Живописная программа фильмов Дэвида Линча: художественная принадлежность и феномен моды

Живописные мотивы фильмов Дэвида Линча — тема, с одной стороны, очевидная, а с другой — эфемерная. Изобразительные параллели одновременно и бесспорны, и сомнительны. Мы с очевидной легкостью можем перечислить кинематографические мизансцены и их возможные художественные прототипы. Алые драпировки Черного Вигвама в «Твин Пикс» (1990, 1991, 2017) — полотна Веласкеса и Бэкона. Изображения Лоры Палмер и агента Купера («Твин Пикс») — портреты Рене Магритта. Деформации «Человека-слона» (1980) и «Головы-ластик» (1977) — портреты Бэкона. Дугласовы пихты Твин Пикса — сумрачные лесные панорамы Каспара Давида Фридриха и картины Макса Эрнста. Барочные мизансцены «Синего Бархата» (1986) и «Диких сердцем» (1990). В принципе, этот список можно продолжить.

Каждое из этих сравнений условно. У них есть гарантированные причины, но нет безусловного основания. Мы понимаем, что фильмы Линча не являются кинематографической реконструкцией живописных полотен и в большинстве случаев нет формальных оснований связывать именно это живописное изображение и именно этот фильм. И в то же время живописная основа — масштабная стратегия, на которой построены не только кинематографические работы Линча или их отдельные мизансцены. «Живописное мышление» можно считать изобразительной базой его фильмов, одним из способов создания мифологического пространства (Васильева 2004). Художественный принцип, качество картины свойственно не только внешней, изобразительной стороне его фильмов: живописная система есть содержательный принцип, который использует кино Дэвида Линча. Живописная система, как мы склонны полагать, является для этих работ важным смысловым элементом (Mactaggart 2010), инструментом, который не только формирует тело фильма или задает его характер и устойчивость, но и удерживает баланс между актуальным и мнимым, осязаемым и призрачным, фактическим и иллюзорным, исключительным и привычным, модным и повседневным. Цель данной статьи — рассмотреть возможные живописные параллели линчевских фильмов, проследить связанную с живописной основой специфику их кинематографического языка и обозначить функции живописного пространства в контексте его работ.

Художественный опыт и художественное зрение

Интерес и внимательное отношение к живописной системе — обстоятельство, о котором неоднократно говорил сам Линч (Cozzolino & Rockwell 2014). Это и глубокое, внимательное отношение к живописи как таковой, и отчасти — отношение к кинематографу как к живописному пространству. По большому счету живописный характер экрана — одно из свойств широкого формата, качество изображения в зрительном зале (Линч 2009). И когда Линч говорит о своем интересе к экрану, к залу, к кинематографическому пространству, он, по сути, говорит о живописных качествах фильма, об интересе к кино отчасти как к живописному произведению.

Одновременно Линч упоминает о важности живописи как таковой, о том, что именно живописные произведения сформировали его художественное зрение и его художественный опыт. «Я любил рисовать карандашом и красками. Но мне почему-то казалось, что, когда человек взрослеет, рисование всегда кончается», — замечает он в одной из своих книг (там же: 15). Карандаш, рисунок, краски составляют важную основу его работ, изобразительный опыт более раннего или более позднего времени (Линч создает живописные произведения как практикующий художник) формирует или по крайней мере корректирует изобразительную основу его фильмов.

Не менее известна реплика Линча о его желании быть художником (там же: 16). И несмотря на то что обращена к детскому опыту, она говорит о стремлении оперировать не только абстрактными художественными, но живописными категориями. Интерес к живописной системе — это качество зрения, принцип обобщения и формирования изобразительного материала, который изначально оказался для Линча принципиально важным.

Линч говорит и о том, какое глубокое впечатление на него произвело чтение в подростковом возрасте книги Роберта Генри «Художественный дух». «Именно она внушила мне идею жизни в искусстве», — пишет он (там же: 17). Живопись одного из основателей американской «Школы мусорных ведер» в целом можно считать источником кинематографических работ Линча. Особенность работ Генри — соединение академического и альтернативного, романтического и предметного. В некоторых случаях, в таких фильмах, как «Синий бархат» или «Твин Пикс», мы узнаем характерный контрастный почерк Генри, его обращение не только к реалистической основе изображения, но и интерес к его эфемерной специфике, когда рисунок возникает на грани свечения и сумрака.

