«...Но можно рукопись продать»: Маржела для Hermès

«Margiela, les années Hermès». Музей декоративного искусства, Париж. 22 марта — 2 сентября 2018

Создатели выставки «Маржела: эпоха Hermès» (среди которых был и сам модельер в качестве художественного руководителя) прибегли к эффектному экспозиционному решению, последовательно сопоставив работы, выпускавшиеся под брендом Maison Martin Margiela, и те, которые были созданы в пресловутые «гермесовские годы»[1] (1997–2003) для главного мирового поставщика роскоши. В основу экспозиции был положен не хронологический, а тематический принцип: внимание сосредоточивалось на ключевых объектах, образовывавших своего рода визуальный словарь[2], общий для авангардных и более консервативных коллекций. В свою очередь, противопоставление тех и других достигалось прежде всего за счет использования цвета. Экспонаты, относящиеся к Hermès, были размещены на оранжевом фоне — в тон знаменитых коробок, в которые упаковываются изделия фирмы с середины XX века. Разделу, представляющему произведения дома Margiela, соответствовал столь любимый модельером белый — цвет анонимности, tabula rasa, особенно чувствительная к течению времени, которое запечатлевается на ней россыпью мельчайших следов.

Входя на выставку по бело-оранжевому коридору, посетитель оказывался между масштабными — больше человеческого роста — и при этом радикально кадрированными видеопроекциями характерного изделия каждого бренда. По правую руку — узнаваемый кусочек белой ткани вместо этикетки виднеется между лацканов на подкладке черного мужского пиджака, вероятно, одного из тех, что были воссозданы по образцам из прошлого, безликим и безымянным, которым модернистский жест копирующего их дизайнера придал очаровательную дерзость авангардной моды. Напротив — миниатюрный, но столь вожделенный ярлычок Hermès Paris выглядывает из глубокого треугольного выреза бежевой женской блузы из плотной ткани[3]. Два экрана подобны большим зеркалам, задавая метафору для восприятия выставки в целом: две грани творчества Мартина Маржела отражаются друг в друге. Это двойники-перевертыши: темное и светлое, мужское и женское, копия и оригинал подменяют друг друга, и различия между ними в этой игре отражений то проступают ярче, то, наоборот, исчезают.

В результате выстраивается, возможно, незапланированный, но, на наш взгляд, центральный сюжет выставки — приручение авангарда и его превращение в товар. То, что в эпатажных коллекциях дома Margiela могло восприниматься как вызов, отрицание, критическое вопрошание, оказывается вполне переводимым на язык классической элегантности и изысканной детали.

Одно из ключевых понятий, связываемых с творчеством Маржела, — деконструкция. Речь идет о демонтаже модного идеала, который тем самым обнаруживает свою искусственную природу и перестает выступать естественной и единственной данностью, — но также и о буквальной фрагментации одежды, ее разборке на составные части, выворачивании наизнанку, обнажении швов и принципов кроя. Интересно, что эта новаторская стратегия в то же время представляет собой возврат к логике организации исторического костюма, многослойного и сложносоставного. Важным ориентиром для дизайнера в его ранних работах, очевидно, выступала женская мода XVIII века: платья, в которых лиф, юбки и рукава фактически представляли собой отдельные предметы одежды, скреплявшиеся непосредственно на фигуре, а функцию карманов выполняли повязанные на талии и скрывавшиеся под верхней юбкой мешочки. Именно такие сумки-карманы появились сначала в коллекции Maison Margiela весна — лето 1990, а десять лет спустя в более рафинированном варианте, навевающем мысли уже не о прекрасной разбойнице, а скорее об участнице эксклюзивного сафари, были выпущены под маркой Hermès. Еще одна отсылка к XVIII веку из того же раннего образа — напоминающая шлейф придворного платья «полуюбка», надетая поверх штанов, — позднее в изделиях Hermès срастается с брюками или другой юбкой, приобретая солидный, вполне офисный вид.

Здесь и там в работах Маржела для Hermès возникают намеки на характерные для его собственного творчества приемы: так, отделившийся от шерстяного свитера воротник вроде бы напоминает о смелых фрагментированных ансамблях рубежа 1980–1990-х годов. Но к деконструкции это не имеет никакого отношения, напротив, эти модели скрывают собственное устройство. Швы и вытачки, игравшие важнейшую роль в эстетике изделий Margiela, старательно прячутся с глаз долой. Внимание к крою во многом уступает акценту на драпировках. Одним из любимых материалов дизайнера становится мягкий, струящийся кашемир, из которого по особой технологии создаются свитера, вовсе не имеющие швов. Другая технологическая инновация, упоминаемая в сопроводительном тексте к выставке, — шерстяная нить, обладающая «памятью» и возвращающая ткань в изначальное состояние, позволяя избегать деформации одежды при носке и уходе. Примечательно, насколько отлично такое понимание памяти от другого, привычно ассоциирующегося с творчеством Маржела — модельера, охотно использующего в своих работах старую одежду (и как прототип, и как материал) и активно осмысляющего сущность моды как повторения уже-бывшего. В изделиях Hermès «память» оборачивается беспамятством, вечным настоящим, в котором вещь всегда как новая.

