Роман-дневник «Башня» Виктора Сосноры: язык свидетельства и свидетельство языка

Olga Sokolova. Viktor Sosnora’s Novel/Diary The Tower: The Language of Testimony and the Testimony of Language

Специфика дневника как «пограничного» текста определяется особенностями его жанрово-дискурсивной природы. Междискурсивность дневника формируется в связи с его одновременной отнесенностью к художественным и документальным жанрам, что предопределяет совмещение в дневнике черт художественного и нехудожественного типов дискурса. О дневнике как «пограничном виде литературы», фиксирующем «непрекращающуюся переработку жизни», пишет Л.Я. Гинзбург, подчеркивая особый, «суммарный» принцип самоанализа в дневниках, в которых исследуется «не целостная личность, характер, но отдельные черты, страсти, события — как испытания личности» [Гинзбург 1999: 269]. Согласно Л.Я. Гинзбург, в жанре дневника как «человеческого документа» совершается переход от фиксации окружающей действительности, реализуемой в форме «непрекращающейся переработки жизни» [там же], к интроспекции, связанной с саморефлексией автора и возникающей в связи с интерпретацией внешних событий и объектов реальности.

Междискурсивность дневника как документа, фиксирующего факты и объекты реальности, позволяет говорить о «референциальной двойственности» этого жанра, когда дневник, понимаемый как «свидетельство», становится своеобразной попыткой перевести объекты реальной действительности в художественное пространство, обнажая невозможность передачи реальности через «сумму ее фактических элементов» [Агамбен 2012: 8]. В этом плане природа дневника может быть сопоставлена с природой свидетельства в аспекте концепции, предложенной Дж. Агамбеном (так называемой «апории Освенцима»), когда «свидетельство, в сущности, равняется тому, что в нем отсутствует; содержит в своей сердцевине не-свидетельствуемое», а «тот, кто берет на себя бремя свидетельствовать за них, знает, что должен свидетельствовать о невозможности свидетельствовать» [там же: 35].

Специфика дневника как свидетельства о реальности, не сводимой к сумме фактов, и попытка фиксации «не-свидетельствуемого» предопределяют особенности его языковой реализации. Основной интенцией, на которую направлены языковые средства, становится преодоление границ между художественным и эмпирическим, телесным и вербальным модусами в структуре текста и субъекта. В дневнике проблема субъективации обретает особую актуальность, поскольку здесь «интенция автора» на фиксацию реальности для себя, согласно модели дневниковой автокоммуникации, пересекается с «интенцией произведения» (термины У. Эко [1]) на диалог с читателем в ситуации актуальной коммуникации. Именно в связи с двойной адресацией дневника, который обращен одновременно к самому автору и выступает медиатором между внутренней рефлексией субъекта и потенциальным читателем, актуальной становится идея «интенции произведения» У. Эко. Эта интенция может не совпадать с замыслом автора или интерпретацией читателя и выявляется на основе языка, культурного контекста, мета- или интертекстуального диалога.

Опираясь на специфику жанрово-дискурсивной природы дневника, можно вывести его основные типологические черты: 1) фрагментарность, разрозненность; 2) смещение референциальной границы между «художественным вымыслом» и «объективной реальностью» и 3) самоопределение субъекта в ситуации невозможности как молчания, так и говорения. Отмеченные черты дневника как нехудожественного жанра концептуализируются при исследовании формы художественного дневника, не только обретая статус художественных приемов, участвующих в процессе формирования субъекта, но и становясь предметом, на котором фокусируется сам автор.

Обращение к дневнику в прозе современного поэта-неоавангардиста В. Сосноры (1936) обусловлено особой биографичностью и автобиографичностью его творчества. Во многих прозаических текстах поэта прослеживаются жанровые черты либо квазиисторических романов, основанных на переосмыслении роли личности в историческом процессе и представляющих собой своеобразные исторические «квазибиографии»: «Николай» (1957) — о Николае Первом; «Спасительница Отечества» (1968) — о екатерине Великой; «Две маски» (1968) — об Иоанне Антоновиче; «15» (1968) — о Петре Первом, Пугачеве, Петре третьем и др.; либо черты автобиографических текстов, с характерным для них повествованием от 1-го лица и включением в сюжет биографических деталей и документов: «День Будды» (1970), «День зверя» (1980), «Дом дней» (18 июля 1985 года — 18 июля 1986-го) и др.

Несмотря на тенденцию к автобиографичности, характерную для многих прозаических текстов Сосноры, можно выделить роман «Башня» (1982 — 1985) как текст, обладающий основными типологическими особенностями дневника. При этом в тексте Сосноры обращение к традиционной жанровой форме дневника совмещается с авангардной интенцией на преодоление любых родо-жанровых канонов (датировка, оформление глав в формате записей, дневниковый нарратив, субъективация и т.д.). При этом эксперимент с формальными и жанровыми характеристиками дневника осуществляется не столько на уровне языковой реализации (что было характерно для поэтики раннего авангарда), сколько в аспекте метаязыковой рефлексии и концептуализации дневниковых маркеров (что связано с развитием идей раннего авангарда в поэтике неовангарда).