Линч пишет о безусловной привилегии живописи, которая существовала в его сознании (Gleyzon 2010). Именно живопись с ее статичной глубиной, а не подвижную картину кинематографа Линч изначально считает главным художественным инструментом. Из комментариев Линча следует, что именно живопись он считает не только главным изобразительным инструментом, но и основой художественной системы в целом. В его заключениях именно живопись — главное из искусств. И если он и не называет кинематограф преемником живописного изображения, фильм тем не менее использует живописный изобразительный принцип, использует живописную систему. Живопись — основа любой изобразительной системы, фактически — основа любой визуальности. И обращение к любой плоскостной внешней форме подразумевает доминирующее положение живописного мышления как такового.

Линч и возможные художественные параллели

Вне зависимости от того, выберем ли мы скептическую позицию относительно живописной основы линчевских фильмов или, напротив, будем настаивать на безусловном сходстве художественных и кинематографических примеров, мы вынуждены признать близость персонажей и мизансцен Дэвида Линча кругу известных живописных произведений (Азаренко 2017). В подавляющем большинстве случаев речь идет о прямом формальном соответствии.

Наиболее известная параллель — сопоставление линчевских кадров с сюрреалистической живописью вообще и картинами Рене Магритта (Allmer 2009), в частности. Сравнение, в сущности, программное (Жижек 2011), учитывая, как сюрреалистический характер фильмов Линча (Levy 1997), так и его интерес к живописи европейского сюрреализма и символизма (Boyd 2014). Тем не менее в работах Линча речь идет о буквальном сходстве, о соответствии, которое может быть воспринято как воспроизведение отдельно взятых живописных полотен. Например, мы можем говорить о безусловном сходстве кадров, изображающих Лору Палмер, и живописного полотна «Невежественная фея» Рене Магритта (1950). Общей оказывается не только композиция изображения, но и предметные атрибуты: в частности — красные шторы, которые напоминают об интерьере Черного Вигвама.

Другая иконографически близкая линчевским фильмам работа Магритта — «Коллективное изобретение» (1934), где изображен выброшенный на пустынный берег получеловек-полурыба. Распространенное сравнение — сопоставление этой работы и сцены обнаружения тела Лоры Палмер (Азаренко 2017). Его также находят на пустом пляже, и точка съемки обнаруживает сходство с работой Магритта. Картина Рене Магритта «Воспроизведение запрещено» (1937) находит много общего с повторяющейся на протяжении всего сериала «Твин Пикс» сценой перед зеркалом. Секретный агент Купер смотрит в зеркало и видит свое отражение до тех пор, пока по ту сторону зеркала не возникает призрак Боб.

Для сюжета «Твин Пикс», построенного вокруг убийства Лоры Палмер, фигура Рене Магритта приобретает особый смысл. Здесь важны факты личной биографии: в 1912 году мать Рене Магритта, Регина, покончила жизнь самоубийством — утопилась в реке Самбра (Allmer 2009). По легенде, тринадцатилетний Маргитт видел, как ее тело извлекли из воды. Тело лежало на пустом берегу, намокшая от воды рубашка закрывала лицо. Магритт неоднократно воспроизводит это обстоятельство и эту сцену в своих живописных произведениях. Мотив закрытого тканью лица выведен в картинах «Влюбленные» (1928), «Сущность материи» (1928) и других работах второй половины 1920-х годов. Или он возникает в качестве мизансцены в «Размышлениях одинокого прохожего» (1926), или в работе «Смысл ночи» (1927). В случае с «Твин Пикс» затруднительно говорить о безоговорочном заимствовании именно этого сюжета, тем не менее закутанное в ткань тело на берегу — мотив и мизансцена, которые последовательно воспроизводит Линч.

