваться», — фильм «Девушка моей мечты». Однако, когда герой приводит мать на киносеанс, он вдруг начинает понимать, что совершенно невозможно совместить его обстоятельства «с этим ослепительным австрийским карнавалом на берегах прекрасного голубого Дуная» [Окуджава 1986: 47]. Во время знаменитой сцены купания обнаженной Марики Рёкк в бочке мать предлагает сыну уйти из кинотеатра.

Анализируя произведение Б. Окуджавы, М. Гельфонд пишет о столкновении «с неразрешимым противоречием двух сознаний. Одно из них лишь затронуто репрессивно-тоталитарным опытом, второе искорежено им навсегда. <…> Опыт матери не просто диссонирует с фильмом. Ее душа непроницаема для всего, что лежит за пределами страшного жизненного опыта. Окно в мир оборачивается зеркалом ада» [Гельфонд 2018: 613—614]. Обратим внимание, что М. Гельфонд использует здесь метафору окна для обозначения трофейного фильма. Отмечая болезненный разлом между матерью и сыном, к похожим выводам приходит и А. Эткинд: «Мать не может рассказать сыну о том, что произошло с ней, и у них нет способа преодолеть их взаимное отчуждение» [Эткинд 2018: 76]. В дополнение к предыдущим интерпретациям стоит обратить внимание на еще один контекст. цветной развлекательный фильм рассматривается Окуджавой как пространство для внутреннего эскапизма и утопического иллюзионизма. герой рассказа уверен, что фильм «Девушка моей мечты» сможет отвлечь мать от всех тех трудностей, что произошли с их семьей:

И вот я встречу ее. Мы поужинаем дома. Вдвоем. Она будет рассказывать о своей жизни, а я — о своей. Мы не будем углубляться, искать причины и тех, кто виновен. <…> А потом я поведу ее в кино, и пусть она отдохнет там душою [Окуджава 1986: 44].

Поскольку картина «Девушка моей мечты» была создана в эпоху Третьего рейха, а затем успешно заимствована сталинским режимом, то на ее примере Окуджава косвенно сопоставляет нацистскую германию и эпоху позднего сталинизма, репрессивные механизмы которого подчеркнуты сюжетной линией матери, вернувшейся из ГУЛАГа. Образ фильма в этом контексте аккумулирует в себе и последствия Второй мировой войны, и сталинские репрессии — на фоне этого сложного и болезненного клубка исторических процессов показ развлекательного фильма «с танцами и пением, с любовными приключениями, с комическими ситуациями» приобретает дополнительные инфернальные коннотации, указывая на то, что с увеличением преступлений режима увеличивается и количество развлечений.

Эта трофейная картина была выбрана Б. Окуджавой не случайно, к концу 1980-х годов фильм уже имел в СССР определенную традицию репрезентации. С некоторой долей осторожности можно утверждать, что в советском пространстве «Девушка моей мечты» стала эмблематическим символом нацизма. Подобную топику интерпретации фильма можно проследить на примере сериала «Семнадцать мгновений весны», вышедшего на советские экраны в 1973 году. По сюжету советский разведчик Макс Отто фон Штирлиц регулярно проводит секретные встречи с дипкурьером в немецком кинотеатре во время показа фильма:

Эту картину под названием «Девушка моей мечты» (объясняет закадровый голос. — К.Т.) Штирлиц смотрел в шестой раз. Он ненавидел эту картину, он уже не мог смотреть на Марику Рёкк и слушать эту музыку. В этом кинотеатре он регулярно встречался с дипкурьером по фамилии Свенсон. Дипкурьер Свенсон курсировал между Берлином и Стокгольмом (Семнадцать мгновений весны, 1973, реж. Т. Лиознова).

В Германии премьера фильма состоялась фактически за несколько месяцев до поражения страны в войне — 25 августа 1944 года [Kreimeier 1992]. И хотя фильм имел популярность у немецких зрителей, тем не менее статусом главного нацистского фильма его наделила именно советская культура. Впрочем, как заметил историк С. Ловелл, «Семнадцать мгновений весны» — «это прежде всего отклик на собственные семидесятые» [Ловелл 2013: 80]. Интересно другое — в Советском Союзе, обрастая изначально несвойственными ему символическими коннотациями, фильм меняет социальную и культурную память о войне. Этот процесс становится особенно заметным, если обратиться к искажениям, которые свидетельствуют о процессе реорганизации памяти [Winter, Sivan 1999: 12—13].

