Деконструкция и мода: порядок и беспорядок

Эта статья — о формах порядка и беспорядка в системе моды[1], о возможности выявления их идеологической функции и смысловой формы. На первый взгляд, беспорядочное — основа деконструкции: оно связано с нарушением принципа бинарных оппозиций, преодолением жесткой иерархической системы классификации и языка. В системе моды метод деконструкции приобретает дополнительный смысл: он обращен к идее новизны, механизму сопротивления и практике нарушения линейной хронологической преемственности. В то же время иллюзорный беспорядок и мнимый хаос не означают отсутствия системы. Идея беспорядка в деконструкции подразумевает особую форму смысла, специфические представления о разграничении главного и второстепенного, центра и периферии. Беспорядочное в деконструкции — особая форма порядка.

Мода и деконструкция: определение проблемы

С момента появления первых теоретических работ о деконструкции и моде эта общность была оценена как специфический феномен. Его необычность заключалась в двойственном понимании явления. С одной стороны, деконструктивизм всегда рассматривался как форма костюма, одежды, метод кроя или способ организации материала. С другой — изначально деконструкция воспринималась как нечто несомненно большее, нежели просто модный тренд, пусть даже устойчивый, влиятельный и провокационный. С самого начала деконструктивистского движения — и ранние тексты отражают эту особенность (Koda 1985; Benjamin 1988; O’Shea 1992) — деконструкция воспринималась как часть интеллектуального процесса, как система мышления, нашедшая свое концептуальное выражение в костюме. В этом ракурсе поиск структуры содержания и формы воспринимался скорее философским направлением — аналитической школой, где одежда была важным инструментом идентичности и смысловой платформой (Васильева 2017б).

В действительности (и это близко к современному пониманию этого явления) деконструктивизм — не философия и не мода, это один из способов думать о моде. Мы можем идентифицировать это явление как форму структурного представления одежды, как инструмент регламентации ее стилистических предпочтений. Система модной деконструкции оказалась последовательной не только в своей содержательной общности и не только в смысле своей влиятельности. Деконструктивизм важен своей протяженностью и устойчивостью. Возникший как маргинальное явление и крайне специфический по своим формам, деконструктивизм сложился как явление, пролонгированное во времени. Это и устойчивые конструктивные и стилистические приемы, и устойчивые интеллектуальные претензии — перед нами не локальная тенденция, а цельная доктрина, которая затрагивает идеологию костюма и включает в себя методы кроя. Фактически именно деконструктивизм выявил критическую платформу моды, позволив считать костюм аналитическим прецедентом (Васильева 2016–2017).

Деконструктивизм и мода: границы явления

Один из вопросов, который возникает при обсуждении деконструктивизма в моде, — определение границ явления. Их непросто обозначить и с точки зрения содержательных элементов, и по формальным признакам, и в смысле определения имен. Каких дизайнеров мы рассматриваем как деконструкторов, кого относим к этой общности и чьи имена, напротив, могут быть вынесены за пределы списка? Возможный перечень не так очевиден, как может показаться на первый взгляд, — разные авторы называют разных участников (Gill 1998; Granata 2017), и далеко не всегда это одни и те же имена. К деконструкторам причисляют Рей Кавакубо, Карла Лагерфельда, Мартина Маржела, Энн Демельмейстер и Дриса ван Нотена (Gill 1998). Именно этот сегодня почти канонический список был предложен Алисон Джилл в статье «Деконструируя моду» — одной из первых работ, посвященной систематическому исследованию феномена деконструкции в моде (Ibid.: 25). Иногда к этому списку относят Йодзи Ямамото и других японских дизайнеров, иногда к ряду имен, близких деконструктивистам, причисляют Вивьен Вествуд. Часто перечень дизайнеров-деконструкторов соотносят с кругом бельгийских дизайнеров — выпуском Королевской академии изящных искусств в Антверпене 1980 года («Антверпенская шестерка») (Menkes 2013), прибавляя к этому списку Мартина Маржела, закончившего то же образовательное учреждение годом раньше. В некоторых случаях, напротив, разговор о деконструкции сводился и сводится исключительно к имени Мартина Маржела (Granata 2017) — и, несомненно, он представляет собой центральную фигуру этого явления.

Список участников важен: он очерчивает границы практического и содержательного инструментария. Тот факт, что к деконструктивистской модели причисляют таких разных мастеров, как Лагерфельд и Маржела, Демельмейстер и Вествуд, затрудняет определение самого феномена. Разные модные дома подразумевают разную идеологию, разную технику и разную форму. Неоднозначное определение участников вытекает из сложности определения предметных границ и обозначения положенного в основу практического метода. Формальная сложность представляет деконструктивизм широким явлением — к нему с большими или меньшими оговорками могут быть отнесены практически все мастера рубежа 1980–1990‑х. Элементы деконструктивизма мы обнаруживаем в коллекциях разной направленности и разного толка, и это позволяет рассматривать деконструкцию базовой идеологией моды второй половины XX века.

Не меньшую проблему представляет собой перечень формальных признаков — деталей, которые могут быть представлены как визитная карточка или отличительный критерий движения. Этот перечень также неустойчив. С одной стороны, существует принятый по умолчанию набор атрибутов — выпущенные наружу швы, обрезанные подолы, асимметричное строение костюма (Koda 1985; Martin 1992; Gill 1998). С другой — мы понимаем, что набор этих признаков крайне условен. В случае с деконструктивизмом речь идет о системных изменениях, связанных с одеждой, и суть этого явления не в появлении или исчезновении тех или иных элементов, а в тотальном преобразовании взгляда на одежду. Деконструктивизм предполагал изменение самого принципа костюма, он определил главной составляющей одежды ее конструкцию и крой.