Еще одна фигура художественного мира, чьи работы систематически воспроизводятся в фильмах Линча, — Эдвард Хоппер. И справедливости ради следует добавить, что к живописи Хоппера обращались очень многие режиссеры: от Альфреда Хичкока и Терренса Малика до Вима Вендерса и Дарио Ардженто. Обращение к работам знаменитого американского художника, одного из представителей «Школы Мусорных ведер», — ожидаемая история. Хоппер много рисовал одноэтажную Америку, поэтому практически любое обращение к провинциальным американским темам связано с иконографией его работ. Как и в случае с Рене Магриттом, с картинами Эдварда Хоппера связано несколько прямых цитат — мы находим их и в «Синем бархате», и в «Диких сердцем», и в «Твин Пикс». Например, дом Палмеров в «Твин Пикс» похож на «Дом Дэвиса», написанный Хоппером в 1926 году. Заправка Большого Эда («Твин Пикс») напоминает о бензозаправочных станциях, которые Хоппер рисовал в 1940-е годы, а кроме того находит много общего с фотографической серией «26 бензозаправочных станций», снятой американским фотографом Эдом Рушей в 1963 году (Ruscha 1969). Это сходство предсказуемо: в конечном итоге фильмы Линча, картины Хоппера и фотографии Эда Рушея построены на одном и том же материале — видах провинциальной одноэтажной Америки.

Важная причина сходства — не имитация, а обращение к единому прототипу. Тем не менее Хоппер — важная параллель для Линча как источник сумрачного нуарного взгляда. Мы обнаруживаем ее в ночных офисных сценах «Твин Пикса», буквально заимствованных с хопперовской работы «Офис ночью» (1940). В тревожном освещении «Летней террасы» (1947) читается призрак из третьего сезона «Твин Пикс». В принципе, мизансцены «Синего бархата», «Диких сердцем» и «Твин Пикс» можно соотнести с «Полуночниками» (1942) Хоппера — не по причине буквального сходства, копирования или прямого цитирования, а в силу общих принципов и характера: пустынные пространства, тревожное освещение, выхолощенная равномерность окружения. И, с некоторыми оговорками, Хоппера можно назвать смысловым стандартом линчевских фильмов.

Среди кинематографических героев Линча внимание привлекает сходство Лоры Палмер («Твин Пикс») и Камиллы Донсье, супруги Клода Моне. На идентичность их биографий, а в некоторых случаях — изображений, обращали внимание многие исследователи (в частности, см.: Азаренко 2017). Камилла Донсье была женой и моделью французского художника-импрессиониста Клода Моне (Gedo 2010). Считается, что Лору Палмер и Камиллу Донсье объединяет излишне легкомысленное отношение к жизни. Камилла была натурщицей не только Клода Моне, но и других мастеров импрессионистического круга — Пьера Огюста Ренуара и Эдуарда Мане — так же как Лора Палмер была моделью мужских журналов. Камилла умерла молодой, в возрасте 32 лет. Данные о причине смерти расходятся, но, как правило, называют туберкулез, рак и последствия тяжелых родов. Обстоятельство, которое обращает на себя внимание с точки зрения изобразительного сходства, — фактическая идентичность посмертного портрета Камиллы Донсье, написанного Клодом Моне в 1879 году, и кадров обнаружения и осмотра тела Лоры Палмер. Моне рисует Камиллу закутанной в белую материю, ее лицо открыто и снизу перехвачено белой тканью (Ibid.). Тело Лоры Палмер закутано в белый полиэтилен, в кадре мы видим ее изображение в том же ракурсе, что и лицо Камиллы Донсье.

В фильмах Дэвида Линча много фотографических параллелей. Это ожидаемо, учитывая, что снимок часто становится отправной точкой в подготовке кадра и работе с ним. В «Человеке-слоне», «Голове-ластике» или в сериале «Твин Пикс» мы видим героев, навеянных персонажами Дианы Арбус. Как у режиссера, который много снимает за пределами больших городов и практически во всех своих работах привязан к мифологии одноэтажной Америки, у Линча предсказуемо много изобразительных цитат из фотографического проекта Администрации по защите фермерских хозяйств (FSA), хотя и заметно переосмысленных. В его одноэтажной Америке не сложно обнаружить ракурсы Уокера Эванса. Другой возможный пример — тонущее в сумраке полотно дороги «Шоссе в никуда» (1997), напоминающее о фотографиях Доротеи Ланж 1930-х годов.