В 1982 году Л. Гурченко в книге мемуаров «Мое взрослое детство» вспоминает, как смотрела «Девушку моей мечты» в 1942 году в оккупированном немцами Харькове:

О фильме в городе говорили: красота, любовь, танцуют, поют, войны нет, еды у них полно — такая жизнь — закачаешься!
И вдруг вместо фильма показали немецкую кинохронику.
В первый раз я увидела Гитлера. Он дергался, неистово кричал, угрожал, выбрасывал руку вперед. За ним — тьма рук: «Хайль!» Гитлер с челкой, с усами.
Пока я сидела, погруженная в «политику», на экране, без перерыва, началась картина «Девушка моей мечты».
<…>
Ночью мне никто не мешал. Моя душа разрывалась от звуков музыки, новых странных гармоний. Это для меня ново, совсем незнакомо... Но я пойму, я постигну, я одолею! Скорее бы кончалась война.
<…>
Наутро я встала с твердым решением: когда вырасту — обязательно буду сниматься в кино [Гурченко 1982: 58—60].

В своих мемуарах актриса пишет, что даже исполняла песню «In der Nacht ist der Mensch nicht gern’ alleine…» перед немецкими солдатами. Однако воспоминание Л. Гурченко является явной аберрацией памяти, причем очень показательной, поскольку, описывая 1942 год, она привлекает фильм, снятый только два года спустя. подобный тип памяти, опирающийся на корпус циркулирующих в публичном пространстве фактов, образов, мифов и легенд, Э. Ландсберг называет «протезированной памятью» (prosthetic memory) [Landsberg 1997: 71]. Подобно «протезам», воспоминания, воспроизводимые посредством культурных технологий широкого спектра, становятся частью «личного архива» субъекта и определяют его отношения с настоящим и будущим временами. В 1970-е годы благодаря сериалу «Семнадцать мгновений весны» фильм «Девушка моей мечты» составлял одно из культурных переживаний эпохи. Опираясь на советскую традицию репрезентации фильма, память Л. Гурченко подхватывает его как эмблему нацистского кино и ретроспективно встраивает в автобиографический нарратив.

Поэтому когда Б. Окуджава напоминает о том, что вообще-то «Девушка моей мечты» очень важная часть не нацистской, а советской культуры, то это говорит о серьезных изменениях в обществе. По крайней мере, современниками публикация рассказа была воспринята как важный сигнал смены общего идеологического климата в стране. Приведем запись, которую сделал в своем дневнике 30 октября 1986 года студент ГИТИСа Николай Троицкий:

Удивительное настало сейчас время, для литературы и искусства вообще — благотворное и прекрасное. В журналах появляются поразительные по правдивости вещи, фильмы снимают наконец с полок, в театрах стараются выкрикнуть правду о сегодняшнем дне… при нашей вечной перестраховке — какие гигантские шаги!

И далее рассказ Окуджавы «Девушка моей мечты», без лишних слов, без длинных рассуждений, кратко — о том, как к герою рассказа (вроде бы автобиографического) вернулась из лагеря мать и что с ней сталось там (дело происходит в 1947 году). Не пересказать, почти никаких событий, но дико, страшно, больно — во что они, эти подонки, превращали человека! [Троицкий]

То есть в конце 1980-х годов фильм «Девушка моей мечты» опосредованно связывается со сталинизмом и преступлениями советского режима, при этом свойственные ему национал-социалистические коннотации никуда не исчезают, а являются важным дополнением. Подобную топику интерпретации фильма можно проследить на примере и других источников [Смирнов 1985; Корнилов 1988; Лимонов 1992]. Например, в интервью журналу «Советский экран» писатель и в прошлом узник ГУЛАГа Лев Разгон вспоминает, как смотрел «Девушку моей мечты» в лагере, отмечая, что «вся эта лепота совершенно не воспринималась в соответствии с реальностью. Некое сказочное чудо о какой-то неведомой жизни, красивых женщинах <…> надо было отвлечься и помнить, что все это не имеет отношения не только к… жизни, но и к реальной действительности вообще» [«Девушка моей мечты» за колючей проволокой… 1989: 15].