В деконструктивизме эти категории скорее вступают в противоречие с человеческим телом, нежели поддерживают его формы. Костюм оказывается сосредоточием не только прикладных решений — строение костюма стало смысловой стороной одежды. Деконструктивизм обозначил форму, возможность ее сохранения или нарушения, центральной идеологической составляющей костюма. Интерес к форме, крою и конструктивным элементам у разных дизайнеров выражен по-разному — здесь не всегда возможно обозначить общий
подход.

Единым для деконструкторов оказался и содержательный принцип. Одежда перестала быть простой светской, отчасти театрализованной формой выражения (Zannoni 2018). Она обозначила интерес к чему-то большему: мода с безусловной последовательностью стремилась рассматривать костюм как концептуальную систему. Ценность одежды как модного элемента формировалась за счет его содержательного наполнения. Сама возможность придать костюму смысл позволяла рассматривать его как концептуальное явление. Эта смысловая и художественная программа находила разные формы в работах разных дизайнеров: здесь непросто найти базовый формальный принцип. Тем не менее основная идея для всех оставалась общей: деконструктивизм видел в одежде аналитический прецедент и форму эстетического сопротивления. Смысловая основа, по сути, стала одним из главных условий распространения деконструктивизма как явления и способом обозначения его границ.

Деконструктивизм в моде, естественно, сравнивают с деконструктивизмом в философии (Gill 2016). При этом важно понимать, что взаимосвязь философской деконструкции и моды условна. Не существует прямых параллелей между костюмом и философской доктриной. Не существует работ Жака Деррида или Поля ле Мана, где была бы обозначена преемственность философии и моды; также не существует и встречного движения, где дизайнеры позиционировали бы свои работы прямым продолжением философских текстов. По сути, «деконструктивизм» стал условным самоназванием, которое возникло в пространстве художественной критики — в источниках второй половины 1980‑х — начала 1990‑х годов. Билл Каннингем (Cun­ning­ham 1990), Харольд Кода (Koda 1985), Стефен О’Ши (O’Shea 1992), Чак Бирн и Марта Уайт (Byrne & Witte 1990) обозначили деконструктивизм как метод переосмысления структуры костюма и его смысла.

Деррида: разрушение иерархии и концепция языка

Деконструкцию как прецедент моды принято соотносить с направлением в философии, которое сформировалось в середине 1960‑х годов, — прежде всего, оно связано с именем Жака Деррида. Философскую деконструкцию соотносят с деятельностью представителей европейской (Деррида) и йельской школ — работами Поля ле Мана, Джеффри Хартмана и Хиллса Миллера. Идеология деконструкции, ее основные принципы были сформулированы Жаком Деррида в работе «О грамматологии», опубликованной в 1967 году (Деррида 2000). В основу новой философской программы была положена идея деструкции, обозначенная Мартином Хайдеггером в 1927 году (Хайдеггер 1997) и возникшая как условная антитеза европейской философии в целом и стратегии Эдмунда Гуссерля (Гуссерль 2009) в частности. Хайдеггеровская идея деструкции подразумевала «деструкцию метафизики» (Ильин 1996a: 29) — сопротивление аналитической программе европейской философии в целом, которая, начиная с Декарта, фактически заменила вопрос аналитического освоения бытия проблемой действия мыслящего субъекта. Как следствие, проблему бытия вытеснили отношения субъекта и объекта, ставшие основной темой европейской философии Нового времени (Васильева 2018).

Идея деконструкции, изложенная в работах Жака Деррида, исходила из критики логоцентризма, положенного в основу европейской системы мышления (Автономова 2000: 12). Объектом пространной критики Деррида стали два основных принципа. Первое — система бинарных оппозиций, вокруг которых строились основные европейские языковые теории, и второе — представления об иерархической структуре, связанные с мыслью о главном и второстепенном, важном и незначительном, центральном и периферийном
(Васильева 2017а).

В этом смысле деконструктивизм Деррида стал одновременно и критикой, и продолжением той картины языка, которая была предложена Фердинандом де Соссюром (Соссюр 2004) и сформировала основу главных лингвистических школ первой половины XX века. Фактически текст Деррида построен вокруг незначительной ремарки, вынесенной в примечания, — тезиса о том, что европейская лингвистика, по-видимому, не вполне верно понимает схему Фердинанда де Соссюра (Деррида 2000: 203). Соссюровская концепция знака, представившая язык как комбинацию означающего и означаемого, по мнению Деррида, была не так схематична, как может показаться на первый взгляд. Деррида обращает внимание на то, что соссюровская модель представляла гораздо более сложную систему, где важное место принадлежало условности бинарных связей и неопределенности смысла (там же: 203). Де Соссюр обращал внимание на то, что структурная модель языка, в действительности, предполагает постоянную изменчивость элементов системы (Соссюр 2004: 90) и что составляющие монетарной модели языка сами находятся в состоянии постоянного изменения и преобразования (Васильева 2016а: 14). Специфика языка заключается в том, что его компоненты — означающее и означаемое — неустойчивы и подвижны (Соссюр 2004: 89). Смысловое наполнение означаемого, равно как и форма означающего, находятся в состоянии постоянного преобразования — и в то же время они сохра­няют целостное устойчивое единство.

Стратегия Деррида формировалась как критика схематичного представления о языке, где подвижны не только значение и смысл, но также отсутствует принцип центра и периферии (Деррида 2000). Идеи, сформулированные Деррида, предполагают нарушение традиционных представлений о положении объекта. Европейская метафизика присутствия подразумевала возможность непосредственного обращения к смыслу. Деррида, напротив, исходит не столько из возможности обнаружения значения, сколько из его следа: возможность оставленного отпечатка (Деррида 1999), достоверность призрака Деррида считает единственно возможным способом конструирования смысла (Деррида 2006).