«Пограничность» дневника как формата, позволяющего осуществить процедуру перевода опыта эмпирического в лингвистический, проявляется в различных аспектах: акцентирование экзистенциальной границы между жизнью и смертью; осмысление процесса создания текста и движения к его завершению, означающему стагнацию и смерть языка; рефлексия преодолимости референциальных границ между словом и телом, художественной и эмпирической реальностью; фокусирование на проблеме зыбкости дейктического я-центра и его проекции — я-физиологического.

Акцентирование границы между жизнью и смертью заложено уже в основе сюжета, который представляет собой описание переживаний и воспоминаний автобиографического субъекта, прошедшего через клиническую смерть и находящегося в больнице. В аспекте понимания художественного текста как свидетельства (в концепции Дж. Агамбена) можно подчеркнуть особый статус «посмертного» текста Сосноры как дневника-«завещания», в котором автор осмысляет базовые лингвистические, поэтические и философские проблемы. Ключевой оказывается проблема невозможности говорения и письма как самовыражения в ситуации травмы (Холокоста — в философии второй половины ХХ в. и клинической смерти — у Сосноры). Травма становится символом «непостижимого» и «невыразимого», актуализируя проблему «негативного», «лакунарного» состояния субъекта в ситуации невозможности выражения опыта как «молчания», «зияния» непроизнесенного слова, как «события, оставшегося без ответа» [Лаку-Лабарт 2015: 30]. Рефлексия этой проблемы в философии ХХ в. восходит к поэтике П. Целана, оказавшего большое влияние на европейскую литературу. Именно поэтический опыт П. Целана становится ключевым при осмыслении травмы как опыта Освенцима и Холокоста в работах Ж. Деррида, Дж. Агамбена и др. Анализируя творчество П. Целана в аспекте понимания поэтического языка как свидетельства, Дж. Агамбен пишет: «Оно является звуком, который происходит из лакуны, не-языком, которым мы говорим сами с собой, когда мы одни, которому отвечает язык, из которого рождается язык. И именно о природе этого не-свидетельствуемого, о его не-языке, нам и следует задуматься» [Агамбен 2012: 38]. В. Фещенко отмечает, что восприятие поэзии Целана современными русскими поэтами (прежде всего, Г. Айги и Е. Мнацакановой) позволяет вернуть в русскую поэзию «идею расщепления слова», восходящую к исканиям авангардистов начала ХХ в. и обэриутов-чинарей [Фещенко 2014б]. Это формирует ситуацию «балансирования» в современной русской поэзии (Г. Айги, Н. Мнацакановой, А. Альчук, С. Завьялова, Н. Скандиаки и др.) «между двумя полюсами бессмысленного — абсурдом как распадом языка и глоссолалией как собиранием “своего” нового языка по ту сторону логоса» [там же].

Обращение к творчеству Сосноры позволяет выявить дополнительные градации такого «балансирования» и обозначить новые грани функционирования языка как свидетельства, языка как травмы и языка как сдвига. Об особенности поздних книг Сосноры, с характерной для них «инверсивной» природой поэтического языка, как языка-«аутодафе, холокосте языка» пишет А.В. Скидан: «Инверсия на всех уровнях, от синтаксиса до семантики, (псевдо) - перевертни, эллипсисы, ассонансы, взрывающийся архаикой гипертрофированный аллитерационный стих, восходящий к сложнейшей поэзии скальдов, хендингам, с их исключительно строго регламентированными внутренними рифмами и количеством слогов в строке, “тесной метрической схемой” и “характерной синтаксической структурой”, не имеющей аналогов в мировой литературе, — отдельные предложения могут втискиваться друг в друга или переплетаться, образуя как бы одну “рваную” бесконечную фразу-слово, — вот фирменный орудийный стиль двух последних — перед долгим молчанием — книг Сосноры. Книг, стремящихся испепелить идиому, рвущихся в заумную речь, исполненных великолепной свободы, разбойного посвиста, черного эротизма — и скорби. Аутодафе, холокост языка» [Скидан 2006].

Концептуализация одной из ключевых жанровых черт дневника — организации сюжетного развития в формате датировки глав — осуществляется посредством сохранения хронологического принципа (последовательное движение от первой записи «4 дек, 1» к последней — «20 авг, 5»), который при этом сопровождается отказом от конвенциональной дневниковой маркировки (число, месяц, год). В основе модификации датировки заложена девалоризация классического исчисления времени, когда приоритет в художественной системе времени отдается не более продолжительным единицам, значимым в историческом ракурсе (годам), а единицам, более значимым в аспекте индивидуального существования и субъективного осмысления (дням, часам и минутам). Такое переосмысление выражается в том, что в датах—названиях глав указываются число и месяц, но год маркируется не по григорианскому календарю, а обозначается в виде индекса (от одного до пяти: «31 дек, 1» или «23 сент, 3»). Такая индексация, с одной стороны, отсылает к датировке самого текста романа-дневника: 1982 — 1985, когда точкой отсчета нового летоисчисления и первым годом становится начало создания романа (1 = 1982), а с другой — к началу нового исчисления «от Рождества Христова», на что указывают также топографические и исторические реалии романа, сюжет которого развивается параллельно в двух временных планах: в «настоящем времени» 1980-х годов и в «Римской Федеративной Империи» [2]. тем не менее, развивая собственную историософскую концепцию, сформированную уже в ранней книге «Всадники» (1959—1966) [3], где история понимается как история слова, которая не может быть верифицирована, но только «версифицирована», Соснора акцентирует вневременной характер хронологии романа-дневника. Это определяется уже тем, что период создания романа охватывает четыре года (1982—1985), в то время как художественное летоисчисление развивается на протяжении пяти лет (1 — 5).