Поэт-диссидент Владимир Корнилов в стихотворении «Трофейное кино», ритм которого вторит песне из кинофильма «Девушка моей мечты» «In der Nacht ist der Mensch nicht gern’ alleine…», рефреном вводит образ Марики Рёкк («Вожделенье рейха и застенка»), задаваясь вопросом: «Почему у нас в цене она?» [Корнилов 1988: 4—5]. Как отмечает М. Туровская, для Корнилова «героиня фильма осталась чем-то вроде демонического воплощения соблазнов всякого — немецкого и отечественного — тоталитаризма» [Туровская 2015: 209].

Собственно сама проблема трофейного кино вводится М. Туровской в научный оборот в рамках ретроспективы под названием «Кино тоталитарной эпохи. 1933—1945» (1989). В ходе ретроспективы Туровская сопоставила советские и немецкие кинофильмы, созданные с 1933 по 1945 год, с точки зрения их структуры, функций и идеологических предпосылок, тем самым пытаясь обозначить феномен «кино тоталитарной эпохи». По итогам была выпущена одноименная книга, где впервые М. Туровская опубликовала список немецких картин, прокатываемых в СССР в качестве трофейных [Туровская 1989].

В мемуарных текстах подобная интерпретация трофейного кино выражается в намеках, вопросах, обозначениях странностей и парадоксов сталинской системы. Например, историк А. Давидсон в книге мемуаров посвящает трофейному кино целую главу воспоминаний под названием «Необъяснимое». Однако автор описывает не столько личный опыт просмотра, сколько коллективный: «…тогда немецкую “Девушку моей мечты” посмотрели практически все»; «Смотрели этот фильм бесконечное число раз. приходили в кино с фотоаппаратами. Фотографии ходили по рукам, их продавали из-под полы»; «На музыку этой картины сочиняли самодельные тексты» [Давидсон 2008: 72]. В ходе повествования Давидсон задается вопросом: «Почему их (трофейные фильмы. — К.Т.) показывали в СССР?» [Там же]. Но в самой постановке вопроса отчасти можно увидеть и ответ:

И разве не загадка, что после ужасов войны самой популярной в России стала картина, сделанная в «третьем рейхе»? <…> В стране, которая пострадала от войны так, что, казалось бы, должна была ненавидеть все, что сделано в «третьем рейхе». А на экраны выпустили эти фильмы. Так что лучшие советские фильмы — нельзя, а те, которые пропустила когда-то гитлеровская цензура, — можно. Почему? <…> Удивительно, что посмотрело их в СССР куда больше народу, чем в самой Германии и вообще где бы то ни было. Может быть, СССР вообще был единственной страной, где после войны их смотрели [Там же: 72—73].

Постоянная апелляция к нацизму, как и ничем не подкрепленное утверждение о том, что в СССР фильмы посмотрело «куда больше народу, чем в самой Германии», постоянно возвращает читателя к имплицитному сопоставлению двух режимов.

Иными словами, на пике второй волны десталинизации трофейное кино являлось очень мощным повествовательным приемом, позволяющим не только демифологизировать сталинскую эпоху, но и буквально поставить сталинизм и национал-социализм на один уровень. Как следствие, ставится под сомнение и официальная репрезентация Великой победы над нацистской Германией, на которой долгие годы строил свою легитимность советский режим. В рамках нового зарождающегося нарратива, нашедшего воплощение уже в ельцинской России, звучала идея, что победа над нацизмом стала возможной не благодаря советской власти, а вопреки. Героизм и страдания людей вышли на первый план, но происходило постоянное напоминание, что советские люди страдали не только от нацистских преступлений, но и от сталинских репрессий [Malinova 2017]. Так война перерастает саму себя, становится, по выражению С. Ушакина, неким «placeholder… который призван обозначить все те травмы, о которых проще молчать. Это такая “черная дыра”, в которой оказалось все: от репрессий и депортаций до погибших родственников, жесткого выживания и поисков пропавших» [Костерина, Ушакин 2015: 162].