Аналитическая концепция Деррида стала нарушением традиционных представлений о знании и языке. Одновременно она оказалась нарушением картины иерархического характера языка и логоцентризма европейской культуры в целом. В работе «О грамматалогии» Деррида настаивает, что представления о языке как о строго подчиненной структуре условны (Деррида 2000). Здесь Деррида воспроизводит картину языка, не связанную с представлениями о главном и второстепенном, не связанную с каноническими представлениями об образовании повествовательного смысла. В этом посыле положения Деррида оказываются близки не только модели Хайдеггера и де Соссюра, но и представлениям о языковой условности Витгенштейна (Витгенштейн 1994), который говорил, что значение речи контекстуально и что иерархия смысла не всегда образуется в рамках механизма речевого соподчинения. Универсальность языка условна (Автономова 2000: 29). Язык, по мнению Деррида, нестабилен, и это делает невозможным его существование в качестве устойчивой структуры.

Эта позиция, связанная с регрессией представлений о системном характере языка, во многом была продиктована отрицанием структурализма, который к моменту выхода «О грамматологии» фактически был свершившимся явлением. Модель Деррида ставила под сомнение классическую европейскую программу языка и сознания — она разрушала представления о структурном характере речи, равно как исключала логоцентрическую модель как единственно возможную. «Система моды» Ролана Барта (Барт 2003), опубликованная в том же году, что и «О грамматалогии», продемонстрировала, что структурализм исчерпан и как форма, и как метод (Васильева 2017в). Деконструкция Деррида была связана с неприятием модели европейского логоцентризма, с попыткой представить язык подвижной конструкцией, в рамках которой представление о структуре — не более чем миф.

Мода и ее аналитическая основа

Философия деконструктивизма видела свой смысл в описании децентрализованной системы, где представления о конструкции условны — ее заменяет рассеянная форма частных связей. Эта аморфная конструкция, по сути, заменила собой представления о структуре, существующей по принципу главного/второстепенного, центра/периферии. Картина нарушения или редукции иерархического начала возникает не только у Деррида. Эту модель мы хорошо представляем по работам Жиля Делеза (Делез 1998) и Мишеля Фуко (Фуко 1996), где идея рассеивания использована для описания конструкции социальных связей и власти (Сокулер 2001). Установление бесчисленного количества частных рецепций формирует принципиально иные представления о работе системы: она не использует структурный иерархический принцип, а, напротив, демонстрирует бесчисленное количество равнозначных горизонтальных связей.

Философию и моду сложно сравнивать друг с другом — эти общности опираются на принципиально разный инструментарий, оперируют различными предметными категориями. Тем не менее мода деконструктивизма всегда подчеркивала близость философской доктрине: такое сравнение не просто возможно — оно неизбежно.

Для моды философия деконструктивизма имела особое значе­ние. Она была способом верификации ее интеллектуального статуса — своеобразной реакцией на критику модных стратегий в 1960‑е годы (Барт 2003). Работы 1960‑х годов — прежде всего тексты Барта, относили костюм к сфере манипуляции, иллюзии, к области поверхностных имитаций (Васильева 2017в). Стратегия деконструктивизма представляла моду радикальной художественной практикой (Wilcox 2003), где вызов имел под собой интеллектуальную основу. Таким образом костюм обозначал свое значение не только в качестве эстетического явления, но и аналитического прецедента.

Под влиянием деконструкции в моде сформировалась принципиально новая стратегия — осознание моды как интеллектуального феномена, осознание ее как формы интеллектуального движения. Эта система имела двойственное значение. С одной стороны, она позиционировала моду как аналитическое явление, близкое философскому пространству, с другой — утверждала костюм как объект аналитического исследования. Заметим, не критики (как это было у Барта), а именно исследования — изучения специфики моды как устойчивой системы ценностей. Именно эту регламентацию моды и деконструкции продемонстрировал корпус работ, возникший на рубеже 1980–1990‑х годов (Cunningham 1990; Martin 1992; Gill 1998) и благодаря которому фактически сложилось понятие деконструктивизма в моде.

Деконструктивизм: архитектура и мода

Вторая половина 1980‑х стала периодом распространения идей философии деконструктивизма за пределами академического круга. Как ни одна другая аналитическая традиция, философия деконструктивизма была воспринята в области искусства и моды — с этой точки зрения деконструктивизм представляет собой уникальное явление. При всей сложности аналитической картины именно деконструктивизм был последовательно реализован в художественной среде. Мода оказалась одной из сфер, которая стремилась к воспроизведению философского опыта. Она была далеко не единственной художественной системой 1980‑х годов, которая стремилась к повторению деконструктивистской идеи и вместе с тем формировала собственную, принципиально отличную от философии, идеологическую доктрину.

Важным событием в этом контексте стала выставка «Деконструкти­вист­ская архитектура» (Johnson & Wigley 1988), которая состоялась в 1988 году в Музее современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке. Выставка была одним из пяти экспозиционных проектов, посвященных архитектуре и организованных в рамках программы Джеральда Д. Хайна. Целью проекта было продемонстрировать основные современные течения в области архитектуры. Помимо «Деконструктивистской архитектуры», в рамках проекта было показано еще четыре выставки: «Рикардо Бофилл и Леон Крир: архитектура, урбанизм и история» (1985), «Марио Ботта» (1987), «Эмилио Амбаз/Стивен Холл: архитектура» (1989) и «Тадао Андо» (1991). «Деконструктивистская архитектура» была третьей по счету и единственной из пяти выставок, не носившей монографический характер.

«Деконструктивистская архитектура» стала одним из формо­образующих проектов в области проектирования и строительства для всей второй половины XX века. Она обозначила главный вектор развития архитектурной идеологии — с точки зрения концепций, идей и формы (Ibid.). Выставка представила работы мало известных тогда мастеров: Рема Колхаса, Захи Хадид, Фрэнка Гери, Питера Айзенмана, Даниэля Либескинда и Бернара Чуми. Также на выставке были представлены работы архитектурного бюро COOP HIMMELB(L)AU. Приглашенным куратором выставки выступил Филип Джонсон — архитектор, который в 1932 году в том же музее сделал знаменитую экспозицию «Современная архитектура: интернациональная выставка» — вокруг нее фактически сформировался феномен интернационального стиля (Васильева 2016б). «Деконструктивистская архитектура» стала еще одним его проектом, привязанным к актуальному смысловому пространству и соединившим идеологию и архитектуру.