В авторской системе исчисления времени редуцированное обозначение годов сопровождается окказиональной номинацией месяцев, что может отсылать к народной этимологии (юн, юл, ной), а также более развернутым обозначением таких элементов датировки, как час и даже минута записи («1 ян, 2—3 ч 12 м», «4 окт, 2, 04 ч 24 м», «22 юн, 3, нули часов, длина дня, читать — тучи гонять»). Повышенное внимание к минимальным временным единицам характерно для всего дневникового текста: 1 час 43 мин. ночи; Вниманье! — 00 часов, 07 минут, 00 секунд — МИНУТА МИНОТАВРА!; 3 час. 15 мин. — / плывут облака, и моря нет [Соснора 1993].

Сдвиг фокуса с более крупных временных единиц к более кратким и постоянная фиксация временнóго контрапункта позволяют Сосноре сформировать «травматический контекст» дневника. Анализируя поэтическую и философскую традицию работы с травматическим опытом в европейской культуре второй половины ХХ века, Т. Вайзер формулирует нелинейный временной режим высказывания о травме: «В этом сообщении мы улавливаем двойную невозможность — забыть травматическое событие (пусть даже не с нами случившееся) и связать его с нашей актуальной идентичностью. Одновременно невозможность забвения (потому что опыт требует места в нашем сознании) и невозможность памяти (потому ли, что это случилось не с нами, или потому, что вспоминаемое событие слишком травматично). Здесь сообщается сам разрыв между мной-прошлым и (не)возможностью меня в настоящем» [Вайзер 2014]. Обращаясь к анализу природы травмы, С. Ушакин отмечает, что травма «переживается как своеобразный дискурсивный и эпистемологический паралич, как неспособность свести воедино три критических опыта: опыт пережитого, опыт высказанного и опыт осмысленного» [Ушакин 2009: 8].

Рефлексия такого критического опыта, направленная на перевод травмы из опыта эмпирического — в языковой, дающий возможность ее символического оформления, является основной интенцией романа-дневника Сосноры [4]. Концептуализация датировки в тексте, с одной стороны, маркирует отказ от временных границ, установку на преодоление линейности времени и конечности человеческого я; с другой, моделирует собственную систему времяисчисления, альтернативную по отношению к общепринятой хронологии и развивающую авторскую историософскую концепцию; а также позволяет перевести ретроспективные события реальности в категорию континуальности их языковой реализации.

В тексте моделируется двойственность временной оси, которая оказывается расщепленной на несколько векторов и существует параллельно в нескольких коммуникативных ситуациях: события, адресата и свидетеля, что позволяет интерпретировать текст в аспекте философии свидетельства. Концептуализация и субъективация времени выявляется Дж. Агамбеном через обращение к этимологии слова «свидетель»: «В латыни для определения свидетеля существуют два слова. Первое — testis, от которого происходит итальянское слово testimone, с этимологической точки зрения оно обозначает того, кто выступает в роли третьей стороны (terstis) в процессе или в споре между двумя противниками. Второе слово — superstes* <*Букв.: переживший (лат.)> — указывает на того, кто пережил нечто, прошел до самого конца какое-то событие и поэтому может свидетельствовать о нем» [Агамбен 2012: 15]. Свидетель в современном философском понимании и в аспекте осмысления специфики субъекта в поэзии второй половины ХХ в., безусловно, оказывается не сторонним, третьим наблюдателем, но «выжившим» и «пережившим» травматическое событие. Далее, осмысляя греческую этимологию (martis — ‘мученик, свидетель’; martirium — ‘мученичество’, обозначает казни гонимых христиан в ранней патристике [там же: 26]), Дж. Агамбен указывает на две общие черты, объединяющие жертв нацизма с христианскими мучениками. Эти черты связаны, во-первых, с происхождением самого греческого слова от протоиндоевропейского *(s)mer- ‘помнить, вспоминать’; и во-вторых, с отказом некоторых еретиков от мученичества как бессмысленной смерти (так называемая «perire sine causa, смерть без причины»), что позволяет переосмыслить доктрину мученичества как ответ «на вопрос о бессмысленной смерти, о бойне, которая не могла не казаться абсурдной» [там же: 27]. Именно экзистенциальные категории памяти и «бытия-к-смерти» становятся определяющими для философии свидетельства. Несмотря на невозможность соединения временных режимов (переживания и свидетельства) и модусов восприятия травмы другим, погибшим, и свидетелем, выжившим, призвание последнего — помнить, свидетельствовать, преодолевая зияние смерти. Анализируя стихотворение П. Целана «Aschenglorie » как поэтическое свидетельство пограничного опыта, Ж. Деррида определяет субъекта как свидетеля, открывающего самому себе и читателю возможность пережить то, что находится за гранью предельного экзистенциального опыта: о смерти другого нельзя свидетельствовать, как нельзя свидетельствовать о собственной смерти [Derrida 2005: 45].