Удивительно, но даже в современной России «Девушка моей мечты» остается своеобразным маркером, очень чувствительным к любым изменениям политики памяти о войне. В 2006 году начался масштабный и дорогостоящий процесс колоризации телесериала «Семнадцать мгновений весны». Окрашивание большей частью происходило вручную на протяжении трех лет с привлечением 600 специалистов из разных стран (Россия, США, Республика Корея, Китай, Индия), и в 2009 году премьера фильма состоялась на телеканале «Россия». Громкое возвращение телесериала брежневских времен в культурное пространство современной России уже сигнализирует об определенных точках соприкосновения между эпохами. Однако, потратив большие финансовые, человеческие и временные ресурсы, авторы новой версии фильма допустили очень показательный ляп — фрагменты из кинофильма «Девушка моей мечты» в колоризированной версии остались черно-белыми, в то время как, снятый на цветную пленку Agfacolor, это был один из первых цветных фильмов в послевоенном СССР. Интересно, что, пытаясь добиться максимальной достоверности в передаче цвета и звука, авторы приняли решение оставить черно-белой документальную хронику. В этом контексте, черно-белые кадры «Девушки моей мечты», с одной стороны, свидетельствуют об отсутствии и, возможно, неактуальности в современном культурном и идеологическом пространстве нарратива, свойственного фильму в 1990-е, а с другой стороны, действительно, делают фильм частью исторической хроники советской эпохи. Так, проделав круг от эмблемы нацистского кино до свидетеля репрессий сталинизма, «Девушка моей мечты» опять становится не более чем нацистским фильмом, который Штирлиц уже не мог смотреть.

Библиография / References

[«Девушка моей мечты» за колючей проволокой… 1989] — «Девушка моей мечты» за колючей проволокой и некоторые другие впечатления бывшего политзаключенного // Советский экран. 1989. № 7. С. 14—15.

(«Devushka moej mechty» za koluchej provolokoj i nekotorye drugie vpechatleniya byvshego politzaklyuchonnogo // Sovetskij ekran. 1989. № 7. P. 14—15.)

[Аксенов 1987] — Аксенов В.П. В поисках грустного бэби: книга об Америке. New York: Liberty, 1987.

(Aksenov V.P. V poiskah grustnogo bjebi: kniga ob Amerike. New York, 1987.)

[Аксенов 1991] — Аксенов В. В поисках грустного бэби: книга об Америке. М.: Изд-во МАИ; Ред.-произв. кооператив «Текст», 1991.

(Aksenov V.P. V poiskah grustnogo bjebi: kniga ob Amerike. Moscow, 1991.)

[Бродский 1990] — Бродский И. Далеко от Византии // Ровесник. 1990. № 2. С. 14—19.

(Brodskij I. Daleko ot Vizantii // Rovesnik. 1990. № 2. P. 14—19.)

[Бродский 1996] — Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 237—244.

(Brodskij I. Trofejnoe // Inostrannaya literatura. 1996. № 1. P. 237—244.)

[Бродский 2000] — Бродский И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. СПб.: Пушкинский фонд, 2000.

(Brodskij I. Sobr. soch.: In 7 vols. Vol. 6. Saint Petersburg, 2000.)

[Габриадзе 2007] — Габриадзе Р. Все концы и начала // У истоков моей судьбы… М.: Бюро Квантум, 2007. С. 130—144.

(Gabriadze R. Vse koncy i nachala // U istokov moej sud’by… Moscow, 2007. P. 130—144.)

[Гельфонд 2018] — Гельфонд М. Феномен трофейного кинематографа в творчестве И. Бродского и Б. Окуджавы // Производство смысла: Сб. статей и материалов памяти Игоря Владимировича Фоменко. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2018. С. 603—617.

(Gel’fond M. Fenomen trofejnogo kinematografa v tvorchestve I. Brodskogo i B. Okudzhavy // Proizvodstvo smysla: Sb. statej i materialov pamjati Igorja Vladimirovicha Fomenko. Tver’, 2018. P. 603—617.)