Впрочем, отдельные элементы повторной утилизации и переосмысления функции вещей присутствуют и в работах Маржела для Hermès. Так, кольцо, использованное в качестве запонки на одном из рукавов нарядной блузки Hermès, перекликается с полностью собранным из винтажных обручальных колец «платьем» Maison Margiela. В этом случае ресайклингу подвергаются благородные предметы и материалы — не чета полиэтиленовым пакетам из супермаркета, появлявшимся в ранних коллекциях дизайнера.

Особый раздел выставки посвящен тому, как Маржела взаимодействовал с «наследием» Hermès — приоритетным объектом творческой переработки. Брелок от легендарной сумки Kelly Hermès, увеличиваясь в размерах, становится подвеской на шею. Необычные украшения и аксессуары, от кулона — пробки от шампанского до сумки из мотошлема, традиционно выступали одной из изюминок показов Maison Margiela. Использование в качестве декора, визуального акцента «неуместных» вещей роднит раннее творчество модельера с субкультурой панков. Интересно проследить трансформацию, которую претерпевает этот бунтарский жест в контексте люксовой моды. Как видно из примера с брелоком-подвеской, здесь также имеет место своего рода статусное «повышение» вырванного из контекста объекта (от аксессуара для сумки до украшения). Можно даже разглядеть в этом на первый взгляд произвольном перемещении некий критический комментарий на тему взаимозаменяемости человека и вещи в системе моды. Однако важно, что «найденный объект»[4], с которым работает художник, в данном случае специально изготавливается, а не заимствуется из какой-то другой реальности, и изначально является знаком роскоши, то есть полной противоположностью бытовому и смысловому мусору, востребованному эстетикой радикальных субкультур.

Сходное развитие в мире Hermès получает ключевое направление концептуальных поисков Маржела: превращение изнанки в лицевую сторону, подкладки — в самостоятельный предмет одежды. Модельер представляет на суд публики юбку из холщовой ткани, используемой для изготовления саквояжей Hermès, бесшовные кашемировые перчатки, «вдохновленные шерстяной подкладкой кожаных перчаток Hermès», как поясняет музейная этикетка. Здесь также новую жизнь получают не старые вещи, а симулированная оборотная сторона роскоши (которую в действительности, конечно, следует искать не в изнанке перчаток, а в глобальном неравенстве, в нищете и рабском труде на другом конце цепочки поставок).

Квинтэссенцией престижного потребления выступает серия doublés de même — «подбитых тем же» предметов одежды, меховых и кожаных с подкладкой из того же материала. Пальто из этой серии, экспонируемые рядом со знаменитым пальто-одеялом Маржела, выступают его структурными двойниками (все это про взаимообратимость «лица» и изнанки) и в то же время совершенными антагонистами (как буквальный, так и визуально-символический, статусный вес изделий разводят их на разные полюса). Еще одной формой умножения роскоши служат идентичные предметы одежды, предназначенные для ношения по нескольку сразу. Эти две серии в каком-то смысле дублируют друг друга: не то подкладка отделяется от лицевой стороны, не то одинаковые пальто срастаются воедино, становясь «лицом» и изнанкой. Так или иначе, соединение это происходит гармонично — почти бесшовно. Тогда как в собственной коллекции Маржела осень — зима 2002/03 можно было увидеть пальто и шубы, сшитые по два таким образом, что получался монструозный предмет гигантского размера и с четырьмя рукавами. Не это ли чудовище упрямо пытаются вытеснить на задворки подсознания создатели и продавцы модных фантазий?