Этот парадокс бытия-к-смерти и движения к саморазрушению, которое протекает одновременно в разных временных режимах и реализуется в разных форматах переживания бытия душой и телом, адресатом и адресантом, звучит уже в эпиграфе к роману-дневнику — высказывании Леонардо да Винчи:

Так рассмотри надежду и желание вернуться в первое состояние, подобное стремлению мотылька к свету. Человек с непрестанным желанием и всегда с радостью ожидает новой весны, всегда нового лета, всегда новых месяцев и новых годов… И он не замечает, что желает своего разрушения; но это желание есть квинтэссенция, дух элементов, которые, обнаруживая себя запертыми душою, всегда стремятся вернуться из человеческого тела к своему Повелителю [Соснора 1993].

Выбор жанра дневника становится для Сосноры способом осмысления ключевых идей экзистенциального самоопределения в хронологическом и историческом потоке, опытом внутреннего переживания в пространстве доминирующих дискурсов (политических, социальных, СМИ и др.), соотношением художественного и эмпирического, референциального движения от внешнего объекта к сознанию и языковому знаку. Именно дневник в силу своей жанрово-дискурсивной пограничности становится тем форматом, который позволяет артикулировать одну из наиболее актуальных для эстетики Сосноры проблем — восприятие языка как свидетельства (ср. с такими его программными высказываниями, как Я зван в язык, а не в народ, Умрет язык — народ умрет, также см. эссе «Речь о Лилит» и др.) в аспекте языка как травмы и языка как завещания. Такое понимание опыта порождения текста-свидетельства и опыта его интерпретации, или «диссеминации», как зияющей раны, в связи с поэзией П. Целана предлагает Ж. Деррида: «Это зияние не принадлежит ни смыслу, ни феномену, ни истине, но делает их возможными в том, что остается от них, обозначая в стихотворении открытую рану, чьи губы никогда не сомкнутся» [Derrida 2003: 54].

Переход эмпирического опыта в язык приводит к трансформации языка как свидетельства, высказывание которого становится попыткой говорения об ускользающем опыте. Проблема границы языка и не-языка, поэтического слова и обыденного молчания, знака и объекта, находящихся в состоянии постоянного движения по линии референции, осмысляется в дневнике Сосноры в категориях экзистенциального понимания жизни как движения к смерти: Смерть кого бы то ни было — это свойство жизни вокруг. Судьба же твоя— это путь независимый от бесконечных смертей, которые ты видишь, это — твой путь с твоей смертью в конце, и она (судьба!) смутит или возвеличит одного тебя [Соснора 1993]. При этом процесс творчества и порождения текста является единственным способом балансирования субъекта на границе со смертью как не-говорением, за-текстом: там, где кончается книга, начинается диаметр смерти [там же].

Граница концептуализируется в тексте, получая множественные обозначения, отсылающие к разграничению пространственному (стекло, граница империи); временному (Рождество Христово как точка отсчета и начало новой эры, которой является дневник Сосноры); референциальному (граница текста и тела; проблема автономинации, эксплицируемой с помощью вопросительных конструкций: А я?; А мое имя?; И тут вспомнишь Кенигсберг и Канта с его идеей называть вещи своими именами, интересно, как бы он назвал меня? [Там же], и многочисленные отсылки к историческим персонажам: ЮЯ — нео-Гюстав Флобер; Я не мог понять, а потом-то, на шестой день дрожи, я понял, кого это поднимают рабы в небеси, на скалу, все выше: это ж Лев-николаевич т. Алстой, зеркало! [Там же]) и дейктическому (оппозиция: ТАМ с заглавных букв и тут [Там же]).

Обозначение пространственной границы маркирует идею лиминальности (или «лиминальной фазы» — в терминологии В. тернера [тэрнер 1983]) как постоянной внутренней динамики и раздвоенности между эмпирическим пространством и пространством текста, определяющих «лиминальную» структуру субъекта, которая формируется на границе физического существования и художественного самообозначения. Граница проходит в тексте не только по горизонтали (граница империи, окно, стекло), но и по вертикали (башня). Горизонтальная граница, обозначенная как стекло, маркирует внешнюю «отграниченность» субъекта от событий, происходящих за пределами больницы, в которых он не может принять участие, оставаясь сторонним наблюдателем (Жизнь сквозь стекло). Однако наблюдение с позиции субъекта оказывается не пассивным, а активным — именно он, как творец текста, является и наблюдателем, и создателем описываемой им реальности. Сама же граница из внешней (стекло как окно между внутренним пространством больницы и внешним миром) распространяется до статуса внутренней границы, определяющей лиминальное состояние субъекта, обозначаемого с помощью оппозиций (я — не я; виден — не виден; кричи не кричи) и иллюзии говорения «сквозь стекло» как бессловесного открывания рта:

Не Я виден, говорящ, тепл, но — сквозь стекло. Хорошо смотреть, думая, что никто моего стекла не видит, что я изолянт. Все видят, изо нет. если передо мной стоит ТВ и я смотрю в экран, смеясь над ним, то почему ж в мою дурную голову не придет, что в этот экран работники ТВ смотрят на меня, не насмотрятся? так и есть. Первым это понял Леонардо, но то был век Высокого Возрождения, поэтому в стекле он видел не изоляцию, а защиту <…> Сквозь стекло жизнь не проницает, кричи не кричи, в открытый рот никто слова не скажет [Соснора 1993] [5].