[Герман 2000] — Герман М. Сложное прошедшее. Спб.: Искусство, 2000.

(German M. Slozhnoe proshedshee. Saint Petersburg, 2000.)

[Горбачев 1995] — Горбачев М. Жизнь и Реформы: В 2 кн. Кн. 1. М.: Новости, 1995.

(Gorbachev M. Zhizn’ i Reformy: In 2 vols. Vol. 1. Moscow, 1995.)

[Гурченко 1982] — Гурченко Л. Мое взрослое детство. М.: Молодая гвардия, 1982.

(Gurchenko L. Moe vzrosloe detstvo. Moscow, 1982.)

[Давидсон 2008] — Давидсон А. Я их люблю: страницы жизни. М.: МИК, 2008.

(Davidson A. Ya ih luiblui: stranicy zhizni. Moscow, 2008.)

[Зоркая 2011] — Зоркая Н. Как я стала киноведом: биографическая проза. М.: Аграф, 2011.

(Zorkaja N. Kak ja stala kinovedom: biograficheskaja proza. Moscow, 2011.)

[Козлов 2015] — Козлов В. Стиляги: молодые, смелые, свободные. СПб.: Амфора, 2015.

(Kozlov V. Stiljagi: molodye, smelye, svobodnye. Saint Petersburg, 2015.)

[Корнилов 1988] — Корнилов В. Трофейный фильм // Музыка для себя. М.: Правда, 1988. С. 4—5.

(Kornilov V. Trofejnyj fil’m // Muzyka dlja sebja. Moscow, 1988. P. 4—5.)

[Костерина, Ушакин 2015] — Костерина И., Ушакин С. «Мы у прошлого не учимся, мы им живем…» // Неприкосновенный запас. 2015. № 4. С. 160—179.

(Kosterina I., Ushakin S. «My u proshlogo ne uchimsja, my im zhivem…» // Neprikosnovennyj zapas. 2015. № 4. P. 160—179.)

[Лимонов 1992] — Лимонов Э. У нас была великая эпоха: [Роман]; Подросток Савенко: [Роман]. М.: Шаталов, 1992.

(Limonov Je. U nas byla velikaja jepoha: [Roman]; Podrostok Savenko: [Roman]. Moscow: Shatalov, 1992.)

[Ловелл 2013] — Ловелл С. «Семнадцать мгновений весны» и семидесятые // НЛО. 2013. №123. С. 70—89.

(Lovell S. In Search of an Ending: Seventeen Moments and the Seventies // NLO. 2013. № 123. P. 70— 89. — In Russ.)

[Люббе 2016] — Люббе Г. В ногу со временем. Сокращенное пребывание в настоящем. М.: ВШЭ, 2016.

(Lübbe H. Im Zug der Zeit. Verkürzter Aufenthalt in der Gegenwart. Moscow, 2016. — In Russ.)

[Натанс 2018] — Натанс Б. Заговорившие рыбы: о мемуарах советских диссидентов // После Сталина: позднесоветская субъективность (1953—1985): сборник статей. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2018. С. 398—444.

(Nathans B. Talking Fish: On Soviet Dissident Memoirs // Posle Stalina: pozdnesovetskaya sub”- ektivnost’ (1953—1985): sbornik statej. Saint Petersburg, 2018. P. 398—444. — In Russ.)

[Окуджава 1986] — Окуджава Б. Девушка моей мечты // Дружба народов. 1986. № 10. С. 42—48.

(Okudzhava B. Devushka moej mechty // Druzhba narodov. 1986. № 10. P. 42—48.)

[Рот-ай 2004] — Рот-Ай К. Кто на пьедестале, а кто в толпе? Стиляги и идея советской «молодежной культуры» в эпоху «оттепели» // Неприкосновенный запас. 2004. № 4. С. 26—34.

(Rot-Aj K. Kto na p’edestale, a kto v tolpe? Stiljagi i ideja sovetskoj «molodezhnoj kul’tury» v jepohu «ottepeli» // Neprikosnovennyj zapas. 2004. № 4. P. 26—34.)

[Сергеев 1997] — Сергеев А. Omnibus: альбом для марок. Портреты. О Бродском. Рассказики. М.: Новое литературное обозрение, 1997.