Выставка «Деконструктивистская архитектура» очевидным образом основывалась на определенной философской программе. В то же время расхождений было больше, чем общего. Как и в случае с модой, архитектура деконструктивизма развивала несколько иной смысл, нежели предполагала философская доктрина. Пересечения архитектурного и философского деконструктивизма были условны. В аннотации к выставке Джонсон не упоминал ни философскую программу в целом, ни тексты Деррида в частности. Они оставались невидимой идеологической и содержательной основой экспозиционного проекта.

Филип Джонсон видел смысл новой архитектуры в нарушении равновесия, в обозначении конфликта, в преодолении баланса. Концепцию «Деконструктивистской архитектуры» он формулировал как «удовольствие беспокойства» (Johnson & Wigley 1988: 8). Идея новой архитектуры заключалась в нарушении визуальной устойчивости, в использовании элементов, которые этому способствовали, и в обнаружении конструктивных элементов здания в его внешних формах. Эта программа находит не много общего с концепцией тотальных связей, нарушения бинарных оппозиций и разрушения лого­цент­ричес­кой модели у Жака Деррида. Говоря о деконструктивизме, Джонсон подразумевал, скорее, нарушение целостного — он представлял деконструкцию как обнаружение и деформацию внутренних элементов текста, или в случае с архитектурой — сооружения. Деррида, напротив, говорил о деконструкции как о механизме сокрытия, как о форме присутствия невидимого: следа (Деррида 2000), голоса (Деррида 1999), призрака (Деррида 2006). Смысл деконструкции Деррида сводился к обнаружению незамеченного, но метод Деррида не предполагал использование невидимого как центрального фигуранта смысла (Васильева 2016а). Скорее Деррида настаивал на равнозначности элементов смысла, на возможности их частных децентрализованных связей, что никогда не было центральной идеей деконструктивистской архитектуры.

Опираясь на понятие «деконструкции», архитектура подразумевала и другую основу. Для архитектурного пространства важным ориентиром была система русского конструктивизма. Термин «деконструкция» подразумевал обращение не только к философской программе, но и к практике модернизма. В этом смысле программа архитектурного деконструктивизма не вполне очевидна. С одной стороны, она провозглашала поддержку принципов русского конструктивизма (Johnson & Wigley 1988: 7) — об этом Джонсон писал во вступительном слове. С другой — проект заявлял о нарушении системы модернизма, к которой конструктивизм имел непосредственное отношение. Это расхождение образовывало очевидное противоречие. Обращение к философскому концепту было важной частью архитектурной программы. Архитектурный пример важен как прецедент целенаправленного использования философской доктрины, как форма обращения культуры к ее критическим интеллектуальным основам. Архитектура и мода не ограничивались философской программой и не были ее буквальным повторением. Тем не менее они использовали идею деконструктивизма как масштабный идеологический проект, представляя его частью масштабной прикладной
программы.

Модный деконструктивизм и его архитектурная составляющая

Обращаясь к модному деконструктивизму, нельзя не заметить его архитектурную составляющую. Несмотря на разночтения концепций и программ, и мода, и архитектура оперировали конструктивным инструментарием. В случае с костюмом речь шла о выявлении структуры одежды. В этом смысле сложно с уверенностью сказать, какому из течений — архитектурному иди философскому — оказывается ближе деконструктивизм модный.

Костюм, одежда не стремились ни избавиться от структуры, ни принизить ее значение. Интересно, что в архитектуре и моде деконструктивизм подразумевал обнаружение конструкции, а не ее сокрытие. Деконструктивистская мода, в противоположность философской системе, была ориентирована на выявление структуры костюма. Мода деконструктивизма не столько скрывала конструктивные элементы одежды, сколько подчеркивала их. Эмфатическое представление структуры стало главной отличительной чертой деконструктивистской моды. Деконструктивизм, который в философии подразумевал нарушение привычной системы, ее нивелировку и децентрализацию, в архитектуре и моде, напротив, предполагал ее выявление. Костюм и архитектура нарушали принцип традиционного, общепринятого, привычного.

Модная деконструкция важна как процесс прикладной: он подра­зу­мевал специфические техники кроя и шитья, позволявшие актуализировать внутренние элементы одежды. Деконструктивистская мода культивировала принцип незаконченности, что позволяло соотнести состояние незавершенного с идеей следа. Представление внутреннего, обнаружение структуры имеет значение как смысловая операция. Ее значение можно увидеть в представлении внутренних скрытых элементов, в движении изнутри наружу (Стил 2010), в перверсии внешнего (видимого) и секретного (внутреннего) (Васильева 2016–2017), в демонстрации и представлении исподнего, изнанки, перевернутого мира (Бахтин 1990), что для культуры всегда подразумевало представление запретного и маргинального. Обращаясь к этому предметному и смысловому механизму, костюм использовал, прежде всего, архитектурные элементы, архитектурные приемы и элементы архитектурной практики.

По наблюдению Элисон Джилл, деконструкция была важна как процесс аналитического творения, как интеллектуальная практика сама по себе (Gill 1998). Не принципиально, что именно было ее предметом — архитектура, мода или выставочное пространство. Аналитическая основа деконструктивизма оказывалась важнее прикладного метода, важнее механических принципов и приемов. Деконструктивизм подразумевал критическое осмысление формы и ее возможное преобразование.