Способом обозначения временной границы становится актуализация проблемы памяти как невозможности воспроизведения прошлого через «сумму фактов» о нем (В тот день отнялись ноги, потом занялись огоньком, и пошло выздоровление. И пропала память. То есть я все помню, но все не то) и акцентирование иллюзорности будущего (Чудны сказки сказочников, но не у Гюго, не у Дюма, Агата Кристи — шахматная королева. Большое будущее имеет взор иллюзий детективистов [Соснора 1993]).

В тексте, развитие которого внешне маркируется в соответствии с хронологической последовательностью (от 1-го года к 5-му), происходит смещение заданных временных координат, выражаемое как сдвиг границ между прошлым, настоящим и будущим. Проблема нелинейности хронологического развития актуализируется в работах, развивающих концепцию травмы: «Можно ли говорить о том, что память о травме переживается и «вытесняется» (предполагая, соответственно, что она могла оказаться искаженной, подобно другим видам памяти и формам внутреннего опыта), либо же эта память действительно обладает способностью возвращаться именно потому, что она никогда не была по-настоящему пережита» [Карут 2009: 566]. Опираясь на «темпоральный разрыв» между переживанием травмы и ее осознанием, описанный уже в работах З. Фрейда, К. Карут отмечает, что именно в этой искаженной темпоральности травмы и заключается ее «невыносимая сила»: «…травма есть нелокализуемое событие. Парадоксально, но повторы видений из прошлого, таким образом, отражают не полноту непосредственно пережитого опыта, но воздействие его запаздывания во времени» [там же: 572]. Таким образом, травматическое событие состоит из нескольких временных пластов, представляя собой будущее, которое повторяется, возвращаясь в прошлое, чтобы переосмыслить и стереть его.

Основной точкой отсчета, нарушающей линейное развитие времени в романе-дневнике Сосноры, является событие клинической смерти, которое формирует ситуацию постоянного повтора события смерти как рождения и смещения границ между будущим и прошлым. При этом травмой, «нулевой» временнóй, пространственной и языковой точкой оказывается сам субъект, лиминальное «я» которого не может быть обозначено в ситуации не-говорения, зияния и распада языка:

И с меня не сводят глаз медхалаты — не скажу ль я, что хочу жить сначала? Хирург Г. Рурих уж точит скальпель о венерин бугорок, чтоб вмиг вскрыть пузо Богородице и вынуть меня, для новой жизни.

— Хочешь? — гремит в рог Голос.

— Нет! — не хочу я.

Но по небосклону горит уж звезда Вифль, чтоб ее, а не нож вонзить в пузо, чтоб я воскрес. Но я не хочу ничего заново, консерват. лежу я ТАМ, в некоем светящемся объеме, в естественном мире, а то, что тут, — неестественно.

Лежится мне само собой, и кто-то невидимый по небосклону чертит круг справа налево, светящуюся кривую. И Голос говорит ясно, по слогам, что круг жизни моей в моей власти, он замкнется от не хочу.

Я говорю:

— Не хочу.

…я не хочу назад, жить, мне и здесь, ТАМ, — небывало, удовольствие! Но Голос говорит — смотри зазор. Смотрю: судя по всему, это срок, остаток, мне даримый. Но может быть и наоборот: если взять за мою жизнь эту минимальную пустоту, то остается вон какой грандиозный Светящийся Круг в 330°! Живи— не наживешься!

Хирург Г. Рурих говорит:

— Ты удостоился встречи с Ним, будь же достоин его и молчи. Смерть кончена, увы, начинается жизнь. Хоть отвоевал у него жизнь не с детства, а с зазором, не вечную [Соснора 1993].

Понятие точки отсчета времени как смерти-рождения субъекта обозначается с помощью прилагательного новый и его дериватов (заново), наречия сначала, противопоставления жизни и смерти (Смерть кончена, увы, начинается жизнь), дейктических маркеров, обозначающих оппозицию (ТАМ и тут) и маркирующих дейктический сдвиг (Я не хочу назад, жить, мне и здесь, ТАМ,— небывало, удовольствие), отрицательных конструкций, отсылающих к апофатической концепции (— Нет! — не хочу я; Но я не хочу ничего заново; круг жизни моей в моей власти, он замкнется от не хочу) и библейских аллюзий (Рождение и Воскрешение).

Концептуализация временнóй границы в тексте определяется также с помощью особой структуры художественного времени, ориентированного на преодоление дистанции между субъектом и адресатом, что выражается с помощью регулярного употребления настоящего времени (так называемое настоящее историческое или настоящее повествовательное время): Пишу иглой; Я грущу — я пишу; Пока я пишу, темнеет; золотое зарево блеснуло; То, что я пишу, — это роман? Но в романе должны быть женщины, а они у меня в ванне. Даже ж у Дон Кихота неограниченные притязания на женскую эротику; Лампа, как сломанная молния; спим [Там же]. Употребление настоящего времени в тексте позволяет преодолеть границу между грамматическим и художественным временем, когда точка отсчета как текущий момент текстового времени сливается со временем прочтения и интерпретации текста (подробнее о настоящем нарративном времени, порождающем псевдокоммуникацию, см.: [Падучева 1996: 285—290]). При этом особая прагматика дневника связана со спецификой его адресации, когда в роли отправителя и получателя сообщения выступает сам автор. В такой автокоммуникативной ситуации основной интенцией автора становится не фиксация прошлого опыта (в прошедшем времени), а преодоление внутренней дистанции, характерной для структуры лиминального субъекта Сосноры.