(Sergeev A. Omnibus: Al’bom dlja marok. Portrety. O Brodskom. Rasskaziki. Moscow, 1997.)

[Смирнов 1985] — Смирнов В. Заулки: Повести. М.: Современник, 1985.

(Smirnov V. Zaulki: Povesti. Moscow, 1985.)

[Троицкий] — Троицкий Н. Дневники // Электронный корпус личных дневников XX века «Прожито» // http://prozhito.org/person/ 456 (дата обращения: 02.06.2019).

(Troickij N. Dnevniki // Jelektronnyj korpus lichnyh dnevnikov ХХ veka «Prozhito». Rezhim dostupa: http://prozhito.org/person/456 (accessed: 02.06.2019).)

[Туровская 1989] — Кино тоталитарной эпохи (1933—1945). Союз кинематографистов СССР и ФИПРЕССИ при участии госфильмофонда СССР представляют ретроспективу / XVI Междунар. кинофестиваль в Москве 7.7—18.7.1989 / Подгот. М. Туровская и др. М.: Союз кинематографистов СССР, 1989.

(Kino totalitarnoj epohi (1933—1945). Soyuz kinematografistov SSSR i FIPRESSI pri uchastii Gosfil’mofonda SSSR predstavlyayut retrospektivu / XVI Mezhdunar. kinofestival’ v Moskve 7.7—18.7.1989 / Ed. by M. Turovskaya et al. Moscow, 1989.)

[Туровская 2015] — Туровская М. Зубы дракона. Мои 30-е годы. М.: Corpus, 2015.

(Turovskaya M. Zuby drakona. Moi 30-e gody. Moscow, 2015.)

[Фомин 2012] — Фомин В. История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат. М.: ВГИК, 2012.

(Fomin V. Istorija kinootrasli v Rossii: upravlenie, kinoproizvodstvo, prokat. Moscow, 2012.)

[Харитонов 2002] — Харитонов М. Стенография конца века. из дневниковых записей. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

(Haritonov M. Stenografija konca veka. Iz dnevnikovyh zapisej. Moscow, 2002.

[Эткинд 2018] — Эткинд А. Кривое горе: память о непогребенных. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

(Etkind A. Warped Mourning. Stories of Undead in the Land of Unburied. Moscow, 2018. — In Russ.)

[Brodsky 1986—1987] — Brodsky J. Les Trophées // Vogue. 1986—1987. № 672. P. 207— 212.

[Knight 2017] — Knight C. Enemy Films on Soviet Screens: Trophy Films during the Early Cold War, 1947—52 // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2017. № 1. P. 125— 149.

[Kreimeier 1992] — Kreimeier K. Die Ufa-Story: Geschichte eines Filmkonzerns. Munich: Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG; Auflage, 1992.

[Kuhn 2002] — Kuhn A. Dreaming of Fred and Ginger: cinema and cultural memory. N.Y.: New York University Press, 2002.

[Landsberg 1997] — Landsberg A. America, the Holocaust, and The Mass Culture of Memory: Toward a Radical Politics of Empathy // New German Critique. 1997. № 71. P. 63—86.

[Malinova 2017] — Malinova O. Political Uses of the Great Patriotic War in Post-Soviet Russia from Yeltsin to Putin // War and Memory in Russia, Ukraine and Belarus. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2017. P. 43—71.

[Nye 2004] — Nye J. Soft Power: The Means to Success in World Politics. N.Y.: Public Affairs, 2004.

[Paperno 2009] — Paperno I. Memoirs and Diaries Published at the End of the Soviet Epoch: an Overview // Stories of Soviet Experience: memoirs, diaries, dreams. N.Y.: Cornell University Press, 2009. P. 1—57.

[Pozner 2012] — Pozner V. Le sort des films tropées saisis par les Soviétiques au cours de la Seconde Guerre mondiale // Saisies, spoliations et restitutions: archives et bibliothèques au XXe siècle (Actes du colloque. Strasbourg, 22—23 Octobre 2010). Rennes, 2012. P. 84—95.

[Winter, Sivan 1999] — Winter J., Sivan E. Setting the framework // War and Remembrance in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 6—40.

---