Идеология сопротивления и художественная платформа

Деконструктивизм архитектурный, модный и философский объединяла идеология сопротивления, возможность неприятия условных нормативов и стандартов. В проекте философия деконструктивизма была использована, скорее как модный вектор, как интеллектуальное явление, которое определяет феномен современности, нежели непосредственная содержательная программа новой архитектурной школы. По сути, единственный принцип, в котором философия деконструктивизма и архитектура совпадали, был связан с сопротивлением «традиционному». Но и в случае с философией, и в архитектуре это «противостояние традиции» было весьма условным: философский деконструктивизм видел свой смысл в возвращении к истокам — деконструктивистская архитектура строила свою программу на условном преодолении принципов модернизма, который сам по себе сформировался как нарушение классических основ архитектуры. В этом смысле «противостояние» классике в обоих случаях было, скорее, фигурой речи, пафосной основой — именно эта условная идеология сопротивления объединила философский и архитектурный проекты.

Сопротивление было для модного деконструктивизма одним из критериев беспорядка, одной из важнейших его форм. Для модного деконструктивизма пафос сопротивления обладал двойным значением. С одной стороны, он был важным социальным маркером: обозначал и подчеркивал идеологию социального протеста. С другой, героика сопротивления была одним из способов выражения стратегии новизны (Васильева 2018: 15). Оба этих направления имели для модной деконструкции принципиальный характер. Изменения социального акцента стали отражением важных изменений в моде — знаком смещения социальных акцентов и предпочтений. Идея нового также оставалась важным смысловым элементом деконструктивизма — в конечном итоге именно она верифицировала принадлежность деконструкции к системе моды.

Общественный пафос модной деконструкции подразумевал обращение к социальному низу. По сути, деконструктивистская мода с ее рваными подолами, выпущенными наружу швами и иллюзией незаконченного полуфабриката была последовательным выражением эстетики бедности (Koda 1985). Очевидным образом, модная деконструкция стала выступлением против стиля 1970‑х, связанного с представлением финансового достатка и жизненного успеха. Деконструкция стала выступлением против успешного мира. Одновременно деконструкция стала формой противостояния привилегированному положению моды: в этом смысле деконструктивизм формировал систе­му закрытого сообщества.

Помимо новой социальной программы и идеологического ориентира, связанного с девальвацией стиля старой элиты, идея нужды, нищеты и скудости обеспечивала еще один важный смысловой вектор: она подчеркивала связь моды с художественным пространством — с искусством. Эстетика бедности имела не только социальный смысл. Бедность была важна для моды с точки зрения утверждения ее художественного статуса.

Многие авторы обращали внимание на близость деконструктивизма идеологии Arte Povera (Martin 1992; Gill 1998) — одному из наиболее заметных и важных художественных течений 1980‑х. Выражение нужды предполагало близость не только социальной проблематике, но и художественной системе. Если философия деконструктивизма подчеркивала интеллектуальный статус моды, то деконструкция структурная подразумевала принадлежность костюма территории искусства и была одним из инструментов верификации художественного статуса моды. Модная деконструкция отчасти была прикладной версией художественных течений. Нищета с ее социальной дистанцированностью и девиантностью использовала художественную платформу. Она выглядела одной из форм аристократизма — выражением идеологии неприкосновенности.

Идея Нового, нарушение порядка и модель альтернативного времени

Выражением идеологии сопротивления для моды деконструктивизма можно считать концепт новизны. Мода очевидным образом связана с идеей обновления, новое остается одним из важных условий и обстоятельств моды (Васильева 2017б). Идея нового радикальна, она подразумевает уничтожение или дискредитацию старого (Гройс 1993: 115), и в этом смысле концепция новизны всегда заключает в своей основе пафос сопротивления. Идея нового сама по себе подразумевает нарушение порядка, изменение устоявшегося хода вещей (Стил, Парк 2011: 49). Сопротивление оказалось для деконструкции не столько идеологической платформой, сколько модной формой. Отрицание минувшего, преодоление, исключение старого стало для деконструктивистского костюма способом воспроизведения поступательного механизма стиля. Одно направление сменяет другое — это важная составляющая для понимания механизма моды. Деконструкция воспроизводила принцип новизны как механизм возникновения ценности (Васильева 2018).

Деконструктивизм оказался способом пересмотра идеи инновации (Gill 1998). Обращение к принципам строения одежды было обращением к ее основам. Деконструктивизм, в каких бы формах мы его ни рассматривали, заставил обратить внимание на то, что подлинная инновация в костюме едва ли возможна. И у японских, и у бельгийских дизайнеров возникало множество реминисценций, связанных с историческим костюмом. Работы Мартина Маржела были связаны с обращением к основам кроя (Granata 2017). При всей своей странности деконструктивизм давал понять, что за выведенной вовне дезавуированной формой стоит человеческое тело. Оно утверждает структурную и феноменологическую неизбежность привычного мира.

В случае с деконструктивизмом принципиальное значение имела не столько дискредитация идея новизны, сколько нарушение ее последовательного поступательного движения. На протяжении Нового времени фигура новизны оценивалась с позиций абсолютного блага (Гройс 1993; Васильева 2018). Своим обращением к несуществующему деконструктивизм поддерживает утверждение предстоящего как положительной формы. Новизна деконструктивистских изменений представлялась итоговой, стабильной и абсолютной. Отчасти в этом заключалась идея деконструктивизма как антимоды: деконструкция позиционировала себя как финальная, итоговая форма: изменение и обращение, за которым не следуют никакие новые изменения.

Деконструктивизм принципиально интересен нарушением поступательного принципа, который, казалось бы, можно считать безусловным атрибутом моды. Деконструкция сохранила обращение к феномену новизны и в то же время нарушила принцип поступательного движения. И, возможно, эта перверсия безусловно нового — одно из наиболее интересных обстоятельств моды деконструктивизма. Нарушение принципа последовательного обновления является не только одним из обстоятельств деконструктивистской программы, но методом нарушения порядка — способом установления хаотической системы.