Дэвид Линч и принцип барокко

Интересное обстоятельство кадров Линча — баланс классических и современных изобразительных прототипов. Обращений к авангардному или к современному искусству у Линча много. Помимо «26 бензозаправочных станций» Эда Рушея, о которых мы упоминали выше (Ruscha 1969), можно было бы назвать работы Марселя Дюшана. Мы обнаруживаем безусловное сходство между его «Большим стеклом» (1915–1922) и линчевским «Стеклянным кубом» в самом начале третьего сезона «Твин Пикс». О работах Рене Магритта и Эдварда Хоппера также упоминалось выше. К ним можно было бы добавить имена других сюрреалистов — Макса Эрнста, Хуана Миро, а также других представителей «Школы мусорных ведер» — Роберта Генри и Джона Слоана. Творчество Макса Эрнста иногда называют источником формирования характера сумрачного леса, окружающего Твин Пикс. Упоминают работу «Лес и черное солнце» (1927), хотя образ сумрачного и тревожного леса находит свои параллели и в живописи Арнольда Бёклина, и в картинах Каспара Давида Фридриха. Так же как в мизансценах «Человека-слона» и «Твин Пикса» можно обнаружить сходство с работами Френсиса Бэкона и Диего Веласкеса одновременно.

Близость фильмов Линча барочной картине — интересное обстоятельство. На него обращает внимание Алистер Мактаггарт в своей книге «Кино-живопись Дэвида Линча: исследуя теорию фильма» (Mactaggart 2010). Он говорит о том, что фильмам Линча свойственен барочный дух, который затрагивает не только строение кадра, но и особенность линчевских фильмов в целом (Ibid.: 41). Здесь Мактаггарт вспоминает знаменитую работу Вальтера Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы» (Беньямин 2002) и обращает внимание на то, что фильмы Линча обнаруживают в себе элементы барочного повествования.

Барочная система фильмов Линча может быть поддержана и продемонстрирована по двум основным направлениям. Первое — буквальное сходство или цитирование известных барочных произведений, использование знаменитых классических барочных картин. Второе— использование барочных изобразительных и повествовательных принципов: чрезмерность, избыточность, в некоторых случаях — несоответствие усилия и достигнутого результата. В линчевских фильмах барочная картина становится атрибутом породы, благородства и возвышенного (Жижек 2011; Васильева 2018), даже если благородство — пугающего и отталкивающего свойства. Таков, например, «Черный Вигвам», фактически срисованный с полотен Диего Веласкеса или использующий их элементы: красные шторы, зигзагообразный или шахматный пол. Таковы кадры «Синего бархата», прямо или косвенно цитирующие полотна Микеланджело да Караваджо. «Призвание Апостола Матфея» (1600), «Юдифь, отсекающая голову Олоферну» (1602), «Саломея с головой Иоанна Крестителя» (ок. 1609) воспроизводят сюжетные линии, контрастное освещение, а иногда — композиционные приемы, использованные в различных сценах «Синего бархата».

Сопоставление работ Веласкеса с фильмами Линча — возможно, не самый распространенный, но ожидаемый ход. Тяжеловесная конструкция изображения, массивные плотные шторы возникают в знаменитом «Портрете Папы Иннокентия X» (1650), в портретах Инфанты Маргариты (1653 и 1656). Обстоятельство, которое сближает работы Веласкеса и Линча — их торжественный, несколько театрализованный характер, фигура возвышенного, которую можно считать одним из художественных принципов искусства Нового времени в целом (Васильева 2018). Драпировки, бархат, тяжелые ткани, массивные одежды, сложные прически, темная одежда и бледные лица — элементы, которые можно соотнести с портретами Веласкеса. В эмоциональном напряжении здесь угадывается призрак работ Фрэнсиса Бэкона, которого Дэвид Линч неоднократно называл своим любимым художником. Как мы знаем из текста Делеза, сам Фрэнсис Бэкон видит в фигуративности Веласкеса религиозный смысл (Делез 2011: 27). Фигуры Веласкеса тактильны, поскольку обладают эмоциональным содержанием и напряжением, которое Бэкон именует религиозным чувством. Эта тактильная напряженность свойственна и фильмам Линча — мы обнаруживаем ее в «Синем бархате», в «Человеке-слоне» или в «Твин Пикс».