Если среди демонстрируемых на выставке экспонатов было примерно одинаковое количество вещей, выпущенных под брендами Maison Margiela и Hermès, то способ их представления скорее можно было бы назвать «гермесовским». Эта экспозиция составляла разительный контраст с проходившей в то же время в Музее моды Гальера ретроспективой творчества Мартина Маржела[5], которая, в соответствии с принципами деконструкции, была явлена зрителю будто бы в процессе монтажа: повсюду стояли транспортировочные ящики, банки с краской, в углу приютилась стремянка, а с некоторых объектов «не успели» снять защитную пленку. Тем самым музейное пространство представало не храмом, где раз и навсегда возведены на пьедестал вечные ценности, а мастерской, где можно спорить о значениях, что-то переставить местами, поменять номера и подписи на этикетках. Выставка «Маржела: эпоха Hermès» в Музее декоративного искусства также включала подобные элементы, но их использование ограничивалось витринами, посвященными собственному творчеству Маржела. Тем самым деконструкция из экспозиционного принципа превратилась в объект экспонирования, заточённый под (пусть даже метафорическим) стеклом и не угрожающий существующему порядку — подобно строго дозированной, контролируемой революционности, которую модельер привнес в коллекции Hermès.

Как мы увидели, различные авангардные приемы, использовавшиеся Мартином Маржела в собственном творчестве, были успешно приспособлены к требованиям статусной респектабельности, характеризующим люксовый бренд. Интересно посмотреть, что не поддается подобной апроприации, какие провокационные высказывания оказались несводимыми к модным знакам и интригующим намекам. В первую очередь здесь стоит назвать работу с позицией наблюдателя и условиями видимости. Как поясняет на выставке сопровождающий текст к видео с показа коллекции Hermès, рассадка зрителей в один ряд позволяла достигнуть «идеальной видимости». Этой же цели служат технические характеристики самого видео — а также условия экспонирования в музее: объекты приподняты на постаменты и расставлены достаточно далеко друг от друга, большинство их не отделено от зрителя стеклом, зато сзади, а иногда и внизу размещено зеркало, дающее возможность рассмотреть их со всех сторон.

Императив тотальной видимости напоминает о паноптизме, характеризующем современное общество, по мысли Мишеля Фуко, — ситуации, когда каждый является объектом наблюдения, технического и социального контроля, прививающего телу и сознанию определенные дисциплинарные режимы (Фуко 1999). Зигмунт Бауман, вслед за Томасом Матисеном, предложил пересмотреть модель Фуко, дополнив ее другим механизмом власти — Синоптиконом. Наблюдаемые в этом случае превращаются в наблюдателей, но не перестают быть объектами контроля: они прикованы к экранам телевизоров (компьютеров, планшетов, смартфонов…), зачарованные транслируемыми там сценами жизни глобальных элит. Последние же — «у всех на виду и в то же время недоступны, возвышенные и земные, они обладают гигантским превосходством, и в то же время являются для „низших“ сверкающей путеводной звездой, за которой те следуют или мечтают последовать; они вызывают восхищение и вожделение одновременно — это власть, которая подает пример, а не приказывает» (Бауман 2004: 79). Идеальная видимость моделей Hermès — условие их безраздельной «синоптической» власти над нами.

Видео с показов Маржела выглядят совершенно иначе: зернистые, снятые будто бы нетрезвым оператором, так что часто непонятно, на что именно смотрит камера. До некоторой степени это эффект временной дистанции: технологии конца 1980-х — начала 1990-х годов создают качественно иное изображение нежели привычные нам сейчас цифровые средства. Отчасти «любительская» съемка первых коллекций диктовалась скромным бюджетом, но важно, что ее эстетика отвечала предпочтениям дизайнера, который и впоследствии выбирал для создания фильмов о своих моделях пленку Super 8, широко использовавшуюся в 1970-х в местных новостях и домашнем видео, за счет чего снимаемый материал приобретал характерный ретроколорит с легким оттенком нереальности.

Журналисты, присутствовавшие на первых показах Маржела, отмечали затрудненность видения, сопоставимую с эффектами «плохого» видео: необычные способы ношения одежды (например, платья или пальто, которые «сползли» с плеч на пояс и нелепо пузырились вокруг бедер) не позволяли как следует ее рассмотреть. Пределы, сознательно полагаемые зрительному восприятию — как непосредственному, так и медиатизированному, — при демонстрации моделей дома Margiela можно сравнить со стилистическими стратегиями радикальных субкультур, которые Дик Хебдидж определил как «помехи в упорядоченной системе связей между реальными событиями и явлениями и их репрезентацией в средствах массовой информации» (Хебдидж 2008: 131). Прозрачности, на которую претендуют медиа, показывающие мир «таким, какой есть», противопоставляется обескураживающая невразумительность, а возможно даже — заведомая бессмысленность предлагаемого зрелища (тела, костюма, дефиле). Подобная ситуация бросает вызов наблюдателю, требуя от него занять активную позицию, достроить образ, расшифровать головоломку, сформировать отношение к увиденному.