Процессуальность действия, его постоянное соотнесение с точкой отсчета как периодом наблюдения и порождения текста передается с помощью употребления глаголов несовершенного вида (Утром ел утку. Спал), метатекстовых маркеров (Потом я продолжу. Розы после смерти цветут. Человек после смерти не цветет. Ногти растут, волосы, но это не цветы. Некоторые после смерти живут, но это в веках. Или как я, но это искусствен но, химия и нож — весь возврат в мир. А как я живу? — сплю сидя, ладошки вверх <…> Продолжаю; Скоро я напишу про Аве-Аведь [Соснора 1993]) и временных сдвигов в рамках одного контекста (Я встану рано, в 11 час. Встал [Там же]). Переживание категории времени как травмы рождения и смерти маркируется также с помощью нарушения грамматического согласования, которое характеризует только контексты с употреблением датировки: 12 март я поехал на исповедь духовенства… а 26 март оперировали и левостороннюю грыжу [Там же].

Обращаясь к особенностям референции в тексте Сосноры, можно отметить характерную для него «диссоциированную» референцию, когда именная группа отсылает одновременно к объекту в художественном тексте и во внеязыковой действительности. Так, ключевой образ текста — Башня — одновременно реферирует к художественным объектам (утопическому проекту Н. Федорова и антиутопии А. Платонова [6]) и к объекту в «реальной» действительности (строящейся за окном блочной башне-многоэтажке).

Объектами такого типа референции регулярно становятся исторические персонажи, имена которых трансформируются, получая новые формы обозначения в тексте: д’Арвин, т. Алстой — и обретая новые референтные свойства в условиях непрямой номинации:

Ч. д’Арвин был поэт; Три мастера, у которых Дух Божий, и три, от которых трясется Земля:

Платон
Леонардо
Шекспир

Аристотель
д'Арвин
т. Алстой [Соснора 1993].

Осознание субъектом разделенности пространства на художественное и эмпирическое реализуется в форме рецепции расщепленности «я» на тело и сознание, где центр смещается из области реальности в область сознания: Но я давно себя разделил на сознание и тело, это все было с телом, и названия болезней, и боль, а со мной ничего особенного не было, я сознавал себя [Там же]. Однако такая расщепленность порождает проблему номинации собственного «я» и окружающей реальности. При этом номинация наделяется повышенной перформативностью в ситуации невозможности совершения субъектом физических действий: Как имя мое?; Но не буду же я публично называть левую ногу Марьей Дмитриевной, а нос Константином Багрянородным, так можно и табуретку переименовать в лютеранку, а толку-то что? [Там же]. Маркером осложненной референции становится также абстрагирование части от целого, отказ от синтетического (целостного) текста и замена его аналитическим распадением на части, что выражается через буквализацию метонимии: Они считают, что я оглох и что уши мои не слышат, все кричат мне в уши, прокричали. Я им объясняю: какое мне дело до ушей, может быть, они и не слышат, я-то слышу, вот ко мне и обращайтесь, а не к ушам [Там же]. Автореференция субъекта также формируется в условиях постоянного самоотрицания и отсылки к историческим персоналиям:

От Леонардо до Малевича нет и шага. / Квадрат Леонардо, где один абсолют, человеко-идеал, — равен квадрату Малевича, где одно черное солнце. / Красный квадрат Леонардо с безликими кругами — это палиндром конца мира, анти-Я. / Но отрицатель я — не менее гордый восклицатель того ж я; значит, у меня началось с самоосуждения. Когда-то. Иначе б я не воскрес. Христос осуждал всех, кроме себя. А воскрес. Людской Бог-Отец не видит в себе изъяна. Как и я. У меня все совпадает с Христом и ничего с Н. Федоровым [Там же].

Здесь же можно отметить такую форму «диссоциированной» референции, которая основана на идее обратимости времени и актуализации точки отсчета, как употребление палиндрома. Сама природа создания и интерпретации этого языкового приема связана с отказом от линейного декодирования текста и возможностью двунаправленного движения как временнóго, так и языкового, и когнитивного. Процедура декодирования палиндрома в дневнике Сосноры предполагает отсылку как к первичному тексту, так и к объектам в художественном тексте и к фрагментам прошлого опыта автора (хирург, девы, я): Г. Рурих — это буквальный палиндром таблички «хирург», которая у тебя на лацкане. Читай: ХИРУРГ — Г. Рурих. Читай же наоборот!; Ра! Вот ведь у дев товар! / — Что это? — ошалели оба. / — Перевод с египтянского. Палиндром. Читайте сзади — то же самое; УЖЕЛЬ Я ЛЕЖУ? [Там же]. Особая значимость этого приема подчеркивается в тексте с помощью выделения палиндромов заглавными буквами и сопровождения их метатекстовыми комментариями, относящимися к процедуре их интерпретации. Палиндромы оказываются операторами, позволяющими выразить не только двойственность и неверифицируемость любого значения, но и множественность референциальной соотнесенности высказывания с языковыми единицами, элементами художественной и эмпирической реальности.