Одновременно с этим горним движением возникает еще одно обстоятельство барочной плотности: стремление видеть любую материю как форму телесного. В работах Линча, так же как в произведениях Веласкеса и Бэкона, тело — это плоть. По сути, именно это формирует его пугающую основу, делает его одновременно привлекательным и отталкивающим (Ibid.: 37). Тело подвержено разложению, тлену, умиранию, и, прежде чем поставить под вопрос сам факт и возможность своего существования, оно делает уязвимым дух. На этом, в сущности, построены тревога и страх линчевских фильмов: понимание того, что тело обладает животной природой, делает невозможным восхождение духа. Тело становится конечной точкой как эмоционального подъема, так и трансгрессии: единственный экстатический вектор, который возможен в теле, — это его тактильное напряжение.

Барочная драма и динамическое напряжение

Воспроизведение барочного принципа как основы визуальной и содержательной системы можно обнаружить и у других художников — в частности, у фотографа Антуана д’Агата, с которым у Линча обнаруживается много общего. Смятение, тревожность, хаотичное или аффективное движение, нарушение внутреннего равновесия и ритма становятся у Линча теми принципами, на которых построены его фильмы. Как и у Вальтера Беньямина, работы Линча воспроизводят принцип не трагедии, а драмы. Трагедия воспроизводит ситуацию мифа, драма привязана к историческому развитию события (Беньямин 2002). Барочная драма Линча — в каких бы рамках и сюжетных линиях она ни возникала — коренится в структуре повествования, не только в его хаотичном характере, но в аффективной сложности, тянущейся последовательности и одновременно — неясности. «Подобно экспрессионизму, барокко — эпоха не определенной художественной практики, а скорее неукротимого художественного волнения», — пишет Вальтер Беньямин (там же: 39). В череде этих рассуждений Беньямин приводит слова Алоиза Ригля о том, что барочная система есть вопрос масштабной художественной воли, связанной с развитием языка и художественной формы в целом, а не преобразование отдельного объекта или конкретного произведения. «Волевому импульсу подвластна лишь форма как таковая, но никогда — отдельное отточенное произведение», — говорит Беньямин (там же). Фильмы Линча в своем тотальном движении близки этому принципу. Их барочная система — вопрос общей формы, сохраняющей свое движение и формирующей единый волевой принцип. К этому волевому порыву, по сути, сводится актуальность барочной системы вне зависимости от того, в какой период она складывается и относится к классическим барочным формам или к их новому прочтению.

Жиль Делез называет одним из принципов живописного способность «изображать силы» (Делез 2011: 69). Главным качеством художественного Делез называет не фигуративность, а напряжение, способность выражать и представлять внутренние силы. Что бы ни изображал художник — он представляет напряжение и вес — здесь Делез приводит в качестве примера картины Жан-Франсуа Милле (там же: 70), где тяжесть ноши приобретает главенствующее значение перед сюжетом. Смысл живописной способности — в изображении невидимых сил, в способности запечатлеть нарастающее внутреннее напряжение.

Барокко с его сложностью, многословностью, прерывистым ритмом, по сути, есть искусство создания и передачи напряжения. Барочная форма создает и складывает в единую схему силы, которые остаются невидимыми (Васильева 2012). Волевое напряжение, о котором говорят Ригль и Беньямин, равно как и внутренняя сила, о которой пишет Делез, суть близкие формы. Напряжение формирует барочную систему, определяет его художественную основу. Принцип напряжения воли и напряжения формы становится одним из определяющих принципов в различных фильмах Линча (Gleyzon 2010). Мы обнаруживаем его в «Человеке-слоне», где человеческое уродство становится крайней стадией напряжения эмоциональных и физических сил. Мы видим его в «Синем бархате», где напряжение контрастного кадра остается формой барочной воли. Мы наблюдаем его в «Шоссе в никуда», где кадр сохраняет принцип возвышенного (Жижек 2011).