В своей работе «Деконструкция и гротеск» Франческа Гранта обращает внимание на то, что мода деконструктивизма, по сути, подразумевает альтернативную модель времени, «альтернативную темпоральность» (Granata 2017: 105), которую она соотносит с девиантностью карнавала у Бахтина (Бахтин 1990). Идея деконструктивизма — это идея иного времени, его нелинейного течения. Аномальный характер деконструкции выражен в обращении к внутреннему, табуированному, непривычному, исподнему. Специфика деконструкции — его несколько театральный характер (Zannoni 2018). Перверсивная хронология деконструктивизма заключена в остановке поступательного движения моды. Деконструктивизм не провозглашал себя последним или финальным течением, но развивался как выражение итога — он обозначал отстраненность и принадлежность системе, которая не предполагала дальнейшего преобразования. Альтернативный характер времени модного деконструктивизма — обращение к пространству нарушенных правил, к пространству внутреннего, нестандартного, девиантного.

Порядок, беспорядок и структура

Идея противостояния порядку, или, напротив, его поддержание, оказалась для моды такой же не простой задачей, как и для философии. Деконструктивизм не говорил о преимуществах хаоса, но последовательно противостоял жесткой иерархической структуре мышления, идеологии и власти. Эту модель мы обнаруживаем не только в текстах Жака Деррида, но и в трудах других авторов, которые имели к классическому деконструктивизму косвенное отношение. Вспоминая работы Мишеля Фуко (Фуко 1996), Жиля Делеза и Феликса Гваттари (Делез, Гваттари 2007; Делез, Гваттари 2010), мы понимаем, что критика системы, обозначенная в рамках деконструктивизма (как философского, так и модного), была, во многом, критикой системы дисциплинарной власти и мышления, которое воспроизводило и поддерживало эту систему (Сокулер 2001).

Тем не менее практика деконструктивизма понимала оппозицию порядок/беспорядок крайне специфическим образом. Деконструктивизм не был выступлением против порядка как такового — он был формой сопротивления порядку определенного типа. Деконструктивизм философский выступал за децентрализацию структуры (Ильин 1996a). Мода, в силу значительного количества элементов системы, этот принцип легко воспроизводила. Тем не менее, как отмечалось выше, модный деконструктивизм никогда не стремился нивелировать структуру, а, напротив, подчеркивал ее. Беспорядок деконструктивизма, беспорядок моды всегда выстраивался в рамках жесткой системной рамки. Деконструктивизм в моде был последовательным обращением к структурной основе: деконструкция — как в аналитике, так и в моде — не противоречила идее системы. Вопрос порядка и беспорядочного не был связан с утратой регламентаций. В этом смысле деконструктивизм выглядел интересной аналитической штудией: он предполагал возможность обнаружения беспорядка в системе, рассматривал беспорядок частью структуры.

Беспорядок часто понимают как отсутствие порядка — попросту говоря, как отсутствие системы. Деконструкция — один из примеров того, что беспорядок не следует рассматривать в понятиях отсутствия. Энтропия возникает как одна из частных форм порядка, как одна из его версий. Беспорядочное — и деконструктивистская мода обнаруживает это — содержит в себе собственный организационный метод, где «беспорядок» становится внутренним систематическим принципом. «Беспорядок» — это инструмент системы, цель которого — создание условной последовательности, которая противоречит привычной регламентированной системе.

Принцип порядка и беспорядочности в моде деконструктивизма был соединен с несколькими направлениями: идея сопротивления, принцип новизны, децентрализация системы и т.д. — об этом уже упоминалось выше. В костюме этот принцип был реализован за счет нескольких приемов: выявление архитектоники одежды и обращение к форме. Отчасти это подтверждает нашу мысль о том, что беспорядок часто оперирует упорядоченными формами. Он является методом создания системы — но системы, нарушающей линейные принципы. В костюме деконструктивизма идея беспорядка выражена за счет структуры, за счет упорядочивания элементов и отчасти — за счет определения формы. Беспорядочное, хаотичное и девиантное в моде устанавливается за счет обретения порядка. Качества анархии возникают за счет установки структуры и внутреннего регламента.

Систему беспорядка в деконструктивизме можно было бы связать с проблемой единства и дробности. Что мы оцениваем как субстанцию, обладающую устойчивой общностью, и что мы квалифицируем как бесформенное? Деконструктивистская мода была способом подтверждения границ, проверкой устойчивости очертаний. Она стала механизмом обнаружения пределов, которые обозначают грань между формой и бесформенным.

Беспорядок и бесформенное: система смысла

Обсуждая качества деконструкции, мы сталкиваемся не только с проблемой порядка и беспорядка, но и с проблемой бесформенного — темой, которая была обозначена еще в работах Жоржа Батая 1940–1950‑х годов (Батай 1997). Для Батая понятие бесформенного было связано с возможностью нарушения значения, с преодолением представлений об универсальных законах, с нарастанием отклонений в системе (Рыков 2004). Начиная с Батая идея бесформенного как критерия преодоления стандарта в частности и преодоления культуры в целом стала общим местом аналитических исследований.

Одна из наиболее известных работ, посвященных бесформенному в его батаевской версии, была написана Ивом-Аленом Буа и Розалиндой Краусс в 1997 году (Bois & Krauss 1999). Она вышла под названием «Бесформенное» и содержала описание основных параметров, с которыми могли быть связаны категории аморфного и беспредметного. Буа и Краусс рассматривали бесформенное как одну из важнейших характеристик современной культуры. Одна из его главных особенностей — освобождение от идей «содержания» или «значения» (там же). Краусс и Буа рассматривают бесформенное как процесс ускользания смысла (Рыков 2004: 102). «Бесформенное — это операция», — пишет Ив-Ален Буа во введении к своей книге (Bois & Krauss 1999: 18). В прочтении Краусс и Буа, бесформенное определяют четыре основных понятия: горизонтальное движение, мерцание или пульс, энтропия и обозначение материального низа. В данном случае наиболее близким к деконструктивизму понятием можно считать понятие энтропии — то есть увеличение беспорядка в системе. Как и деконструкция, бесформенное Батая — Краусс — Буа стремится к децентрализации системы, к ее множественности, рассеиванию.