Зыбкость границы между текстом и реальностью подчеркивается также с помощью постоянного проникновения в автореферентный текст дневника элементов массового, тоталитарного дискурса, трансляторами которого являются «ТВ» и неоновая реклама: По ТВ то солдаты, то колосья; скоро война. А потом по ТВ говорят «кара-колпак», и ничего не показывают; На цистерне зажегся неон: НИКТО НИКОМУ НЕ НУЖЕН — ПРИПЕВ С ПЯТЬЮ Н; Над цистерной зажегся неон: — ОБЪЯВЛЕНИЕ. В ШКОЛЕ № 177 ОБЪЯВЛЯЕТСЯ НАБОР В НУЛЕВОЙ КЛАСС — НА 01.09.02 ДОЛЖНО БЫТЬ НЕПОЛНЫХ 6 ЛЕТ, СОБРАНИЕ РОДИТЕЛЕЙ ШЕСТИЛЕТОК СОСТОИТСЯ. АДМИНИСТРАЦИЯ [Там же] [7].

В дейктическом аспекте отмечается стремление субъекта к самоопределению посредством употребления повторяющихся маркеров персонального и пространственного дейксиса (Я лежу и вижу; Я брит. Я болен; Я был болен. Я есть здесь! [Там же]). Затрудненность обретения дейктического центра, как и невозможность обозначения «я» реализуются с помощью вопросительных конструкций (А кто я?; не Шекспир ли я?) и указательных местоимений, подчеркивающих одновременно непреодолимую отдаленность и полное слияние в одной точке показателей проксимального дейксиса (ТАМ — то, что незнакомо здесь; Я не хочу назад, жить, мне и здесь, ТАМ,— небывало, удовольствие!; ТАМ — нет и нет человеческого хотя бы потому, что ты перестаешь быть человеком [Там же]).

В этом плане можно отметить, что три функции языка описания травматического опыта, выделенные Т. Вайзер, организуют и систему поэтического языка Сосноры: «(а) язык как свидетельство о травматическом опыте, (б) язык как инструмент построения официального дискурса (в данном случае — постсоветской российской) государственности и (в) язык как симптом вытесненной (и потому разворачивающейся заново только через работу языка) субъективности» [Вайзер 2014]. Более того, в отношении дневника (а также текстов позднего периода) Сосноры можно выделить функцию языка как сдвига (дейктического, референциального, дискурсивного и субъективного), определяющего травматологию и топографию его текстов.

Смерть субъекта в финале, отсылая к традиции классической трагедии, эксплицируется в травматических категориях неназывания, умолчания имени и неговорения, выражаясь посредством дейктического сдвига и артикуляции пограничности, представленной одновременно как лингвистическое и физическое расщепление пополам: И мнилось ему, сонному: Тот, Чье Имя не называют, кричал на него; Но когда Тот предложил ему держать речь, он не вынес этой муки и воскликнул: — О ГОСПОДИ БОЖЕ! Я НЕ УМЕЮ ГОВОРИТЬ, ИБО Я ЕЩЕ МОЛОД! Когда он проснулся, его распилили пополам. Ему было 120 лет[Там же].

Таким образом, обращение к дневниковой форме в творчестве Сосноры связано с артикуляцией проблемы языка как проблемы субъективации в пограничной ситуации между продуцированием текста и девербализацией, самоопределением субъекта и невозможностью его самовыражения в пространстве языка как зияния. Референциальная расщепленность и дейктический сдвиг формируют лиминальную структуру субъекта, находящегося на границе языкового и телесного выражения и распадающегося на метонимические части. Дневник оказывается одновременно формой обнажения границы между «немым» языком как «свидетельством» невозможности обозначения реальности и языком как «завещанием» невозможности такого молчания. В дневнике маркируется ситуация преодоления границы между словом и реальностью в аспекте взаимного перехода опыта языка в обыденный опыт.

Библиография / References

[Агамбен 2012] — Агамбен Дж. Homo Sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. M.: Европа, 2012.

(Agamben G. II potere sovrano e la nuda vita. Moscow, 2012. — In Russ.)

[Арьев 2001] — Арьев А. Ничей современник. Виктор Соснора: случай самовоскрешения // Вопросы литературы. 2001. № 3 (http://www.zh-zal.ru/voplit/2001/3/ar.html (дата обращения: 08.06.2018)).

(Ar’ev A. Nichey sovremennik. Viktor Sosnora: sluchay samovoskresheniya // Voprosy literatury. 2001. № 3 (http://www.zh-zal.ru/voplit/2001/3/ar.html (accessed: 08.06.2018)).)

[Вайзер 2014] — Вайзер Т.В. Травматография логоса: язык травмы и деформация языка в постсоветской поэзии // НлО. 2014. № 125 (https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/125_nlo_1_2014/article/10815/ (дата обращения: 08.06.2018)).

(Vayzer T.V. Travmatografiya logosa: Yazyk travmy i deformatsiya yazyka v postsovetskoy poezii // NLO. 2014. № 125 (https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/125_nlo_1_2014/article/10815/ (accessed: 08.06. 2018)).)

[Гинзбург 1999] — Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М.: Intrada, 1999. 415 с.

(Ginzburg L.Ya. O psikhologicheskoy proze. Moscow, 1999.)

[зубова 2009] — Зубова Л.В. Синекдоха в поэзии Виктора Сосноры // НЛО. 2009. № 97 (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/97/zu14.html (дата обращения: 10.03.2018)).