Принцип, к которому стремится барочная суть, — это предельные состояния, крайние формы, которые находятся на грани ощущений, понимания, возможностей. Линчевские фильмы широко используют этот аспект. Такова персоналия Человека-слона, таково пограничное положение между жизнью и смертью героев «Твин Пикс», такова аффективная связь «Диких сердцем» (Nochimson 1997). Предельность барочных состояний, барочное напряжение и воля становятся важной характеристикой многих фильмов Дэвида Линча. Напряжение уводит его героев за границы нормативного, обыденного. По сути, обращение к предельному и девиантному есть для Линча принципиальный художественный инструмент, который выводит его произведения за рамки обыденного и повседневного. Так же как в фотографиях Дианы Арбус (Васильева 2014), эмфатическое противостояние норме в его фильмах есть один из механизмов формирования художественной общности. Художественному пространству принадлежит то, что противостоит общепринятому стандарту, что связано с крайним эмоциональным состоянием, переживанием и напряжением.

Рассуждая о картинах Фрэнсиса Бэкона, Жиль Делез замечает, что любое искусство и любое художественное произведение есть драматический опыт (Делез 2011: 95). Этот драматический опыт Делез видит в несовпадении. В качестве примера он приводит Сезанна, которому классический рисунок казался плохим. Плохим в силу того, что он соответствовал клише и был лишен противоречий. Линч, очевидным образом, избегает равновесия — он стремится к нарушению, парадоксу, конфликту. И во многом именно эти обстоятельства придают его фильмам художественное напряжение и устойчивость.

Изобразительное и мнимое: живопись как фантазийное пространство

В линчевских фильмах живописная система обладает двояким смыслом. Прежде всего живопись становится формой принадлежности условному пространству. Изобразительная среда — пространство фантазийного толка. Смысл его заключается в том, что, скорее, оно связано с миром воображаемого. Живописная схема — в особенности прототипы, которые выбирает Линч, прототипы, связанные с символизмом, сюрреализмом и барокко, изначально привязаны к условной фантазийной конструкции. Выбирая живописную схему, режиссер дополнительно подчеркивает неустойчивость подлинного, определяет пространство фильма как абстрактную территорию (Boyd 2014).

Не так важно, привязано ли живописное изображение к обстоятельствам окружающего мира, — рисованная схема в любом случае подразумевает отстраненный дистанцированный взгляд. Как, например, выставленный в студии реально существующий натюрморт на двухмерном холсте становится лишь отстраненным представлением. Любое живописное произведение есть перевод трехмерного объема в двухмерную картину — дистанция между реальным объектом и его рисованным представлением оказывается значительной. Живописная версия при этом — всегда допущение, всегда условность.

Живопись не только допускает, но и подразумевает произвольное прочтение действительности. Хорошо известно наблюдение Сьюзен Зонтаг о том, что фотография не позволяет избегать объектов (Зонтаг 2013). Если в кадре оказывается тот или иной физический объект — дерево, памятник, здание, человек — его невозможно игнорировать, для того чтобы убрать этот объект, потребуются специальные техники или приспособления. Именно поэтому для фотографии столь принципиальное значение имело изобретение ретуши, которая дополнительно связала фотографию с идеей идеалистической красоты (Васильева 2014).

С рисунком или живописным произведением дело обстоит принципиально иначе. Элемент, который мы считаем лишним или не нужным, мы можем просто не изображать. Или, напротив, мы вольны дорисовать ту часть действительности, которую считаем недостающей. Значительная часть сюрреалистического рисунка подчинена именно этому принципу. Несмотря на то что изначальная интенция сюрреализма заключалась в том, чтобы рисовать вещи в их изначальной подлинности, в том виде, в котором они неподконтрольны сознанию, сюрреалистическая живопись в большей степени, нежели любое другое живописное направление, была ориентирована на создание фантазийного мира (Levy 1997). Мира, связанного с окружающей действительностью и одновременно фантазийного по отношению к ней.