Тем не менее если бесформенное аморфно и неопределенно — беспорядок, при всей своей хаотичности, вполне последователен. Бесформенное не просто лишено значения, оно избегает его. При столкновении с артикулированным смыслом бесформенное, как и сакральное (Васильева 2016–2017), прекращает свое существование. Регламентированный смысл нарушает неприкосновенность как священного, так и бесформенного. Бесформенное становится мистерией (Derrida 1993), связанной с пространством демонического и неприкосновенного.

Бесформенное предполагает нарушение принципа антропоцентризма. Оно аморфно, неопределенно и связано, скорее с категориями при­зрачного, нежели фактического. Бесформенное обращается к не-человеческой основе, к принципам, которые используют нечто гораздо более древнее, нежели человеческая природа. Бесформенное противоречит идее личности — цельной уникальной самости. И в этом смысле сама идея бесформенного противостоит идее моды, где фигура индивида оказывается одним из наиболее важных элементов.

Беспорядок, напротив, обращен к идее персональной уникальности. Беспорядок всегда неповторим и несет личную окраску. Беспорядок часто становится результатом уникальных действий и индивидуальных практик. Отчасти именно эта возможность персонального, личного, неповторимого была тем качеством, которое в идее беспорядка привлекало моду. Идея беспорядочного как возможность индивидуального, самобытного, субъективного была одним из центральных концептов, который использовала мода деконструктивизма. Беспорядок поддерживал идею подлинного — и в смысле устранения ложных наслоений, и с точки зрения своей близости первородному.

Изначально беспорядок связан с конструированием смысла. Он — его отражение и форма. Стремление к беспорядку обнажает не только социальные смыслы (сопротивление), но и определяет значение системы. Беспорядок — последовательное целенаправленное действие. Он не связан с разрушением содержательной составляющей, или деградацией значения, — как это происходит в ситуации с бесфор­менным или священным: там на первый план выходит ситуация неясности или неопределенности. Напротив, беспорядок предполагает последовательное создание смыслов и, что не менее важно, — их регламентацию. Беспорядок подразумевает включение смысла в систему и одновременно придание ему структурного характера. Беспорядочное связано с рациональным представлением последовательных идей.

Беспорядок, при всем своем ацентрическом характере, рационален. Он возникает вместе с базовой стратегией нарушения порядка и в этом смысле у него есть цель. Беспорядок нарушает иерархический принцип и выстраивает новый принцип последовательности. Беспорядок функционирует как структура, где смыслом наделены и означающее, и означаемое (Делез 1998). Беспорядок нарушает линейную таксономическую модель, но устанавливает систему, которая может воспроизвести более сложный классификационный принцип. Таксономический беспорядок не является отсутствием системы. Принцип беспорядка предполагает иную классификационную модель (Васильева 2017а).

Деконструктивистская мода, в сущности, воспроизводит эту систему. Выявление формальной структуры в костюме деконструктивизма является частью его значения. Для деконструкции заметное значение имела идея нарушения последовательной иерархии — система, при которой возникает проблема не столько центрального и периферийного, сколько внешнего и внутреннего. Эта тема перверсии сокрытого и явленного, видимого и невидимого является одной из устойчивых программ культуры в целом (Давыдова 2015; Васильева 2012). Модная деконструкция обнаруживает каркас смысла и делает ясной и видимой основу идеологической структуры. Беспорядок деконструкции — это формирование нового значения и новой формы порядка. Системы, которая провозглашает идею беспорядочного одной из своих главных стратегий.

Литература

Автономова 2000 — Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 7–107.

Батай 1997 — Батай Ж. Внутренний опыт. СПб.: Аксиома; Мифрил, 1997 [1943].

Барт 2003 — Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003 [1967].

Бахтин 1990 — Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990 [1965].

Васильева 2012 — Васильева Е. Характер и маска в фотографии XIX в. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2012. Серия 15. Вып. 4. С. 175–186.

Васильева 2016а — Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2016. Серия 15: Искусствоведение. Вып. 1. С. 4–33.

Васильева 2016б — Васильева Е. Идеальное и утилитарное в системе интернационального стиля: предмет и объект в концепции дизайна XX века // Международный журнал исследований культуры. 2016. № 4 (25). С. 72–80.

Васильева 2016–2017 — Васильева Е. Феномен Женского и фигура Сакрального // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016–2017. № 42. С. 159–188.

Васильева 2017а — Васильева Е. Фотография и внелогическая фор­ма. Таксономическая модель и фигура Другого // Неприкосновен­ный запас. 2017. № 1 (111). С. 212–225.

Васильева 2017б — Васильева Е. Система традиционного и принцип моды // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 43. С. 11–28.

Васильева 2017в — Васильева Е. Идеология знака, феномен языка и «Сис­тема моды» // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 45.
С. 11–24.

Васильева 2018 — Васильева Е. Фигура Возвышенного и кризис идеологии Нового времени // Теория моды: одежда, тело, культура. 2018. № 47. С. 10–29.

Витгенштейн 1994 — Витгенштейн Л. Философские работы. М.: Гнозис, 1994 [1953]. Ч. I–II.

Гройс 1993 — Гройс Б. О Новом // Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 113–244.

Гуссерль 2009 — Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Академический проект, 2009 [1913].

Давыдова 2015 — Давыдова О. Изнанкой наружу: частное и публичное в фотографии // Studia Culturae. 2015. № 24. С. 108–119.

Делез 1998 — Делез Ж. Логика смысла. М.: Раритет, 1998 [1969].

Делез, Гваттари 2007 — Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2007 [1972].

Делез, Гваттари 2010 — Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург; М.: У-Фактория; Астрель, 2010 [1980].