Включение публики — переход от наблюдения к действию, от потребления к производству — подразумевалось также возможностью самостоятельно воссоздать некоторые изделия Maison Martin Margiela. Как сделать элегантный вечерний топ из мужской рубашки? трикотажный джемпер из комплекта армейских носков? Модельер не просто подбрасывал своим поклонникам идею, но и публиковал пошаговые инструкции по ее реализации. В этом, пожалуй, и заключается наиболее радикальный аспект творчества Маржела: его отказ от привилегированной позиции автора выражается не только в интересе к чужим работам (часто «ничьим» — безымянным моделям прошлого), которые он навязчиво воспроизводит и бесконечно реутилизирует, но и в отречении (по крайней мере, частичном) от права интеллектуальной собственности, предполагающем, что творцом авангардной моды может стать каждый.

Однако DIY-утопия, увы, несостоятельна в качестве бизнес-модели, и большинство изделий Мартена Маржела успешно охраняются не только авторским правом, но и заложенной в них альтернативной концепцией элитарности. В сопроводительном тексте к выставке, проходившей в Музее моды Гальера, был приведен рассказ о забавном происшествии, приключившемся с одной из состоятельных клиенток, поддерживавших модельера уже на ранних этапах его карьеры. Эта дама сдала свое пальто от Maison Margiela в гардероб парижской оперы и отправилась наслаждаться представлением. В суматохе перед началом спектакля гардеробщик не успел толком разглядеть вверенное его попечению одеяние, но вообразим себе его ужас и стыд, когда, возвращая пальто владелице, он обнаружил, что оно все изорвано!

Над кем в этом анекдоте нас приглашают посмеяться: над модницей, перешедшей все границы разумного, или же над недалеким гардеробщиком, не сведущим в новейших модных трендах? Подобный вопрос: «Над кем насмехается мода?» — задает Джо Тёрни в своей статье «Можно ли это носить в Уигане?» (Тёрни 2017). Работа Тёрни акцентирует гендерный аспект модных шуток, объектом которых неизменно становится женщина — в том случае, если она следует моде, и особенно, если не следует. Но также исследовательница обращает внимание на классовый смысл юмора такого плана. Опираясь на концепцию Бахтина, Тёрни говорит о том, что высокая мода несет в себе ярко выраженную карнавальную составляющую, карнавал же привычно ассоциируется с низовой культурой, и столкновение представителя социальных низов с модным гротеском позволяет создать беспроигрышную комическую ситуацию, тем более что «карнавальный» персонаж из народа упорно отказывается признавать модный карнавал своей стихией.

Взгляд на ту же проблему с иной стороны предлагается в рассказе современного британского писателя Тибора Фишера «Книжный червь». Его герой, эксцентрик, посвятивший свою жизнь попытке прочитать все книги, когда-либо изданные по-английски, пренебрегает бытовыми удобствами, двенадцать лет носит одну и ту же футболку, хранит свой нехитрый скарб в портовой камере хранения и моется в общественном туалете. Интроверт и мизантроп, он только рад походить на нищего безумца, отпугивая незнакомых любителей лезть в душу и раздавать непрошеные советы. С другой стороны, ему благополучно удается избегать чрезмерного внимания со стороны органов правопорядка и секьюрити, потому что «он, по-видимому, непроизвольно изображал нищего безумца в стиле богатого иностранца» (Fischer 2000: 158–159).

Это парадоксальное на первый взгляд сближение полюсов элитарности и маргинальности оказывается на руку неприкаянному герою рассказа, однако в реальности оно чаще служит дальнейшему исключению обездоленных и укреплению социальных иерархий, а не их переворачиванию. Чтобы позволить себе подпоясываться колготками, как предлагает Маржела в одной из своих коллекций, нужно быть очень богатым человеком — или же городским сумасшедшим. В какой-то ситуации мы можем перепутать одного с другим, но истинное положение дел раскроется незамедлительно. Эти неустранимые и беспощадные социальные рамки делают «неожиданное» сотрудничество Маржела с Hermès (общее место отзывов о выставке) куда более предсказуемым.

Литература

Барт 2003 — Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003.

Бауман 2004 — Бауман З. Глобализация: Последствия для человека и общества. М., 2004.

Тёрни 2017 — Тёрни Дж. «Можно ли это носить в Уигане?», или Над кем насмехается мода // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 46. С. 215–233.

Фуко 1999 — Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999.

Хебдидж 2008 — Хебдидж Д. Субкультура: значение стиля // Теория моды: одежда, тело, культура. 2008. № 10. С. 129–175.

Fischer 2000 — Fischer T. Bookcruncher // Fischer T. Don’t Read This Book If You’re Stupid. London, 2000. Pр. 156–172.