Живописная система — особенно символистского и сюрреалистического толка, задает важный ориентир — она представляет то, что заведомо недостоверно. Тем самым она подчеркивает иллюзорный характер кинематографической реальности и одновременно — его близость художественному пространству (Boyd 2014). Сходство с живописным произведением поддерживает художественный статус фильма, дополнительно делает оправданным его притязания на территорию художественного. Живописное дает дополнительный инструмент принадлежности сфере художественного. Так же как живописное поддерживает связь с фантазийным и нереальным: то, что связано с пространством рисованного изображения, заведомо принадлежит сфере художественного, нереального, несуществующего. Живописное связывает кинематограф с миром несуществующего, неартикулированного (Васильева 2016б), мистического и сакрального (Васильева 2016a) и одновременно связывает его с территорией художественного.

Живописная система и пространство актуального

Другой вектор, связанный с живописной основой фильмов Дэвида Линча, противоположен. Он подчеркивает близость и принадлежность кадра миру актуального, современного, подлинного и модного. Живописная компонента — один из способов обозначить особый статус происходящего, представить события особым действием, обладающим особой степенью включения в реальность. В 1985 году американский исследователь Розалинда Краусс обращала внимание на то, на рубеже XIX и XX веков актуализация фотографии происходит через пространство выставки (Краусс 2003). Будучи связанной с пространством выставки и поверхностью стены, фотография тем самым не только обнаруживала свой художественный статус, но и настаивала на собственной актуальности. Художественное пространство, частью которого на рубеже XIX и XX веков являлась территория выставки, было инструментом не только верификации статуса фотографии как вида искусства, но и подтверждением принадлежности фотографии актуальному пространству — тому, что востребовано и интересно, тому, что имеет отношение к моде.

С живописной системой в фильмах Линча происходит похожая история. Живописный принцип не только обозначает близость линчевских мизансцен сфере искусства. Живописная художественная основа — это способ представления пространства фильма как актуальной системы, которая имеет отношение не только к художественному пространству, но и к моде, не только к изобразительной системе, но и к территории своевременного. Живописная картинка придает фильмам Линча щегольской характер.

Один из секретов фильмов Линча как зрелища — их фешенебельный вид даже в тех случаях (это особенно заметно в таких работах, как «Голова-ластик», «Человек-слон» или третий сезон «Твин Пикс», где действие привязано к далекому прошлому или обладает слабой хронологической привязкой вообще), когда говорить о своевременности или принадлежности сегодняшнему миру не представляется возможным. Живописная основа указывает на то, что картина фильма связана не только с пространством искусства — абстрактной, но все же изолированной территории, но и с пространством моды. Как только в кадре возникает элемент, связанный с обстоятельствами искусства, мы можем говорить о том, что перед нами визуальная форма, имеющая непосредственное отношение к пространству моды. Такой «трюк», например, проделывает похожий на «Большое стекло» Дюшана стеклянный куб в начале третьего сезона «Твин Пикс». Он — не только грозный символ, но и холодный, рафинированный, изящный и лощеный атрибут.

Кинематографическая область в этом смысле обладает странным эффектом: в силу самого характера фильма как действа, представляющего пространство достоверного, фильм в большей степени, нежели живопись, формирует иллюзию достоверного (Делез 2004). Смысл кинематографического изображения отчасти в том, что происходящие в кино события как будто действительно имели место. Если живописное — один из способов подчеркнуть художественную принадлежность фильма, то кинематографическое — возможность обозначить достоверность действия и подлинность художественной программы. Движущаяся картинка создает впечатление того, что действие происходит в реальности, какими бы неправдоподобными ни были его элементы. Кинематограф становится одним из инструментов, который делает живописное достоверным.

Возможно, один из самых показательных примеров — кадры «Синего бархата», где сходство с барочной картиной создает не столько ощущение антиквариата и чопорного пафоса, сколько подразумевает принадлежность самой острой точке сегодняшнего дня. Патриция Норрис, которая работала над костюмами «Синего бархата», так же как над другими фильмами Линча, начиная с «Человека-слона» (среди ее фильмов — «Дикие сердцем», «Шоссе в никуда», «Твин Пикс»), в своих работах лишь поддержала живописную кинематографическую идею. Дело не в том, что ее костюмы воспроизводят то или иное живописное полотно, они задают форму, которая продолжает и поддерживает линчевское «живописное видение». Примечательно, что, рассказывая о выборе костюмов для «Синего бархата», Изабелла Росселини отмечала: «Что я всегда держала в своем воображении — была мясная лавка, где вы видите вскрытые туши коров... как у Фрэнсиса Бэкона — изображение коров и плоти — вот что я хотела представить» (Woodward 2016). Живописный принцип становится атрибутом не только кадра, но и костюма, он поддерживает связь кадра с формой актуального, территорией искусства и пространства моды.