Деррида 1992 — Деррида Ж. Письмо к японскому другу // Вопросы философии. 1992 [1983]. № 4.

Деррида 1999 — Деррида Ж. Голос и феномен. СПб.: Алетейя, 1999 [1967].

Деррида 2000 — Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000 [1967].

Деррида 2006 — Деррида Ж. Призраки Маркса. М.: Ecce homo, 2006 [1993].

Ильин 1996а — Ильин И. Постструктурализм, Деконструктивизм, Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

Ильин 1996б — Ильин И. Практика деконструктивизма и «Йельская школа» // РЖ. Социальные и гуманитарные науки. Серия «Литературоведение». М., ИНИОН. 1996. № 1.

Кристева 2004 — Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004.

Липовецкий 2012 — Липовецкий Ж. Империя эфемерного: Мода и ее судьба в современном обществе. М.: Новое литературное обозрение, 2012 [1987].

Де Ман 1999 — Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999 [1979].

Де Ман 2002 — Ман П. де. Слепота и прозрение. СПб.: Гуманитарная академия, 2002 [1971].

Рыков 2004 — Рыков А. Жорж Батай и современное искусствознание: концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Сер. 2. 2004. Вып. 1–2. С. 102–106.

Рыков 2007 — Рыков А. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960–1990‑х гг. СПб.: Алетейя, 2007.

Сокулер 2001 — Сокулер З. Концепция «дисциплинарной власти» М. Фуко / Сокулер З. Знание и власть: наука в обществе модерна. СПб.: РХГИ, 2001. С. 58–82.

Соссюр 2004 — Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. М.: Едиториал УРСС, 2004 [1916].

Стил 2010 — Стил В. Корсет. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Стил, Парк 2011 — Стил В., Парк Дж. Готика. Мрачный гламур. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Суслова 2006 — Суслова Т. Деконструктивизм как отражение практики художественного перехода // Вестник Московского университета. Серия 7: Философия. 2006. № 2. С. 97–105.

Фуко 1996 — Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М.: Касталь, 1996.

Хайдеггер 1997 — Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997 [1927].

Barasch 1983 — Barasch F. Definitions: Renaissance and Baroque, Grotesque Construction and Deconstruction // Modern Language Studies. 1983. Vol. 13. No. 2 (Spring). Pp. 60–67.

Benjamin 1988 — Benjamin A. Deconstruction and Art/The Art of Deconstruction/’ What is Deconstruction. London; N.Y.: Academy Editions/St. Martin’s Press, 1988.

Bois & Krauss 1999 — Bois Y.-A., Krauss R. Formless: A User’s Guide. Lon­don: Zone Books, 1999.

Brunette & Wills 1989 — Brunette P., Wills D. Screen/Play: Derrida and Film Theory. Princeton: Princeton University Press, 1989.

Brunette & Wills 1994 — Brunette P., Wills D. Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

Byrne & Witte 1990 — Byrne C., Witte M. A Brave New World: Understanding Deconstruction // Print. 1990. No. 6 (44). Pp. 80–87.

Cunningham 1990 — Cunningham B. Fashion du Siècle // Details. 1990. No. 8. Pp. 177–300.

Derrida 1993 — Derrida J. Aporias. Stanford: Stanford University Press, 1993.

Gill 1998 — Gill A. Deconstruction Fashion: The Making of Unfinished, Decomposing and Re-Assembled Clothes // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.1. Pp. 25–49.

Gill 2016 — Gill A. Jacques Derrida: Fashion under erasure // A. Rocamora & A. Smelik (Eds). Thinking Through Fashion: A Guide to Key Theorists. London: I. B. Tauris, 2016. Рp. 251–268.

Granata 2017 — Granata F. Deconstruction and the Grotesque: Martin Margiela / Experimental Fashion: Performance Art, Carnival and the Grotesque Body. London; N.Y.: I. B. Tauris, 2017. Pр. 74–102.

Johnson & Wigley 1988 — Johnson P., Wigley M. Deconstructivist architecture [Catalog of the Exhibition]. N.Y.: Museum of Modern Art, 1988.

Koda 1985 — Koda H. Rei Kawakubo and the Aesthetic of Poverty // Costume: Journal of Costume Society of America. 1985. No. 11. Pp. 5–10.

Martin 1992 — Martin R. Destitution and Deconstruction: The Riches of Poverty in the Fashion of the 1990s // Textile & Text. 1992. Vol. 15. No. 2. Pp. 3–12.

Martin & Koda 1993 — Martin R., Koda H. Infra-Apparel. N.Y.: Metropolitan Museum of Art, 1993.

McQuillan 2012 — McQuillan М. Deconstruction Without Derrida. London; N.Y.: Continuum, 2012.

McLeod 1994 — McLeod M. Undressing Architecture: Fashion, Gender, and Modernity // Architecture: In Fashion. Princeton: Princeton Architectural Press, 1994.

Menkes 2013 — Menkes S. A Rare Reunion for the «Antwerp Six» // The New York Times. 2013. 17 June.

O’Shea 1992 — O’Shea S. La mode Destroy // Vogue (Paris). 1992. May.

O’Shea 1991 — O’Shea S. Recycling: An All-New Fabrication of Style // Elle. 1991. No. 2. Pp. 234–239.

Rocamora & Smelik 2016 — Rocamora A., Smelik A. Thinking Through Fashion: A Guide to Key Theorists. London: I. B. Tauris, 2016.

Uniform 2001 — Uniform: Order And Disorder. MOMA, New York. Ca­ta­logue of the exhibition. Milano: Edizioni Charta, 2001.

Wilcox 2003 — Wilcox C. Radical Fashion. London: V&A Publica­tions, 2003.

Zannoni 2018 — Zannoni M. Il teatro in fotografia. L’immagine della pri­ma attrice italiana fra Otto e Novecento. Corazzano: Titivillus, 2018.