(Zubova L.V. Sinekdokha v poezii Viktora Sosnory // NLO. 2009. № 97 (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/97/zu14.html (accessed: 10.03.2018)).)

[зубова 2010] — Зубова Л.В. Языки современной поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

(Zubova L.V. Yazyki sovremennoy poezii. Moscow, 2010.)

[Карут 2009] — Карут К. Травма, время и история // Травма: Пункты. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 561—581.

(Caruth K. Trauma, Time, and History. Moscow, 2009. — In Russ.).

[лакан 1999] — Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции «я» в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте // Лакан Ж. Семинары. Кн. II: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. М.: Гнозис, 1999. С. 508—516.

(Lacan J. Le Seminaire, Livre II: Le moi dans la the´orie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Moscow, 1999. — In Russ.)

[лаку-лабарт 2015] — Лаку-Лабарт Ф. Поэзия как опыт. М.: Три квадрата, 2015.

(Lacoue-Labarthe Ph. La poesie comme experience. Moscow, 1999. — In Russ.)

[лихачев 2003] — Лихачев Д.С. Поэт и история // Соснора В. Всадники. СПб.: Пушкинский фонд, 2003. С. 5—10.

(Likhachev D.S. Poet i istoriya // Sosnora V. Vsadniki. Saint Petersburg, 2003. P. 5—10.)

[Падучева 1996] — Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива). М.: Языки русской культуры, 1996.

(Paducheva E.V. Semanticheskie issledovaniya (Semantika vremeni i vida v russkom yazyke. Semantika narrativa). Moscow, 1996.)

[Скидан 2006] — Скидан А.В. Виктор Соснора. Стихотворения // Критическая масса. 2006. № 3 (http://magazines.russ.ru/km/2006/3/ski25.html (дата обращения: 10.12.2018)).

(Skidan A.V. Viktor Sosnora. Stikhotvoreniya // Kriticheskaya massa. 2006. № 3 (http://magazines.russ.ru/km/2006/3/ski25.html (accessed: 10.12.2018)).)

[Соколова 2019] — Соколова О.В. От авангарда к неоавангарду. Язык, субъективность, культурные переносы. М.: Культурная революция, 2019.

(Sokolova O.V. Ot avangarda k neoavangardu. Yazyk, sub”ektivnost’, kul’turnye perenosy. Moscow, 2019.)

[Соснора 1993] — Соснора В. Башня: Роман. СПб.: Советский писатель, 1993 (http://sosnora.poet-premium.ru/prose_11.html#153 (дата обращения: 01.01.2019)).

(Sosnora V. Bashnya: Roman. Saint Petersburg, 1993 (http://sosnora.poet-premium.ru/prose_11.html#153 (accessed: 01.01.2019)).)

[Суслова 2013] — Суслова Е.В. Виктор Соснора: Corpus // НЛО. 2013. № 123 (http://magazines.russ.ru/nlo/2013/123/17s-pr.html (дата обращения: 01.10.2018)).

(Suslova E.V. Viktor Sosnora: Corpus // NLO. 2013. № 123 (http://magazines.russ.ru/nlo/2013/123/17s-pr.html (accessed: 01.10.2018)).)

[тэрнер 1983] — Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983.

(Turner V. Symbol and Ritual. Moscow, 1983. — In Russ.)

[Ушакин 2009] — Ушакин С.А. Предисловие. «Нам этой болью дышать»?: О травме, памяти и сообществах // Травма: Пункты. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 5—41.

(Ushakin S.A. Predislovie. «Nam etoy bol’yu dyshat’»?: O travme, pamyati i soobshchestvakh // Travma: Punkty. Moscow, 2009. P. 5—41.)

[Фещенко 2014а] — Фещенко В.В. О двух дневниковых формах антисоветского романа: утопия Е. Замятина «Мы» и травелог Э.Э. Каммингса «ЭЙМИ, или я есмь» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9: Филология. Востоковедение. Журналистика. 2014. № 4. С. 14—22.

(Feshchenko V.V. O dvukh dnevnikovykh formakh antisovetskogo romana: utopiya E. Zamyatina «My» i travelog E.E. Kammingsa «EYMI, ili Ya esm’» // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Seriya 9: Filologiya. Vostokovedenie. Zhurnalistika. 2014. № 4. P. 14—22.)

[Фещенко 2014б] — Фещенко В.В. Между бедностью языка и бездной речи. Распад логоса как поэтический процесс // НЛО. 2014. № 125 (https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/125_nlo_1_2014/article/10814/ (дата обращения: 20.11.2018)).

(Feshchenko V.V. Mezhdu bednost’yu yazyka i bezdnoy rechi. Raspad logosa kak poeticheskiy protsess // NLO. 2014. № 125 (https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/125_nlo_1_2014/article/10814/ (accessed: 20.11.2018)).)

[Эко 2005] — Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2005.

(Eco U. Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. Saint Petersburg, 2005. — In Russ.)

[Derrida 2003] — Derrida J. Beliers, le dialogue interrompu: entre deux infinis, le poeme. Paris: Galilee, 2003.

[Derrida 2005] — Derrida J. Poe´tique et politique du te´moignage. Carnets de L’Herne. Paris: Herne, 2005.