Литература

Азаренко 2017 — Азаренко Н. Клод Моне, Густав Климт и еще 5 художников, повлиявших на «Твин Пикс» Дэвида Линча. 14 августа 2017. artchive.ru/news/2822~Klod_Mone_Gustav_Klimt_i_esche_5... (по состоянию на 10.04.2018).

Беньямин 2002 — Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002.

Васильева 2004 — Васильева Е. Сара Мун: «Цирк» и его герои // Foto & Video. 2004. № 5. С. 15–19.

Васильева 2012 — Васильева Е. Характер и маска в фотографии XIX в. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2012. Сер. 15. Вып. 4. С. 175–186.

Васильева 2014 — Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2014. Сер. 15. Вып. 3. С. 64–80.

Васильева 2016a — Васильева Е. Кинематограф, сакральное и культура карнавала // /KUNST/Камера: Искусство кино и межкультурный диалог. 2016. С. 19–20.

Васильева 2016б — Васильева Е. Феномен женского и фигура сакрального // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 42. С. 160–189.

Васильева 2017 — Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. Таксономическая модель и фигура Другого // Неприкосновенный запас. 2017. № 1 (111). С. 212–225.

Васильева 2018 — Васильева Е. Фигура Возвышенного и кризис идеологии Нового времени // Теория моды: одежда, тело, культура. 2018. № 47. С. 10–29.

Делез 2004 — Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004.

Делез 2011 — Делез Ж. Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения. М., 2011.

Жижек 2011 — Жижек С. Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда». М.: Европа, 2011.

Кракауэр 1974 — Кракауэр З. Природа фильма: реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974 [1960].

Краусс 2003 — Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал. 2003. С. 135–151.

Линч 2009 — Линч Д. Поймать большую рыбу: медитация, осознанность и творчество. М.: Эксмо, 2009.

Нефедов 2008 — Нефедов Е. Пространство и время как сюжетообразующие элементы фильмов. Автореферат. М.: Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова, 2008.

Зонтаг 2013 — Зонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Allmer 2009 — Allmer P. René Magritte — Beyond Painting. Manchester: Manchester University Press, 2009.

Boyd 2014 — Boyd N. Dark Reflections: Fantasy and Duality in the Work of David Lynch. Wake Forest University, 2014.

Cozzolino & Rockwell 2014 — Cozzolino R., Rockwell A. David Lynch: The Unified Field. Berkeley: Philadelphia and the University of California Press, 2014.

Evans 2017 — Evans J. Concepts of the global in contemporary culture: figuring the totality. PhD thesis. Lancaster: University of Lancaster, 2017.

Gedo 2010 — Gedo M. Monet and His Muse: Camille Monet in the Artist’s Life. University of Chicago Press, 2010.

Gleyzon 2010 — Gleyzon F.-X. David Lynch in Theory. Prague: Litteraria Pragensia, 2010.

Levy 1997 — Levy S. Surrealism: Surrealist visuality. Edinburgh: Keele University Press, 1997.

Mactaggart 2010 — Mactaggart A. The Film Paintings of David Lynch: Challenging Film Theory. Bristol: Intellect Ltd, 2010.

Nochimson 1997 — Nochimson M. The Passion of David Lynch: Wild at Heart in Hollywood. Austin: University of Texas Press, 1997.

Ruscha 1969 — Ruscha E. Twentysix Gasoline Stations. Third Edition. California: Cunningham Press Alhambra, 1969.

Woodward 2016 —Woodward D. Deciphering the Wardrobe of Blue Velvet’s Femme Fatale. November 29, 2016.
www.anothermag.com/fashion-beauty/9320/deciphering-the-wardrobe-of-blue-velvets-femme-fatale (по состоянию на 10.04.2018).